Z dějin divadelní klaky (3)

(Dokončení) 

Boj generální intendance proti klace 
V květnu 1931 podnikla generální intendance rakouských spolkových divadel pokus k omezení klaky, když vydala změnu domácího řádu čtyř vídeňských scén – opery, činoherního Burgtheatru, Reduty a Zámeckého divadla v Schönbrunnu. Dotyčné pasáže přetiskovaly vídeňské deníky a částečně je i komentovaly. Tak například v Neue Freie Presse z 2. května stálo:

1. Veškeré rušivé projevy ať už souhlasu či nesouhlasu (hlasité vyvolávání jmen, neobvyklé či nápadné projevy členů klaky ap.) se jak při otevřené, tak při zavřené oponě zakazují.

2. Osoby, které před představením nebo při něm způsobí narušení klidu nebo se něčeho takového zúčastní, jakož i takové, jež svým chováním či zjevem vyvolají pohoršení, mohou být vyvedeny.

3. Osobám, jež zavinily značné narušení klidu, může generální intendance na podnět policejního ředitelství na určitou dobu či jednou provždy další návštěvu představení zakázat.

Generální intendance je dále oprávněna umístit toto nařízení na pokladnách a dalších k tomu určených místech. Na vstupenkách bude nadále vytištěno prohlášení, že se „majitel vstupenky podrobuje nařízení domácího řádu“.Neue Freie Presse k tomu přinesly poznámku, že je třeba mezi divadly rozlišovat a že se výnos ve skutečnosti vztahuje pouze na nepořádky v opeře, neboť například v Burgtheatru klaka neexistuje. V opeře však je situace taková, že projevy klaky nejsou znamením čirého nadšení, nýbrž se za nimi skrývají obchodní důvody a jejich nevhodnost a hlasitost ruší, takže je opatření třeba vítat i z uměleckého hlediska. Avšak „vzdor veškeré papírové přísnosti ještě uvidíme, kdo zvítězí“. Karikatura v jednom listu dokonce doporučovala nasazovat divákům při vstupu do hlediště želízka, aby se jim naprosto znemožnilo tleskat.

„Anšlusem“ Rakouska roku 1938 nastala i pro klaku jiná situace. Její zákaz měl politický podtext a porušení zákazu mohlo mít důsledky, jaké si nikdo dosud nedokázal představit.5. dubna 1938 vyšla zpráva: „Jak to odpovídá důstojnosti operního domu, byla definitivně odstraněna taková nepřístojnost jako klaka. Jak je známo, rozvinula se pod vedením různých šéfů ve skutečný systém teroru, trapný nejen pro návštěvníky opery, ale také pro umělce, jejichž výkony tím byly znehodnocovány. Není třeba zdůrazňovat, že podstata klaky nadto odporuje nacionálně socialistickému uměleckému vnímání. Každý umělec a přítel umění jistě horlivě přivítá, že je nyní i opera tohoto obtížného zařízení zbavena.“

Šéf klaky vídeňské Volksoper přiznal v interview z roku 1952, že „za Hitlera klaka neexistovala“. Jeho „kolega“ ze Státní opery emigroval po „anšlusu“ do New Yorku. On i další patřili k divadelním figurkám své doby. U některých jsou známa nejen jména, ale také jejich povahové rysy, styl práce a zvláštnosti. Následující řádky je mají připomenout.Kritik Max Graf si vzpomínal z doby svých prvních návštěv Dvorní opery na hubeného staršího muže se špičatou bradkou a klavírním výtahem v ruce, který stával v levém rohu na galerii. V klavírním výtahu měl poznamenané „nástupy“, které udával svým mužům podle domluveného „tarifu“. Byl to šéf operní klaky Freudenberger, civilním povoláním čalouník, a Max Graf si neodpustil, aby občas ve svých kritikách nemluvil o „vyčalouněné chvále Dvorní opery“, když se klaka projevovala poněkud příliš. Vzhledem k velmi nízkým taxám, které si Freudenberger nechal vyplácet, byl prý spíš idealista a projevoval takt: „Potleskem chtěl jen publikum upozornit na to, že ten, kdo hudbě rozumí, by na tomto místě zatleskal. Ani by ho nenapadlo publikum tyranizovat hlučnými projevy, předstírat jásot a nařizovat divoký křik, jak si to podle všeho zpěváci a dirigenti ve Státní opeře přejí dnes.“

Na jiném místě popisuje Graf Freudenbergera jako „vrchního hofmistra potlesku, skromného muže, který i nosil umělcům zásilky do bytu“. Jeho zodpovědnost vůči „zaměstnavatelům“ mu dokonce nebránila, aby vyšplhal čtyři poschodí, „když jsem o některém jeho klientu v kritice nepsal laskavě, a u mé kuchařky si pak stěžoval na mé nepochopení a zlomyslnost“. Také Leo Slezak vzpomínal na tohoto „matadora tleskacích orgií“. Na vizitky si prý Freudenberger dal vytisknout „elév sboru c. k. Dvorního divadla, hudební kritik a dekoratér“. Umělce jmenoval při rozhovorech pouze zdrobnělinou křestního jména, například Erik Schmedes byl u něj „Erikerl“. V každý čas dobře informován, byl to „vzácný originál, neškodný dobrák, věrný a neustále nadšený“.

