Molière a jeho vliv na operu

Ve frankofonních oblastech je neodmyslitelnou součástí vzdělání i povinné četby. Námětový rozsah Molièrových her je nezvykle široký. Vedle ryze dobových témat, jako jsou vynucené sňatky, nacházíme zcela nadčasové náměty pokrytectví, svatouškovství, snobské morálky, napodobování vyšších kruhů, náboženského fanatismu, misogynie, misantropie, lakoty, hypochondrie, nepodložené víry v léčitelství všeho druhu a mnohé další. Molière byl ale ve svém díle především inspirován vztahy mezi generacemi (rodiče a děti) a poměry mezi mužem a ženou ve všech polohách od nenávisti až k nejhlubší lásce. Vztah mužů k ženám, k dcerám, manželkám a milenkám je pak jeho zásadní téma procházející většinou jeho tvorby. Čtyřsté výročí narození vybízí k rekapitulaci Molièrova vztahu k opeře jako žánru jeho doby i jako inspirátora operních děl tří století po jeho smrti.

Jen zcela ojediněle se při tvorbě hudebně-dramatického díla setkali v dějinách opery geniální hudebník a geniální literát. Ač dějiny světové libretistiky uvádějí celou řadu jmen kvalitních autorů operních libret, jen málo z nich zaujímá trvalejší místo i v dějinách světové literatury. První výjimečná spolupráce dvou géniů hudby a literatury nastala při setkání Jeana Baptisty Lullyho (1632–1687) a Molièra (1622–1673). Tito „dva Baptistové“, jak je vtipně nazvala slavná autorka dvorských pamětí Madame de Sévigné (která ale Molièrovi doživotně neodpustila zesměšnění v jedné z her o preciézkách), spolu vytvořili deset hudebně-dramatických děl v rozmezí let 1664 až 1671. Vyšli z dvorského útvaru zvaného ballet de cour (dvorský balet), velmi oblíbeného u francouzského krále, který sám jako tanečník ve dvorských představeních také vystupoval. Tento převážně hudebně-choreografický tvar nadále rozvíjeli ve směru progresivnějšího žánru comédie-ballet. Tento zcela nový žánr zařadil vedle orchestrálních a tanečních čísel mluvené dialogy a scény i ucelené zpívané výjevy. Poměr jednotlivých složek tohoto multižánrového tvaru byl velmi proměnlivý a vzhledem k Molièrově citu pro jevištní efekt byla často hudební čísla použita pro charakterizaci postav, nezvyklého prostředí nebo pro zvýšení rytmu a gradace představení – tedy často jako finální výjevy. Některé zpívané části tvoří kratší předchůdce pozdějších hudebních intermezz, která byla zařazována do pauz mezi dějství vážných oper.

První spoluprací Lullyho a Molièra bylo představení La Mariage forcé (Vynucený sňatek nebo Sňatek z donucení) provedené před králem Ludvíkem XIV. na počátku roku 1664. Molière, jak bylo zvykem v jeho herecké skupině, ztělesnil hlavního hrdinu Sganarella. Molièrovo pracovní tempo bychom i z dnešního pohledu označili za vražedné, když musel propojit profese hlavního autora, režiséra a často i hlavního představitele, jehož improvizace byly lákadlem pro dvorské i měšťanské publikum. Zde je třeba uvést, že jen část dvořanů byla nadšena Molièrovými texty, protože v nich často zesměšňoval manýry šlechticů a některé konkrétní události, které hýbaly pařížským veřejným životem. Lully i Molière se většinu své profesionální kariéry těšili ale ochraně krále, který byl také jejich synům za kmotra. Ještě v květnu roku 1664 uvedl úspěšný tým Lully – Molière velkou galantní komedii se zpěvy a baletem o pěti aktech La Princesse d’Élide (Princezna z Elidy), ve které vystoupil nejen Molière, ale v titulní roli také Armande Béjart a Madeleine Béjart, dvě ženy osudově spjaté se soukromím i kariérou Moliéra a dámské opory Moliérova souboru. Dílo obsahuje několik uzavřených hudebních intermédií (meziher) se zpívanými texty, textově i organicky spojených s dějem hry. Novým stupněm propojení hudby a komedie pak byla comédie-ballet ve třech aktech L’Amour médecin (Láska lékařem, 1665), vtipná satira na domluvená manželství a především na praktiky lékařského stavu. Tradičně se uvádí, že dílo vzniklé na příkaz krále bylo napsáno a nazkoušeno během pouhých pěti dnů. Molière opakoval svou obměňovanou roli Sganarella, odvozenou od typu italské commedia dell´arte. Lullyho hudba obsahuje několik ucelených čísel, například také tria tří alegorických postav Komedie, Hudby a Baletu.

