Vladimír Tichý: Hudební teorie a praxe nejsou dvěma navzájem protilehlými póly

Vladimír Tichý, který slaví 31. ledna 2024 osmasedmdesáté narozeniny, je významnou osobností české hudby. Jeho nemalý vklad je patrný jak v oblasti skladatelské, tak v oblasti hudebně-teotetické. Svým kompozičním jazykem navazuje na světové klasiky hudby 20. století. Mimořádně blízkým se mu stal Dmitrij Šostakovič. Prvky Šostakovičovy hudební řeči přejímá v hlubokém obsahovém i strukturálním pochopení. V Tichého rukou dostávají však vždy novou, zcela konkrétní svébytnou funkci. Tichého hudbu jen neposloucháme, ale vnímáme též současně její filozofickou hloubku.

Je autorem řady skladeb komorních i symfonických. V oblasti hudební teorie završuje reprezentativní linii hudebních teoretiků Otakar Šín – Karel Janeček – Karel Risinger – Vladimír Tichý, kteří své výzkumy zacílili do oblastí hudební struktury. Uvedená linie dnes další pokračovatele nemá. Do vědeckých pojednání a hudebně pedagogické praxe zcela vrostly Tichého publikace o harmonii a hudební kinetice. Především autorův Úvod do hudební kinetiky má v oblasti hudební teorie punc jedinečnosti.

Jak k tomu přijde, že hudebník s takovou skladatelskou invencí, jako vy, otočí střelku svého zájmu do hudební teorie? Přivedly vás k vašemu zájmu o hudební teorii nějaké vzory, nebo nejdřív byl váš zájem o hudební teorii a pak teprve kompoziční činnost?
Děkuji za první otázku a zejména pak za pochvalu mé “skladatelské invence”. Samozřejmě bych si v rámci rozhovoru sám netroufl takto markantně výsledky své skladatelské invence hodnotit, ale zazní-li to úst mého tazatele, je to pro mne radostí!

A nyní k otázce samotné – mám za to, jsem hluboce přesvědčen, že hudební teorie a hudební praxe (nejen kompoziční) nejsou dvěma navzájem protilehlými póly, a že jde spíše o tutéž skutečnost, nahlíženou ze dvou úhlů pohledu. O jaké úhly pohledu jde? Pokusme se charakterizovat obor hudební teorie, jak se s ním v běžné praxi setkáváme. Stojíme-li před úkolem definovat obor hudební teorie, stanovit jeho předmět a vytyčit jeho hranice, nepředpokládáme, že by to mohlo být spojeno s problémy.

Jakmile však pokus o takovouto definici učiníme, dojdeme záhy ke zjištění, že obecně vžité představy o tom, co je hudební teorie, jsou v praxi často nepřesné a mnohoznačné – a to i mezi hudebními profesionály.

Každý, kdo se profesionálně zabývá hudbou, každý, kdo ji v té či oné formě a na tom či onom stupni studuje (studoval), i každý, kdo k hudbě má pouze amatérský vztah, přišel totiž dříve či později do styku s hudební teorií a má o ní určitou vlastní představu. Hudební teorie se mu může jevit např. jako přehled pojmů a terminologie, bezprostředně spjatých s hudební praxí, soubor pojmů, souvisejících s určitými konkrétními elementárními hudebními dovednostmi (sluchovými, rytmickými), popis hudební skladby (hudebních skladeb) a možností způsobů její (jejich) interpretace, soubor pracovních pravidel, kdysi kompozičních a interpretační praxí respektovaných, dnes negovaných, anebo naopak soubor pracovních pravidel, dnes kompoziční a interpretační praxí respektovaných, dříve neslýchaných.

V obecnějším přístupu bývá pak mnohdy hudební teorie chápána jako přehled znalostí o hudbě, jimiž se “sluší” disponovat, chceme-li se profesionálně věnovat hudbě (ať už ve smyslu uměleckém, muzikologickém, pedagogickém, popularizačním, kritickém aj.), nebo jako vše, co je napsáno o hudbě (tedy od vědeckých prací z oboru muzikologie – včetně hudební estetiky a historie – až po texty popularizační a kritické), anebo dokonce jakýkoli verbální projev, týkající se hudby.

