Všechno je marnost aneb Busoniho Doktor Faust v Drážďanech

Hudební dějiny zaznamenávají mnoho operních zhudebnění faustovské látky. Většina z nich se odkazuje na nejrozšířenější literární verzi, rozsáhlé dvoudílné drama Johanna Wolfganga von Goetha. Ale existují i opery, které využívají jiná zpracování nesmrtelné látky o lidském hledání, marnosti a vykoupení, a vycházejí z loutkových zpracování i dramatických děl před Johannem Wolfgangem Goethem. Takovým dílem je i Busoniho opera Doktor Faust, nyní uváděná v Semperoper v Drážďanech v hudebním nastudování českého dirigenta Tomáše Netopila.

Busoniho čtvrtá a závěrečná opera Doktor Faust představuje v díle tohoto intelektuálního skladatele opus magnum, završení jeho hudebních i hudebně-estetických snah. Stejně jako v předchozích operních dílech si Ferruccio Busoni napsal libretní text sám. Předchozí operní díla vznikla na důležité, byť stylově i žánrově rozličné literární předlohy.

Prvotina, komicko-fantaskní opera Die Brautwahl, vznikla podle novely Ernsta Theodora Amadeuse Hoffmanna. Šlo o dílo již uznávaného a zralého skladatele (v roce premiéry dovršil šestačtyřicátý rok, ale kompozici započal již roku 1905) a hamburská premiéra přivedla v obsazení vedle sopránové hvězdy Elisabeth Schumann do hlavní mužské role Edmunda i českého tenoristu Otto (tedy Otakara) Mařáka. Další dvě kratší operní práce vznikly z obdivu k italskému divadelnímu odkazu, především ke commedia dell’arte, kterou skladatel považoval za „absolutní“ divadelní typ. Náklonnost skladatele byla dána i smíšeným původem (italsko-německým) a oba jeho rodiče byli profesionální hudebníci.

Krátká dvouaktová opera Turandot je adaptací Gozziho pohádkového příběhu s pseudočínským námětem spojeným s postavami commedia dell’arte. Opera vznikla přepracováním Busoniho obsáhlé scénické hudby k činohře pro provedení slavného Reinhardtova souboru v Berlíně. Premiéra této čínské bajky roku 1917 předstihla takřka o dekádu Pucciniho Turandot, inspirovanou toutéž látkou. V curyšské premiéře v době první světové války doplňuje tuto operu jednoaktové divadelní capriccio Arlecchino, operní dílo v duchu neoklasicismu, vzniklé v době obnoveného zájmu o commedia dell’arte, kterou řada soudobých skladatelů v čele s Igorem Stravinským a členy Pařížské Šestky shledávala velmi inspirativní.

Plán na operu Doktor Faust se nerodil snadno. Ferruccio Busoni byl fascinován řadou hrdinů a antihrdinů, jež lze celkově charakterizovat slovy: „Ti, co poznali cenu poznání.“ Mezi diskutovanými náměty tak figurovali Ahasver, Aladin, Dante, Don Juan, Leonardo da Vinci, Merlin a samozřejmě Faust. Faustovský charakter byl osobnostně skladateli velmi blízký, stejně jako génius Leonardo da Vinci, kterého tvůrce označoval za italského Fausta doby renesance. Definitivní rozhodnutí vytvořit novou verzi faustovské tragédie padlo na konci roku 1914, ale první náčrty scénáře jsou datovány již rokem 1910. Práce na libretu s mnoha přestávkami zabrala celá válečná léta a text byl pak publikován v uměleckém měsíčníku Die Weissen Blätter a následně roku 1920 vyšel i knižně. S vlastní kompozicí započal skladatel roku 1916 a libreto i po dvojím publikování prošlo určitými změnami, které si vyžádaly hudební nároky. Dílo má složitější členění, skládá se ze dvou prologů, mezihry a tří hlavních obrazů. Libreto ještě obsahuje mluvené úvodní a závěrečné slovo Básníka (které bývá zhusta v inscenacích vynecháno).

Když Ferruccio Busoni 27. července 1924 v Berlíně ve věku osmapadesáti let zemřel, kompozice byla takřka dokončena. Existovala v čistopise vyjma dvou částí (zjevení Heleny Trojské ve druhém obrazu a finále posledního aktu). Dokončení a přípravy ke scénickému uvedení se ujal Busoniho žák Philipp Jarnach. A již za méně než rok mohla být opera inscenována právě v Drážďanech (21. květen 1925) pod taktovkou Fritze Busche. Opera dosáhla úspěchu na německých jevištích jako výsostné dílo modernismu, ale pro svou intelektuální náročnost se nikdy nestala repertoárovým dílem. Byla uvedena i na italských jevištích (Florencie 1942, Milán 1960 dirigentem Hermannem Scherchenem) i v dalších evropských zemích a výběrově také v zámoří.