Z roku 1667 pochází i La Pastorale comique, jež byla součástí velkolepého představení během novoročních dvorních oslav v lednu 1667 pod názvem Ballet des Muses (Balet Múz). Alegorický děj s četnými antickými výpůjčkami je holdem Thálii, múze komediálního žánru. Z Lullyho nekompletně dochované partitury zaujmou zábavná tria mágů. Kratší hříčkou se pak stala jednoaktová komedie Le Sicilien ou l’Amour peintre (Sicilián aneb Láska malířem, 1667). V dnes málo uváděném dílku tančil nejenom Ludvík XIV., ale také jeho dlouholetá milenka a matka několika jeho dětí, markýza Louise de La Valliére. Při příležitosti velkých královských oslav ve Versailles roku 1668 byla králem objednána další hra. Je jím dodnes uváděný George Dandin (v češtině nejčastěji uváděný v překladu jako Jiří Dudek), kousavá satira na moc peněz, na které spoléhá bohatý sedlák Dandin, jehož manželkou je chytrá Anděla šlechtického původu. Znovu se opakují Moliérovy oblíbené vtipy na nerovnost stavů a snahu se vyrovnat prostředí, ze kterého jeho antihrdinové nepocházejí. Molière si samozřejmě titulní roli vyhradil pro sebe a Armande hrála Andělu. V Lullyho doprovodné partituře zaujmou pastorále pastýřů a pastýřek, sólová čísla pak vycházejí z formy air de cour doplněné o italský vkus. Zde Lully prošlapával vlastně nevědomky cestu k francouzské kantátě na pastorální témata, která zažila rozkvět až v dalších generacích hudebníků. Zásadním a jedním z nejúspěšnějších děl Moliéra a Lullyho se stal Monsieur de Pourceaugnac (Pán z Prasečkova ), comédie-ballet o třech dějstvích, premiérované na zámku Chambord na podzim roku 1669. Ve stále živé hře přivedl Molière na scénu nesmrtelný typ měšťáka toužícího dostat se sňatkem dcery do šlechtického stavu. Dcera, která miluje jiného, s pomocí milence Erasta a dohazovačky Neriny znemožní pseudošlechtického nápadníka. Při premiéře účinkovali jak Molière jako titulní hrdina, tak Lully jako tanečník. Vedle tématu společenského vzestupu a lakomství se zde také objevuje znovu doktorská a nově advokátská satira. Rozsáhlá Lullyho partitura obsahuje, kromě jiného, v závěru každého dějství pěvecké a taneční scény.

Pětiaktová comédie-ballet Les Amants magnifiques (Skvělí milenci, 1670) rozvíjí sentimentální zápletku o ušlechtilé princezně a o dvou o ni soupeřících nápadníků – princů. Princezna ale miluje svého zachránce, prostého vojáka. Představení ve Versailles bylo poslední příležitostí vidět „Krále Slunce“ Ludvíka XIV. na jevišti v taneční roli – jak jinak než v rolích božstev Apollóna a Jupitera. Ani zde nevynechal Molière své satirické ostny a za předmět svého výsměchu si vybral populární astrologii, když sám ztělesnil podvodného astrologa d’Anaxarqua. Lullyho četná hudební čísla tvoří zatím nejobsáhlejší složku v rámci dosavadní spolupráce skladatele s Molièrem. Dílo uvádí prokomponovaná předehra, pastorále před třetím aktem vyniká lyrickým modem. Lully zařadil již větší množství ukázek svého specifického recitativního stylu. Celkově dílo spěje již k francouzské opeře typu tragédie lyrique. Definitivně skončila éra dvorských baletů a francouzský král ve věku dvaatřiceti let se rozhodl uzavřít svou taneční kariéru. Dvůr od té doby žádá jiné žánry.