Velmi často se setkáváme se ztotožňováním hudební teorie s muzikologií – pojmy hudební teorie a hudební věda jsou v tomto pohledu svých uživatelů chápány jako synonyma. A zde je třeba pokusit se formulovat jejich charakteristiku a vzájemný vztah velmi jednoduše – jaký je vzájemný vztah mezi hudební teorií a hudební vědou? Odpověď je velmi prostá – hudební teorie má k hudební vědě (muzikologii) vztah analogický vztahu lingvistiky (teorie jazyka) k literární vědě. Podobně jako lingvistika i hudební teorie se zaměřuje na zkoumání vnitřního členění struktury řeči (v tomto případě “řeči hudební”), vzájemného funkčního propojení a hierarchie jejích jednotlivých složek v pohledu práce se zvukem a časem a jejich vzájemných vztahů, atd. Hudební řeč je hudební teorií zkoumána analýzou zvolených hudebních příkladů a hledáním zákonitostí, charakterizujících např. melodické, harmonické postupy při práci s hudebním zvukem se záměrem poznání zákonitostí hudební řeči určitého stylu apod. Takto poznané zákonitosti pak hudební teorie třídí, definuje a zpracovává formou systematiky, umožňující pochopení vnitřní jednoty a chování hudební řeči daného stylu. Jak vidno, lze se setkat s poměrně pestrou paletou pohledů a názorů na podstatu, smysl a konkrétní praktický přínos oboru hudební teorie.

Nyní obraťme svou pozornost ke druhému námi zkoumanému fenoménu, a to hudební praxi, tedy aktivitě, zahrnující vznik hudebního díla (kompozice), a jeho hudebního výkladu (interpretace). Na tomto místě budiž pak zmíněna praxe kompoziční jako projev a výsledek tvůrčí aktivity skladatele, a na ni navazující praxe interpretační (hudba před námi zní díky praktické aktivitě interpreta, jejímž smyslem je výklad hudební skladby interpretovým praktickým výkonem). Ve vzájemném propojení mohou nastat i rozmanité podoby jejich možného průniku nebo splynutí – příkladem řečeného může být např. improvizace (improvizovaný hudební projev uplatňující rysy aktivity kompoziční i interpretační), nebo variace na zvolené téma jiného autora (např. Brittenovy Variace a fuga na Purcellovo téma), anebo hudební citát (např. citace husitského chorálu ve Smetanově Mé vlasti). Tím se uzavírá tříčlenný komunikační řetěz skladatel – interpret – posluchač. Zmíněný řetěz sám by si pak zasloužil podrobnější rozbor a řadu dalších zajímavých úvah (např. na téma kvality komunikace v rámci řetězu s ohledem na obecnou zkušenost, že kvalita řetězu je dána kvalitou nejslabšího článku, akcentující nezbytnost aktivního, tj. soustředěného nerušeného poslechu jako jedné z podmínek kvalitní komunikace a z ní vyplývajícího posluchačova zážitku).

Vraťme se k původnímu dotazu týkajícímu se vzorů, které mě motivovaly k vzniku a rozvoji mého raného zájmu o hudební teorii, popř. k vzájemnému vztahu hudební teorie a kompoziční praxe. Mám za to, že obě tyto oblasti se v mém raném hudebním studiu (na úrovni ZUŠ) rozvíjely samostatně v rámci povinného předmětu Hudební nauka při studiu praktického oboru Hra na akordeon. Můj raný zájem o hudební teorii byl motivován mj. mou láskou k matematice. Blízký vztah hudební teorie a matematiky jako výrazně exaktních disciplín zkoumání hudební struktury nepochybně poznali mnozí již v dětském věku, při studiu povinné hudební nauky v rámci rozvoje hry na nástroj nebo zpěvu, popř. dětských kompozičních pokusů, pokud se o ně pokoušeli. Mými skvělými učiteli byli v mém raném období v oboru hudební praxe skladatel Vadim Petrov, dirigent Jiří Váchal a skladatel Zdeněk Zahradník, v oboru matematiky prof. Jiří Kolář – učitel matematiky na základní škole a později zároveň profesor oboru Sbormistrovství na Pedagogické fakultě UK. Všichni jmenovaní měli zázračnou schopnost inspirovat ne biflování učiva, nýbrž samostatné přemýšlení o problematice, kladení otázek a hledání odpovědí na ně. Pokud jde o vysokoškolské studium na pražské HAMU, velmi mě svými stanovisky k daným otázkám obohatili prof. Jiří Pauer (kompozice), prof. PhDr. Karel Janeček, DrSc. (hudební teorie), prof . PhDr Jaroslav Jiránek, DrSc. prof. PhDr. Karel Risinger, Dr.Sc. (aspirantura hudební teorie) – můj školitel v rámci aspirantury oboru (forma doktorského studia tehdy nesla název aspirantura).