Novou verzi partitury (publikovanou roku 1982 u nakladatelství Breitkopf und Härtel) připravil anglicko-německý muzikolog Anthony Beaumont, autor busoniovské biografie i kritického vydání skladatelovy korespondence. Tato varianta měla světovou premiéru v Bologni roku 1985 v režii známého filmového režiséra Wernera Herzoga a v hudebním nastudování Zoltána Peskó. Významné další produkce (například Curych 2006 nebo Metropolitní Opera v New Yorku v roce 2001) se ale přiklonily k Jarnachově dokončení, byť je považováno za „méně autentické“. Drážďanská inscenace naopak nyní nastudovala Beaumontovu verzi. Významnou roli v přijetí opery publikem sehrálo zaujetí a interpretace předního německého barytonisty Dietricha Fischera-Dieskaua, který opakovaně vytvořil titulní roli (psanou pro baryton) ve více inscenacích a dvou nahrávkách (a ve třetí vystupuje jako Vypravěč). Z posledního období je pak třeba vyzdvihnout kreaci Thomase Hampsona v roli Fausta.

Režisér Keith Warner z Velké Británie, nám známý svou režií Straussovy Elektry se závěrečným překvapením v pražském Národním divadle, opět předložil inteligentní koncepci, která Busoniho výlučný a intelektuálský opus přibližuje současnému divákovi. Méně obvyklé jsou prostředky, které zvolil. V legitimní odvolávce na původní inspirační zdroje libreta, tedy předgoethovská loutková zpracování legendy o Faustovi (i alžbětinské drama Christophera Marlowa Doctor Faustus, přibližně 1592), některé scény vizuálně komponuje jako domácí loutkové divadlo (intermezzo v chrámu, druhý obraz ze studentské hospody), stejně tak dojem pohybu loutek simulují občas Mefistofeles i Faust. Dalšími odvolávkami na loutkovou scénu jsou masky ďáblů, které se v druhém prologu nabízejí Faustovi jako sluhové.

Postupně ale v inscenaci ubývá stylizovanosti a jsou zařazovány realistické prvky naší každodennosti. Faust pak umírá na matracích otlučené železné postele bez povlaků vedle velkokontejneru na odpad, ze kterého vystupuje Vévodkyně parmská, teď již jako umírající žebračka s dítětem. Zda zasvitne na konci díla alespoň hudebně naděje a zda se podaří přenést Faustovi svoje poznání na své dítě, je spíše otázka pro diváka, a také záleží na tom, zda se cítíte být optimistou nebo pesimistou.

Zvolený inscenační klíč odkrývá sílu i slabost dramaturgické koncepce díla samotného, tedy křehkou rovnováhu (a někdy nerovnováhu) mezi příběhem loutkového divadla a mnohomluvnými monologickými nebo dialogickými scénami, do kterých se promítá (chtě nechtě) i filozofický odkaz Goethova Fausta. Bohužel do představení se na několika místech vkrádá nuda ze stereotypnosti a délky některých scén, což bylo vidět i na opakovaných pohledech diváků na hodinky v ne zcela naplněném premiérovém hledišti. Partitura ale neumožňuje s ohledem na prokomponovanost (a to i přes Busoniho koncepci užití starých hudebních forem) výraznější škrty.

Scénografie Tila Steffense je opravdu působivá, dominantou se stávají řady antických sloupů, které po vytažení obsahují světelné zdroje. Tato technicky dokonale zvládnutá scéna umožňuje velmi rychlé přestavby. Stejně funkční jsou kostýmy Julie Müer, které však nesou tradičnější podobu s historickými odkazy a jejich symbolika pro jednotlivé postavy je především vyjádřena vybranou barevností.

Drážďanská inscenace je nesena třemi výraznými představitelskými výkony v hlavních rolích i řadou kvalitně nastudovaných menších i epizodických rolí (větší část rolí je spojena v dvojúkoly až trojúkoly). Na prvém místě je třeba jmenovat představitele titulní role, amerického barytonistu Lestera Lynche, zpěváka afroamerického původu. Ač dnes není zcela korektní toto zmiňovat, vnáší jeho exotický zjev do inscenace podprahově vnímaný pocit jinakosti Fausta vůči okolí, což přispívá i k plasticitě postavy. Lahodně temný vokální materiál připomene hlas Simona Estese. Obsáhlý vokální part Fausta, srovnatelný s partem Wotana (včetně obsáhlého vyprávění), zvládá interpret znamenitě, s výbornou němčinou, snad chybí ještě dokonalejší propracování výrazu jednotlivých frází a silnější charisma (kterým v nahrávkách ohromuje Dietrich Fischer-Dieskau), ale jde o obdivuhodný výkon spojený s pohybově dobře zvládnutou hereckou akcí. A také se dá předpokládat, že premiérový výkon byl zatížen určitou nervozitou a part pěvec propracuje ještě v dalších reprízách.