Na podzim roku 1670 rozvinul Molière dosavadní typ měšťáka toužícího dosáhnout šlechtického stavu, známého z jeho předchozích děl, na vyšší stupeň ve hře Le Bourgeois gentilhomme (Měšťák šlechticem). Dílo vzniklo na přímý popud krále, který byl rozladěn přezíravým chováním vyslance Osmanské říše u francouzského dvora a chtěl ho zesměšnit v divadelní hře. Objednávka zněla na dílo se „směšným tureckým baletem“. Hlavním hrdinou je pan Jourdain, zoufale a směšně se snažící dosáhnout šlechtického stavu a postavení ve vznešené společnosti. Zápletkou procházejí také milostné linie Joudainovy dcery, služebnického páru a páru intrikánského a zadluženého šlechtice a markýzy. Z Lullyho partitury zaujmou „turecká čísla“, sám skladatel vystupoval v roli tureckého Muftího. Pětiaktové představení, ukončené hudebně-baletním výjevem v závěru každého dějství, završoval rozsáhlý Balet národů se zpěvy, ve kterém jsou vtipně karikováni způsoby Italů, Francouzů a Španělů. Molière a Lully zde znovu využili princip divadla na divadle. Vyvrcholením spolupráce skladatele a dramatika se měla stát tragedie-ballet Psyché. Zakázka od krále pro gigantické divadlo v Tuilerijském paláci byla zadána ve velmi krátkém termínu, a tak Molière napsal jen část textu a další byly dílem zkušených dramatiků Pierre Corneilla a Phillippa Quinaulta. Druhý jmenovaný také převedl Moliérovu prózu do veršů. Za námět si Molière vybral námět z antických Proměn Lucia Apuleia. Lully napsal rozsáhlejší intermedia. Ale to již byl vztah vysoce ctižádostivého skladatele a Moliéra silně narušen. Postupně se přestali zcela stýkat a komunikovali pouze přes prostředníky. Dramatik začal spolupracovat s jiným skladatelem, s Marc-Antoinem Charpentierem (1643–1704). Ten doprovodil hudbou hry posledního Moliérova tvůrčího období jako Hraběnka z Nouzova nebo jeho poslední hra Zdravý nemocný.

Příznačné bylo, že po rozchodu s Lullym uvedl Molière znovu některé starší komedie, například Vynucený sňatek, ale tentokráte s hudebními vložkami svého nového spolupracovníka, Lullyho rivala Marc-Antoina Charpentiera. Po Moliérově smrti byly i jeho další hry uvedeny s novou Charpentierovou hudbou, jako třeba roku 1679 Sicilián – jako jedno z prvých představení v nově založené Comédie-Francaise. Lully zase nechal po Moliérově skonu zbásnit nový text k opeře Psyché, a to Thomasem Corneillem. Do nového celku v žánru hudební tragédie, premiérované roku 1678, podle původního Moliérova rozvrhu, ale s takřka zcela novým textem, zařadil Lully i původní intermedia z první verze Psyché.

Představení v autentickém duchu s rekonstrukcemi choreografií, které vznikají dnes podle hudebně dramatických děl Lullyho a Moliéra, se vyznačují většinou zvláštní disproporcí mezi časovým vnímáním současného diváka a divadelními zvyklostmi doby Moliérovy. Specializované soubory především z Francie provedly některá představení i v našich zemích. Zdá se ale, že autentická interpretace vyžaduje určité kompromisy.

Operní díla podle Moliérových her

Moliérovo dílo po jeho smrti inspirovalo nejen světové činoherní divadlo, ale také mnohá operní, baletní, a dokonce muzikálová díla. Množství hudebně-dramatických děl vzniklých na základě Moliérových her nebo více či méně inspirovaných jeho díly by vydalo nikoliv na článek, ale na celou objemnou publikaci.