Shrňme nyní odpověď na původně položenou otázku – “Jak k tomu přijde, že hudebník s takovou skladatelskou invencí, jako vy, otočí střelku svého zájmu do hudební teorie?…“ Mám za to, že odpověď na původně položenou otázku byla více než vyčerpávající, doplňuji jen stručné odpovědi na to, co ještě nebylo zodpovězeno. Jak je patrné, moje cesta k hudební teorii nenastala otočením střelky mého zájmu do hudební teorie. Jak o hudební teorii, tak o kompozici jsem se zajímal a pokoušel v obou disciplínách, čímž samozřejmě nemá být řečeno, že k tomu docházelo izolovaně, bez jejich vzájemného vztahu. Určitě existovala řada vzájemných kontaktů a oboustranných aplikací myšlenkových pochodů při prohlubování každé z nich. Dnes si již nepamatuji, která z obou disciplín se u mne začala rozvíjet dříve a která její start následovala. V každém případě můžeme konstatovat, že zdatně a úspěšně rozvíjejí problematiku hudební teorie mnozí teoretizující praktičtí hudebníci hudebníci – skladatelé i interpreti. Jako příklad můžeme jmenovat německého skladatele Paula Hindemitha, francouzského skladatele Oliviera Messiaena, z našich – výše jmenovaných skladatelů Leoše Janáčka, Karla Janečka, Karla Risingera a dalších. V této souvislosti mluvíme o tzv. teoretizujících skladatelích.

Ještě k poznámce o invenci. Z formulace dotazu jakoby zazníval protiklad teorie a invence. Položme si otázku – jak rozumět pojmu “hudební invence?” Jako odpověď předkládám svůj text “O nápadu” z programu koncertu Svár teorie s praxí, konaného dne 20. května 2005.

O nápadu

Co je to? Každý to ví. Je to myšlenka, která tu před chvílí nebyla, náhle se narodila a existuje, žije. Její zrod může mít celou řadu podob – může vzniknout intuitivně, s tím, že intuice vyplynula z bohaté představivosti a fantazie, opřené zároveň o zkušenost. Může mít podobu rozhodnutí se pro něco, někdy je i výrazem umíněnosti (Stravinskij řekl: „Napsal jsem to tak, protože to tak chci“). Může vyplynout z usilovného hledání a nalezení ideální abstraktní představy, v procesu postupného, někdy i dlouhého zrání, se zvažováním mnoha variant (Beethoven). Naopak – improvizace – má-li být zajímavá – vyžaduje okamžitou pohotovost k nápadu, schopnost rychlé invence, v každé vteřině, bez váhání, ihned. Nápadem je i geniální využití, kombinace objevů či nápadů jiných (Bach vlastně v oboru polyfonie nepřinesl nic nového, „pouze“ dovedl do stavu fascinující dokonalosti veškeré polyfonické techniky a metody, vynalezené jeho předchůdci). I ke škrtům taktů nebo celých stran partitury se rozhodujeme, protože nás to napadlo. Nápad může být také výsledkem úplné náhody. Anebo jindy – inspirace něčím, co s hudbou nesouvisí, a co by autora bez takovéhoto podnětu nenapadlo. Může mít podobu vnuknutí. Mnohdy ani autor sám neví, kde je hranice mezi nápadem jako výsledkem uvědomělé úvahy, a nápadem, vyvěrajícím z tajemných hlubin podvědomí. Nápad přichází zpravidla při soustavné a soustředěné práci. Někdy může však překvapit zcela nečekaně – jako nález zlaté cihly na chodníku uprostřed rušné ulice za bílého dne. Nerad přichází „na zavolanou“. Kdo se posadí ke stolu, uchopí hlavu do dlaní a v duchu volá: „Nápade, přijď, čekám na tebe,“ málokdy se dočká…