Charakterní tenorista z Velké Británie Mark Le Brocq, známý především z wagnerovských partů (Loge, Froh) a rolí z děl dvacátého století, představuje svého Mephistophela jako cynického kabaretiéra života a smrti (i on disponuje výraznými pohybovými dispozicemi). Na témbr hlasu si musí divák chvíli zvykat, ale v roli působí velmi přesvědčivě.

Představitelsky i ženským půvabem (včetně vystoupení v mimických rolích, kterými je „sjednocen“ jediný ženský element inscenace) přesvědčuje německá sopranistka Manuela Uhl (Vévodkyně parmská). Hlasově ale už bylo provedení poznamenáno řadou wagnerovských a straussovských rolí v poslední dekádě a možná také onemocněním během zkoušek na drážďanskou inscenaci. Ač střední poloha zní příjemně a nenarušeně, nejvyšší rejstřík je zatížen ostrostí (hraničící s nepříjemným zvukem), nevyrovnaností barvy tónů i citelným tlakem. Ale mnoho z těchto výtek zakryjí právě herecké schopnosti.

Z řady kvalitních vedlejších výkonů je třeba jmenovat vídeňského basistu Michaela Edera v roli Faustova famula Wagnera nebo kanadsko-německého tenoristu Michaela Königa jako Vévodu parmského (plus jednoho z ďábelských sluhů). Znamenitě je sezpíván i obsáhlý operní sbor, v němž se dámy uplatní pouze v prvé části večera a pánská část pak má velké úlohy ve druhé části.

Hudební nastudování Tomáše Netopila snese nejvyšší měřítka. Pečlivé, detailní, vyvážené, bez expresionistických zvukových excesů a v dokonalém souladu s pěveckými výkony přináší opravdový požitek i v mnoha ryze orchestrálních částech obtížné partitury. Jediný problém se sólově vedenými houslemi při vstupu Vévodkyně parmské byl rychle překonán a dirigent sklidil po právu nadšené ovace i četná poděkování zpěváků směřovaná při závěrečném potlesku k Sächsische Staatskapelle.

Busoniho operní díla zůstávají pro českého operního diváka velkou neznámou. Arlecchino byl nastudován v roce 1928 Neues Deutsches Theater a zřejmě poslední inscenace této opery byla nastudována plzeňským operním souborem v roce 1997. Určitě stojí za to udělat si výlet do Drážďan, protože to opravdu nevypadá na to, že by některý český operní soubor zařadil kteroukoliv z Busoniho oper na repertoár.

Hodnocení autora recenze: 80%

 

Ferruccio Busoni:
Doktor Faust
Dirigent: Tomáš Netopil
Režie: Keith Warner
Scéna: Tilo Steffens
Kostýmy: Julia Müer
Světla: John Bishop
Video: Manuel Kolip
Sbormistr: Jörk Hinnerk Andresen
Choreografie: Karl Alfred Schreiner
Dramaturgie: Juliane Schunke
Sächsische Staatskapelle Dresden
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Premiéra 19. března 2017 Semperoper Drážďany

Doktor Faust – Lester Lynch
Wagner – Michael Eder
Mephistopheles / Ein Nachtwächter – Mark Le Brocq
Herzog von Parma / Megäros – Michael König
Herzogin von Parma – Manuela Uhl
Zeremonienmeister / Gravis – Magnus Piontek
Soldat, des Mädchens Brudes / Naturgelehrter – Sebastian Wartig
Ein Leutnant / Beelzebuth – Jürgen Müller
Erster Student aus Krakau – Erik Stoklassa
Zweiter Student aus Krakau – Bernhard Hansky
Driter Student aus Krakau – Allen Boxer
Theologe / Levis – Tilmann Rönnebeck
Jurist / Asmodus – Stephan Klemm
Erster Student aus Wittenberg – Gerald Hupach
Zweiter Student aus Wittenberg – Khanyiso Gwenxane
Dritter Student aus Wittenberg – Alexandros Stavrakakis
Vierter Student aus Wittenberg / Tenorsolo – Aaron Pegram
Fünfter Student aus Wittenberg – Benjamin Glaubitz
Der Schüchterne – Friedrich Darge
Erste Frauenstimme – Roxana Incontrera
Zweite Frauenstimme – Angela Liebold
Dritte Frauenstimme – Ewa Zeuner

www.semperoper.de