Po Moliérově smrti jeho komedie, především rychlé vtipné dialogy (zejména mezi postavami pána a sluhy/služky), výrazně ovlivnily charakter komického operního intermezza uplatňovaného v neapolské a později benátské opeře. Dějová situace, jak vtipná služka vyzraje na hloupějšího, či namyšleného zamilovaného pána, byla mnohokráte modifikována, ale dramaturgický základ a stavba většinou ve třech částech zůstávala. Klasickou ukázkou tohoto žánru je Služka paní Giovanniho Battisty Pergolesiho. Ale tento typ byl již zastoupen v ranějších dílech Johanna Adolfa Hasseho, Georga Philippa Telemanna a mnoha dalších. Intermezzo pro dva mužské hlasy bylo zastoupeno podstatně méně. Intermezza byla ale jen výjimečně komponována přímo na Moliérův text. Tuto výjimku představuje Grilletta e Porsugnacco, intermezzo o třech částech, které v roce 1727 na text Antonia Pereniho podle Moliérovy předlohy komponovaly Giuseppe Maria Orlandini (ten původně pod názvem Monsieur di Porsugnacchi) a Johann Adolf Hasse. Nejméně dvakrát využil veleúspěšný a vysoce skladatelsky plodný Baldassare Galuppi Moliérovy předlohy u oper Alcimena principessa dell’Isole Fortunate ossia L’amore fortunato ne’ suoi disprezzi (libreto Pietro Chiari podle Moliérovy La Princesse d’Elide), premiéra 1749 Benátky) a Le virtuose ridicole (premiéra 1752 Benátky) na libreto jiného světového dramatika Carla Goldoniho, který zde zřejmě jako první zpracoval pro Galuppiho operní námět Moliérových Směšných preciézek. Moliérova hra Don Juan se pak stala podkladem pro slavný balet Christopha Willibalda Glucka totožného názvu uvedeného v Burgtheatru ve Vídni roku 1761. Libretistou a choreografem byl Gasparo Angiolini a dílo představuje významný stylový předěl ve světových dějinách pantomimy a baletu. Moliérův Don Juan měl také značný vliv na řadu oper s tímto námětem, a to před i po geniálním zhudebnění Wolfganga Amadea Mozarta.

Pomaleji se ale Molière znovu dostával na francouzské operní scény, což záviselo i na méně častém uvádění jeho díla na domácích jevištích v 18. století. Krátce před vypuknutím Velké francouzské revoluce v roce 1786 byla v královském divadle ve Versailles uvedena tříaktová opera Amphitryon Andrého Ernesta Modesta Grétryho na libreto známého dobového komediografa Michel-Jeana Sedaina. Naopak nečekaně populární byly Moliérovy komedie u carského dvora v Rusku, což bylo dáno zálibou vysokých šlechtických kruhů ve francouzské kultuře a také příchodem francouzských a italských skladatelů i libretistů k carskému dvoru. Plodem popularizace Moliéra v ruském prostředí jsou například opery Skupoj (Lakomec) V. A. Paškeviče z roku 1782, Amfitrion I. A. Lengarda (1818) a Prinuždennaja ženitba A. A Pleščeva (1719). Především jednoaktová operní adaptace Moliérova Lakomce (libreto Jakov Knašnin), kdy byl francouzský námět přenesen do ruského prostředí a počet postav byl zredukován na pět, zažila úspěch i při novodobých uvedeních na konci dvacátého století.