Máte vedle nejvyššího hudebního vzdělání též střední technické vzdělání. Nabízí se tedy otázka, zda skutečně cítíte nějakou paralelu mezi konstrukcí techniky a komponováním hudby. Jde mi totiž o to, že v čirém hudebním konstruktivismu nemusí bezpodmínečně dojít k hudebně zajímavým, muzikálním výsledkům. Co se podle vašeho názoru musí k hudebnímu konstruktivismu přidat ještě navíc, aby vznikla muzika?
Ano, v roce 1964 jsem maturoval na Střední průmyslové škole elektrotechnické v Praze, obor studia Stavba elektrických strojů a přístrojů, v tomto oboru jsem pak 11 let působil v ČKD Trakci jako konstruktér a na HAMU jsem formou studia při zaměstnání vystudoval a absolutoriem v roce 1975 dokončil studium oboru skladba. Vzpomínám si často na dotaz prof. Dvořáčka: “Pane kolego, prosím vás, vysvětlete mi, jak to jde dohromady, skladba, a konstrukce elektrických strojů?” A moje odpověď:” “Ale pane profesore, to je jednoduché, chvíli jsem konstruktérem strojů, chvíli jsem konstruktérem hudby!” Vypadá to jako pokus o vtip, ale ono tomu tak opravdu bylo! Na tomto místě se vracím k výrazu hudební konstruktivismus ve vašem dotazu s následující poznámkou – objasněme si, co chceme říci! Výraz konstruktivismus není v oboru hudby “doma”, tento výraz je zaveden v oboru architektury jako charakteristika určitého jasně definovaného moderního architektonického slohu dvacátých let minulého století. Přenos výrazu konstruktivismus z terminologie architektury do terminologie hudební (možná může souvislost s rčením o hudbě jako znějící architektuře, popř. jako o architektuře jako zkamenělé hudbě), tento přenos má v kontextu předcházejícího dotazu spíše jiný smysl, viz: “Co se podle vašeho názoru musí k hudebnímu konstruktivismu přidat ještě navíc, aby vznikla muzika?” Pokud bychom tento dotaz přijali a snažili se o odpověď, logicky vzato bychom na hudební konstruktivismus nahlíželi jako na něco, co není schopno generovat muziku a “co je nutno přidat ještě navíc, aby vznikla muzika”, Pokud by tomu tak bylo, zpochybnili bychom např. Bachovo Umění fugy anebo celou éru polyfonie od renesance až po současnost. Je to tak míněno, nebo jsem nepochopil otázku a mimo jiné též mnohé kompoziční postupy v hudbě 20. století.

Když se člověk rozpomene na své dětství, vytanou mu na mysli osoby či děje, které ho ovlivnily vnitřně, i když v základní rovině života, postupu vzdělání či přístupu k umění nesehrály systematickou funkci. Máte nějaké takové osobní vzpomínky, které na vás dodnes zanechaly stopy, eventuálně formovaly váš vztah k hudbě?
Vzpomínám si, že mě jako dítě těšil a hodně oslovoval W. A. Mozart. Připadal mi hodně jednoduchý, radostný, hravý. Mozarta jsem miloval, rád jsem s rodiči chodil procházkou na Mozartovo pražské bydliště Bertramku, často jsem jeho hudbu poslouchal. Mozart patřil k mému životu, určitě hodně ovlivnil můj vztah k hudbě. V souvislosti s řečeným si vzpomínám na rčení, charakterizující Mozarta slovy “Mozart je pro dětské posluchače snadný a přístupný, a pro dospělé a zralé posluchače velmi náročný a obtížný.” Pamatuji a citlivě vnímám, jak se od dob mého dětství můj vztah k Mozartovi rozvíjel v duchu citovaného rčení. Při svém studiu skladby na HAMU jsem si v rámci semináře rozboru skladeb zvolil k rozboru Mozartovu Symfonii g moll. Připadalo mi, že tato skladba mi v době dětství připadala jako zábavná hudební hračka a najednou, ve věku dospělosti, to bylo tragické hudební drama. Ve věku dospělosti v něm náhle shledáváme a vnímáme několik dosud pro nás skrytých výrazových vrstev a hudbu vnímáme úplně jinak. Pamatuji si, že prof. Janeček, který seminář rozboru skladeb vedl, mi řekl, drže v rukou partituru Mozartovy Symfonie: “Pane kolego, všimněte si v provedení první věty té úžasné pronikavosti myšlení!” Tato slova mi neustále, po letech znějí v uších zároveň se zvukem Symfonie. V době postpubertální mě oslovil Sergej Prokofjev svou 7. symfonií, a uvedl mě do světa moderních klasiků hudby první poloviny 20. století. Mými oblíbenými a mne oslovujícími a inspirujícími skladateli zároveň s Prokofjevem se stali Arthur Honegger, Igor Stravinskij, Dmitrij Šostakovič, Bohuslav Martinů, Béla Bartók, Paul Hindemith.