Ani devatenácté století nepřineslo větší množství zhudebnění Moliérových textů. Sice Gaetano Donizetti využil jako námětu své jednoaktové farsy Il giovedi grasso (Zelený čtvrtek, libreto Domenico Gilardoni, premiéra Neapol 1829) dílčí zápletku Moliérova Pána z Prasečkova, ale zásadní zhudebnění Moliérových textů v devatenáctém století se odehrála v dramatikově vlasti. Trochu překvapivě autorem opravdu hudebně vtipné adaptace Lékařem proti své vůli byl Charles Gounod, jenž se proslavil v jiném operním žánru. Známá dvojice libretistů Jules Barbier a Michel Carré, kteří s Gounodem spolupracovali na textech Fausta a Romea a Julie, převzala původní Moliérův text a pouze ho zkrátila a strukturalizovala do podoby opera comique – tedy střídání hudebních čísel s mluvenými dialogy. Ač se krátká opera o třech dějstvích při prvním uvedení v roce 1858 (Paříž,Theatre Lyrique) nesetkala s takovým úspěchem, dílo bylo obdivováno řadou skladatelů – také Hectorem Berliozem, který o něm píše ve svých pamětech. Opera byla několikráte uvedena v pařížské Opéra Comique (s velkým úspěchem například při inscenaci 1978) i na několika zahraničních jevištích. Sergej Ďagilev pak, ve snaze operu vzkřísit pro moderní publikum, zadal v roce 1923 komponování nových recitativů Ericu Satiemu. Ďagilevův soubor pak tuto verzi uvedl na počátku roku 1924. Opera je k dispozici v historické rozhlasové nahrávce a okamžitě zaujme hudebním šarmem a vtipem. Je to jeden z polozapomenutých skvostů světové opery, který by zasloužil častější uvádění. Moliérova hra Lékařem proti své vůli ale byla ve Francii zhudebněna ještě před Gounodem Marc-Antoinem Madeleinem Désaugiersem (ve spolupráci s jeho otcem) v roce 1792. Existuje také blíže nespecifikovaná singspielová verze Rakušana Jakoba Haibela a později v roce 1887 uvedl svoji operní verzi v Paříži Ferdinand Poise. Charles Gounod se pak k Moliérovi hodlal vrátit, v roce 1873 začal komponovat další operu comique Georges Dandin, ale ta zůstala ve fragmentu. Zde je potřeba pro úplnost dodat, že i italský mistr Giuseppe Verdi, jehož zájem o žánr komické opery byl omezený, se na konci šedesátých let zabýval možností zhudebnit Moliérova Tartuffa. Verdiovský archiv pak obsahuje shrnutí děje do možného libreta.

Přelom devatenáctého a dvacátého století přinesl několik dnes historicky bezvýznamných zhudebnění Moliérových komedií, u nichž ale překvapí některé okolnosti vzniku nebo prvních uvedení. Komickou operu Il Signor di Pourceaugnac (Pán z Prasečkova, 1897) zkomponoval přední veristický skladatel Alberto Franchetti. Měšťáka šlechticem pak přivedl na ruskou operní scénu E. D. Espozito jako Měščanin po dvorjanstve (1905), která byla rok po premiéře uvedena i v Miláně. Výraznou oblibu Směšných preciézek jako operního námětu dvacátého století pak odstartovala komická opera Anselma Götzla Die Zierpuppen na text Richarda Batky. Tato operní komedie již s ideami předcházející hudební neoklasicismu (ten se ale objevuje v některých hudebních citacích a stylovém zpracování již vlastně u Gounoda) měla operní premiéru v Neues deutsches Theater v Praze roku 1905.

Impulsy evropského neoklasicismu byly základní myšlenkou zhudebnění Měšťáka šlechticem Richardem Straussem, ve kterém se svým libretistou Hugem von Hofmannsthalem pokoušel propojit mluvenou Moliérovu komedii s vloženou klasicistní vážnou (byť parodovanou) operou. Hofmannsthal jako velký obdivovatel Moliéra využil některé charaktery a situace z jeho komedií již také v libretu k Růžovému kavalíru. Oblíbený Straussův libretista nejprve skladateli nabídl ke zhudebnění rozvrh libreta s názvem Die kluge Gräfin (Chytrá hraběnka), což byla přeložená a upravená verze Moliérovy hry La Comtesse d´Escabragnas (Hraběnka z Nouzova) z roku 1671. Strausse ale mnohem více zaujala komedie Měšťák šlechticem.

Při zrodu Straussovy Ariadny na Naxu významnou roli zastával i režisér Max Reinhardt, který významně ovlivnil dramaturgii první verze díla. Původně měla být provozována Moliérova hra s vloženou kratší operou, spíše jakýmsi divertissementem v závěru činohry, pro kterou Strauss napsal také scénickou hudbu. Původně plánovaná délka opery se protáhla z plánovaných třiceti minut na hodinu a půl. Když při prvním uvedení v Reinhardtově režii v říjnu roku 1912 dosáhlo spojené představení komedie a opery délky více než šesti hodin, bylo jasné, že tato verze je divácky neuspokojivá. Část diváků čekajících na novou Straussovu operu totiž z divadla odešla ještě před vlastní operní produkcí. Ani několik dalších inscenací prvé, byť již zkrácené, verze v Curychu, Praze (v Neues deutsches Theater již v prosinci roku 1912), Mnichově a Londýně (kde zpíval Otakar Mařák Baccha) nepřineslo jednoznačný úspěch díla. Proto se libretista a skladatel rozhodli celý kus zásadně přepracovat. Původní činohra byla zkrácena a převedena do libretního tvaru. Prolog, který zastoupil původní Moliérovu hru, pak kombinuje elementy commedie dell´arte a moliérovské komedie s postupy divadla na divadle. Tato nová verze skvěle využívá potenciálu Moliérovy komedie s vděčnou postavou zbohatlého měšťáka, který chce napodobit šlechtické kruhy. Tvůrci pak znamenitě využili nápad provádět současně vážnou operu s rozpustilým vystoupením komediantů. Pro prolog byla nově napsána postava Skladatele, který zažívá muka, když se dozvídá, jak má být jeho opera nešetrně provedena. Kontrast vysokého a nízkého umění je pak jedním z hlavním témat díla. Druhá verze provedená ve Vídni roku 1916 se dokázala prosadit mnohem lépe než první, která navíc vyžadovala náročnou účast dvou souborů činohry a opery.

Ariadna na Naxu patří k těm nejvybranějším a nejrafinovanějším titulům světového repertoáru. Dílo je vysoce originální stavbou, vysoce náročné na orchestrální hráče a obsahuje obtížné pěvecké party. Již při premiérách obou verzí Ariadnu zpívala slavná Maria Jeritza, ve vídeňské premiéře Zerbinettu koloraturní pěvkyně Selma Kurz a roli Skladatele Lotte Lehmann. Interpretace této opery ve světovém měřítku je plná velkých jmen operních umělců. V nedávné době, například také na Salcburském festivalu, byla provedena prvá verze díla.

Časově souběžně s první verzí Straussovy opery vznikala i komická opera italsko-německého skladatele Ermanna Wolf-Ferrariho L´amore medico podle Moliérovy hry Láska lékařem (někdy též Doktor Láska). Wolf-Ferrari zažil světové úspěchy se svými zhudebněními komedií Carla Goldoniho, ale jeho verze Moliéra si příliš trvalé obliby nezískala i přes úspěšný nástup na světové scény. Dílo bylo nejprve v německojazyčné verzi Der Liebhaber als Arzt uvedeno v Drážďanech v prosinci roku 1913, následujícího roku následovala italská verze uvedená poprvé v Metropolitní opeře na jaře roku 1914 pod taktovkou Artura Toscaniniho. Obsazení vévodila španělská diva Lucrezia Bori jako Lucinda. Dílo bylo uvedeno i v Praze a to velmi záhy po premiéře. Zpěvohra Městského divadla Královských Vinohradů zařadila veselou operu v českém překladu na repertoár již roku 1914.

Ve dvacátých letech byla minimálně třikrát znovu zhudebněna Moliérova krátká jednoaktová hra Směšné preciózky o tom, jak dva nápadnici zesměšní dvě mladé přepjaté šlechtičny, když jim pošlou za nové obdivovatele své dva přestrojené sluhy. V roce 1920 tak učinil americký skladatel John Laurence Seymour. Po tomto zapomenutém díle následovala česká operní jednoaktová adaptace Otakara Zicha z roku 1926 a v Evropě velmi úspěšná italská operní novinka Le preziose ridicole z roku 1929. Zichovo zhudebnění (Preciézky, komponováno 1922–24) na vlastní libreto, které si sám připravil překladem a slabým krácením francouzské předlohy, vychází ze žánru buffo opery. Zichova opera byla premiérována v Národním divadle v Praze roku 1926 a znovuuvedena byla tamtéž roku 1959. Dílo bylo uvedeno ale i na dalších operních scénách, mimo jiné i v Brně, a skladatel obdržel za toto dílo státní cenu za hudbu v roce 1927.