Při přípravě na náš rozhovor jsem se zaposlouchal do všech vašich skladeb, které jsem našel na YouTube. Zaposlouchal jsem se – ne zběžně poslechl. Vaše skladby mě vždy velmi osloví a v této souvislosti bych se vás rád zeptal, jestli je pro vás něco jako „hudba nejvyšší kategorie“. Pokládáte určitý hudební stav jako území Hudby, kam již nic jiného nesmí vstoupit, protože by narušilo nejčistší esenci? Můžete tento stav nějak vymezit?
Mám-li být upřímný, netroufal bych si stanovit a priori hranice hudby a nehudby. Co když ta “hudba nejvyšší kategorie” již existuje – skrytá někde v časoprostoru a čeká, až jí nastane příležitost ze své skrytosti vystoupit a všechny nás oslovit?

Váš Úvod do hudební kinetiky je hojně citován v domácí i zahraniční vědecké literatuře. Co vás přivedlo k tomu, abyste se otázkám hudebního pohybu věnoval ve specializované monografii?
Již dávno jsem cítil absenci článku, věnovaného organizaci hudebního času, chybějícího v soustavě hudebně-teoretických disciplín. V dějinách hudební teorie evropské hudby byla napsána řada knih, věnovaných otázkám melodiky, harmonie, kontrapunktu, instrumentace – od knih vědeckého formátu po praktické učebnice jako obligátního hudebně-teoretického doplňku studia hudby – od kompozice až po interpretační obory hry na nástroj a zpěvu. Tento stav trval dlouho – po několik generací. Konkrétním impulsem k vytvoření publikace, věnované organizaci časového průběhu hudby (rytmu, taktu, tempa), byla situace, kdy si jeden ze studentů – účastníků mnou vedeného semináře rozboru skladeb – zvolil k rozboru Stravinského Svěcení jara, V této chvíli náhle jsme si uvědomili absenci takovéhoto hudebně-teoretického textu a nutnost takovýto hudebně-teoretický text do soustavy doplnit.

Filosofem, který je pro vás blízký, je Ludwig Wittgenstein. Mohl byste naším čtenářům objasnit, čím vás inspiruje v běžném životě a v hudební oblasti?
Skutečně je tomu tak. S Wittgensteinovým myšlenkovým světem jsem se poprvé seznámil studiem jeho knihy Filosofická zkoumání na přelomu 20. a 21. století. Wittgenstein zkoumá podstatu bytí a činí tak průzkumem struktury jazyka a jeho sdělovací schopnosti. Naznačený přístup k řešení je pak uplatňován a rozvíjen i v dalších jeho knihách, z nichž nejznámější je Tractatus logico philosophicus. Jedním faktem, zajímavým pro hudební teorii, je skutečnost, že veškeré otázky, kladené Wittgensteinem při analýze jazyka lze aplikovat i při analýze hudební řeči, její struktury a sdělovací schopnosti, a skrze poznání hudební řeči tedy porozumět duši člověka.

Níže předkládám část svého komentáře dojmu, kterého jsem z četby Wittgensteinova textu ve své době nabyl.