V Itálii v roce 1928 vyhlásila římská Opera soutěž o nejlepší jednoaktové dílo. Mezi třemi nejlepšími díly pak skončila jednoaktová novinka Feliceho Lattuady na libreto známého dramatika Artura Rossata. Slavný Arturo Toscanini jako jeden z porotců intervenoval ve věci premiéry v milánském Teatro alla Scala, kde bylo dílo obsazeno předními pěvci své doby Ebou Stignani, Mafaldou Favero, polským tenoristou Janem Kiepurou a slavným buffo basistou Salvatorem Baccalonim. Hned následujícího roku pokračovala opera vítězné tažení světovými scénami, byla uvedena v Metropolitní opeře, kde Madelon ztvárnila proslulá diva Lucrezia Bori. Následovaly operní scény v Buenos Aires, Bruselu, Berlíně, také v Římě a Neapoli a mnoha dalších. Již v dubnu 1930 ji pod taktovou Georga Szélla uvedlo Neues deutsches Theater v Praze, jehož dramaturgové sledovali bedlivě světové úspěšné novinky.

Do tohoto období patří i jednoaktovka Sganarele (komponována 1923, premiéra 1929 Essen) německého skladatele Rudolfa Wagner-Regény. Bohuslav Martinů pak ve svém Divadle za branou (1936) složil poctu jak J. J. Debureauovi a jeho pantomimám, tak Moliérovi použitím hry podle jeho rané frašky Létající doktor (1645). Opera o třech dějstvích je vskutku žánrově originální. Martinů, stejně jako Richard Strauss, velmi odvážně zkombinoval zcela rozličné žánry. I když skladatelův podtitul zní commedia dell´arte, první akt je komponován jako baletní pantomima s typy tohoto uvedeného italského žánru. Druhý a třetí akt je pak zhudebněn jako opera buffa. O text požádal spisovatele Vítězslava Nezvala, ale ten odmítl, a tak skladatel využil dostupný materiál a zpracoval za pomoci Lea Štrause (dialogy) libreto sám. Brněnská premiéra v roce 1936 potvrdila Martinů v cestě ve zkoumání lidového divadla a lidové poezie. Skutečné kvality a originalita díla ale byly rozeznány až po skladatelově smrti.

Neoklasicistní adaptace Moliérových textů a vlastně konec jedné epochy uzavírá operní verze Amfitriona chorvatského skladatele Borise Papandopula, jejíž kompozice započala několik let před druhou světovou válkou. Ale dílo, na němž se podílel i proslulý italský libretista Enrico Golisciani (také básnil pro E. Wolf-Ferrariho) mělo premiéru až ve válečném roce 1940 v Záhřebu. Válečná a poválečná éra pak přinesla jiné náměty než Moliérovy komedie.