Wittgenstein: Filosofická zkoumání, komentář dojmu

Před rokem jsem přečetl (jedním dechem) knížku Ludwiga Wittgensteina Filosofická zkoumání. Prvotní zájem o Wittgensteina byl vyvolán zejména zájmem o hlubší poznání jeho myšlenky “rodových podobností”, o niž jsem se zajímal z důvodů čistě hudebně analytických: existenci “rodových podobností” v uspořádání hudebního materiálu jsem shledal při analýze nejdříve kinetické a posléze dalších složek Webernovy Symfonie op. 21, Stravinského Svěcení jara, Janáčkovy Sinfonietty, Honeggerova Pacifiku 231, Kabeláčova Mystéria času, Ligetiho Lontana, ale také Beethovenovy Sonáty op. 111, Smetanových Českých tanců, Bachova Umění fugy, Mozartovy árie Bella mia fiamma, Šostakovičových symfonií, i dalších mistrovských skladeb evropské hudby, a dále pak též vybraných příkladů gregoriánského chorálu a ukázek mimoevropské hudby etnické.

Vlastní setkání s Wittgensteinovým textem mi přineslo – kromě očekávaného prohloubení pohledu na téma “rodových podobností” – zcela mimořádný zážitek, a to jak vlastním obsahem, tak i formou sdělení. Velmi často jsem si uvědomoval, že mnohé otázky, kladené Wittgensteinem v souvislosti se zkoumáním struktury a sdělovací schopnosti jazyka, mohou – a měly by být – položeny i v souvislosti s hudbou (viz např.: “Kolik ale existuje druhů vět?… Existuje nespočet takových druhů: nesčetné různé druhy použití všeho toho, co označujeme jako “znaky”, “slova”, “věty”. A tato rozmanitost není nic pevného, jednou provždy daného, nýbrž vznikají nové typy řeči, nové řečové hry, jak můžeme říci – a jiné zastarávají a jsou zapomínány.” Filosofická zkoumání, č. 23, str. 23). Wittgenstein přistupuje k jazyku jako otevřené struktuře a stejně (jako by snad chtěl ukázat příklad?) strukturuje i svůj text. Není sevřen rámcem žádné a priori vyprojektované “osnovy”, v předmluvě poznamenává: “Po několika pokusech, abych své výsledky spojil v nějaký takový celek, jsem nahlédl, že by se mi to nikdy nepodařilo. Že nejlepší, co jsem mohl napsat by zůstalo vždy jen filosofickými poznámkami, že moje myšlenky brzy ochromly, když jsem se pokoušel nutit je proti jejich přirozenému sklonu, aby se rozvíjely jedním určitým směrem. A to ovšem souviselo s povahou tohoto zkoumání samotného. To nás totiž nutí procestovávat rozlehlou myšlenkovou oblast křížem krážem všemi směry… Filosofické poznámky této knihy představují jakoby množství náčrtů krajiny, které vznikly v průběhu těchto dlouhých a spletitých cest.” Dalším znakem Wittgensteinova textu je i neobyčejná stručnost, lapidárnost a exaktnost vyjadřování, a zároveň – i při nesmírné obsahové náročnosti – čtivost a srozumitelnost jazyka. A konečně je třeba konstatovat, že Wittgenstein neváhá klást otázky na mnohdy banální samozřejmosti, které se však při hlubším zamyšlení a soustředění náhle jeví jako prosté jakékoli banality, jako vůbec ne samozřejmé, ale naopak – jako hodné hlubokého promyšlení, jež se dokonce stává klíčem nezbytným k řešení dalších otázek.

Zabýváte se strukturální stránkou hudebního vyjádření. Jaké úkoly má, podle vašeho názoru, tato specializace hudební vědy před sebou v budoucnu?
Moje odpověď na tuto otázku bude v jistém smyslu podobná odpovědi na vaši čtvrtou otázku. Věřím, že hudební teorii čeká ještě řada problémů k vyřešení. Hudební řeč se vyvíjí a hudební teorii v průběhu dějin nepochybně čeká řada objevů. Podobné otázky řeší i lingvistika ve vztahu ke zkoumání jazyka a jeho vývoje.
Děkujeme za rozhovor!