Teprve na samém konci čtyřicátých let se začali skladatelé vracet k Moliérově dílu jako k osvědčenému námětovému zdroji. Jedním z prvních byl český skladatel Jarmil Burghauser, jehož operní Lakomec ve třech dějstvích a s orchestrální mezihrou mezi druhým a třetím jednáním zazněl poprvé v Liberci roku 1950. Vtipné libreto konverzační komedie, které stahuje děj původních pěti dějství hry do tří, připravil pěvec a režisér Luděk Mandaus. Opera prošla několika dalšími českými operními jevišti. Většina významných a známých Moliérových her pak byla nejednou zhudebněna a k některým námětům se vracely skladatelé z různých států i kontinentů. Ale žádné z těchto děl trvaleji nezakotvilo ani v širším operním repertoáru, přestože některá z nich získala velké ohlasy při premiérovém uvedení. Amfitrion byl zhudebněn například francouzským skladatelem Robertem Oboussierem (1951, Berlín, Städtische Oper), který souběžně využil i verze divadelní hry Heinricha von Kleista, dále americkým skladatelem Haroldem Blumenfeldem pod názvem Amphitryon 4 (komponováno 1962, provedeny jen fragmenty). Impozantní nástup měla operní Škola pro ženy (Die Schule der Frauen) švýcarského skladatele Maxe Liebermanna, který svoji původní operní jednoaktovku po premiéře na americké univerzitě v roce 1955 přepracoval do celovečerní dvojaktové verze jako zakázku pro operní festival v Salcburku pro ročník 1957. Dílo prošlo řadou scén a bylo také v roce 1961 uvedeno libereckou operou v překladu Antonína Kučery. Nedlouho po Liebermannovi zaujala látka i plodného českého komponistu Jana Evangelistu Zelinku, ale jeho Škola pro ženy z roku 1959 zůstala neprovedena. Potřeštěný sluha Sganarelle pak byl komickým operním hrdinou v dílech Američana Waltera Kaufmanna (1961 premiéra v Metropolitní opeře, ale nikoliv na hlavní scéně, ale v Opera Studio) a ve dvou dalších amerických zhudebnění Vincenta Zita (1972 New York University) a Martina Kalmanoffa (1977 Manhattan). Na východoněmeckých operních scénách pak uspěly Tartuffe, jediná opera skladatele Karla Friedricha komponovaná v letech 1960–1962 a premiérována v drážďanské Staatsoper roku 1964, a Der verrückte Jourdain (Bláznivý Jourdain) skladatele Fritze Geisslera (premiéra Rostock 1973). Friedrichův Tartuffe byl nastudován operním souborem v Ústí nad Labem roku 1967. Geisslerova opera pak v originálním libretu mísí jak motivy z Moliérových her, tak námět z románu a divadelní hry Michaila Bulgakova ze života Moliéra, a zároveň vtipně využívá princip divadla na divadle z historické doby Moliérova života. I u dalších amerických skladatelů se těšily Moliérovy hry pozornosti. Ze sedmdesátých let pochází Il Dignor deluso (1974) Thomase Pasatieriho podle hry Sganarelle nebo Georges Dandin (1979) Helmuta Edera. Opakovaně je uváděna opera Tartuffe skladatelky Kirke Mechem (San Francisco Opera 1980). A již poněkolikáté byly zhudebněny Směšné preciózky, tentokráte americkou skladatelkou Judith Shatin jako jednoaktová komorní opera s názvem Follies and Fancies (Pošetilosti a vrtochy, Charlotenville 1981).

Stranou nezůstávali ani čeští skladatelé. Na popularitě Moliérových her jako námětů mělo zásluhu jednak časté uvádění jeho her na předních činoherních scénách (Národní divadlo v Praze a zejména Městská divadla pražská) i souborné reprezentativní vydání Moliérových děl ve čtyřech svazcích v Knihovně klasiků v letech 1953–1956. Nové a věrnější překlady pak zcela vytlačily již dialogově archaické překlady vydané v rámci edice Dramatická díla Moliérova, záslužně vydávaného Českou akademií věd a umění ve třicátých letech. Po zmiňovaném Burghauserově Lakomci se v průběhu šedesátých let moliérovskými náměty zabývali hned dva domácí skladatelé. Delší období (1960–1968) s přestávkami pracoval na Zdravém nemocném Jiří Pauer, který vytvořil operní verzi nesmrtelné a poslední Moliérovy hry o hypochondrii. Vtipná tříaktová opera, vynikající hudební charakterizací komických postav i výrazným spádem, prošla českými scénami a výběr scén byl také nahrán na LP desku (Panton 1973). Menší ohlas pak měla opera Emila Hlobila Měšťák šlechticem na skladatelův text na základě Moliérovy hry v překladu Svatopluka Kadlece. Opera vznikla na konci šedesátých let, ale premiéru měla až v roce 1986 v Liberci. Emil Hlobil zkomponoval dílo, které můžeme označit stejně jako Otakar Zich za moderní buffo operu, s četnými parodujícími scénami a pracující s groteskní nadsázkou. Přesto je jasné, že patrně nelze překonat společné dílo Strausse a Hofmannsthala, které představuje nejoriginálnější a zároveň nejhranější operní adaptaci Moliérova díla.