Freudenbergerův nástupce byl Josef Schostal, jehož plnohlasé „bravo“ Max Graf vždy z parketu rozeznal. Pracoval na „solidní obchodní bázi“. Potomek rodiny textiláků z Moravy byl údajně „objeven“ během hostování norského tenora Karla Aagaarda Østviga roku 1918. Poctivé nadšení mladíka na čtvrté galerii strhlo rezervované publikum, a večer se proměnil v úspěch. Když Østvig brzy nato ve vídeňské opeře získal angažmá, Schostala nechal vypátrat a pozval ho na večeři. Jako šéf klaky pobýval Schostal, obklopen entuziasty, na čtvrté galerii, kde se takzvaně zdržovali „nevinní tleskači“. Stálé místo měl u sloupu, odkud dával svým spolupracovníkům znamení – ale sám nikdy netleskal. Schostal zaměstnával své lidi individuálně, mínil například, že „tenhle je puccinián, ale na Wagnera nestačí, při Mistrech pěvcích je nepoužitelný“. Měl také mozartovce a verdiovce a podobně. O přípravě na operní večer je zachována zpráva:

„Každý den v poledne, když v divadle končila zkouška, čekal Schostal pod arkádou v Kärntnerstrasse. Zpěváci se u něj zastavovali a my stáli za ním jako křídelní pobočníci za generálem. Před začátkem představení jsme nastoupili k ‚raportu‘ ve foyeru. Schostal rozdal lístky k stání na čtvrtou galerii a udělil instrukce. Po představení jsme se sešli v Schostalově ‚hlavním stanu‘, tj. v zadní místnosti Petrova sklípku v Operní ulici proti opeře, a Schostal provedl ‚hodnocení mužstva‘. O půlnoci, po nějakých těch půllitrech piva, byl sentimentální a vyprávěl o klasické tradici klaky.“ Pak vyprávěl například o „velkém Schöntagovi“, muži pevného sociálního postavení ve Vídni přelomu století, který se projížděl po Prátru v kočáře svého přítele a zákazníka van Dycka a s kapelníkem Hansem Richterem hrával karty. „Tak málo přísné byly tehdy mravy“.Jednou prý viděli Schostala u Sachera dokonce s korunním princem Rudolfem. „Princ jak známo klaku podporoval, další důkaz hlubokého sociálního cítění tohoto bohužel brzy zesnulého,“ podotýkal Schostal. Znal leccos z vyšších kruhů i ode dvora, ale vždy byl diskrétní a jména baletek například nikdy neprozradil. „Diskrétnost, čestnost a povinnost byly pro Schostala totéž jako pro švýcarského bankéře“.

Dalším šéfem klaky byl jakýsi Wessely, který vedl život grandseigneura, Lilli Lehmannová ho oslovovala „můj příteli“ a měl vznešený dům v Hietzingu. „Ubohý Wessely,“ říkal prý Schostal, „když Gustav Mahler ze dne na den klaku zakázal, zlomilo mu to srdce“. Schostal sám působil jako rádce mnoha umělců, nikoli pouze v otázkách aplausu. Ředitel Franz Schalk ho dvakrát pozval k předzpívání nových pěvců. Schostalovo mínění sice nebylo rozhodující, on však označoval tato pozvání, a ne neprávem, za vrchol své kariéry. Vážený kritik Neue Freie Presse Julius Korngold často končil své referáty slovy: „Klaka byla jako vždy nejlepší úrovně.“ Šéfredaktor jiných novin dokonce nabídl Schostalovi místo kritika, ten však odmítl. Na sdělení, že šéf klaky v Barceloně byl také operním kritikem, odpověděl: „Něco takového je možné v Katalánsku, ale ne v kulturním městě jako je Vídeň.“ Schostal byl považován za nepodplatitelného a zdráhal se brát peníze od zpěváků, jejichž výkony ho nepřesvědčily. Na druhé straně neváhal o Kirsten Flagstadové, která při svém hostování ve Vídni službu klaky odmítla, prohlásit: „Ta je úžasná – děti do práce!“ A pracovali pro ni „zadarmo“. Dokonce zpěvákům peníze půjčoval. Snil o založení mezinárodní klaky, společnosti, která by měla filiálky v Covent Garden, Met, v Teatro San Carlo v Neapoli a jinde. Roku 1938 emigroval do New Yorku kam uprchla i řada jeho dosavadních „zaměstnavatelů“. Podařilo se mu vytvořit novou klaku v Metropolitní opeře, s tou vídeňskou však nebyla srovnatelná. Zemřel roku 1953.

Schostalova protihráče představoval Otto Stieglitz. V parteru k stání vídeňské opery vedl opoziční klaku, pro odlišení označovanou jako „klika“. Stieglizovci „představovali militantní skupinu, vyjednávali i s řediteli, suverénně zasahovali do operního dění a cítili se jako falanga kulturních politiků,“ napsal o nich dlouholetý svědek dění Marcel Prawy. Nebyl to jen již zmíněný „syčivý atentát“, který Stieglitzovi roku 1925 vynesl zákaz vstupu do opery. Stieglitz byl také autorem pamfletu proti řediteli Clemensu Kraussovi, který vyšel roku 1931 jako první číslo chystaného časopisu Das Forum a měl za následek proces pro urážku na cti. Krauss klaku sice zlikvidoval, avšak kolovaly pověsti, že jeho přátelé ji platili dál. Stieglitzův konec byl tragický. Po obsazení Vídně nacisty hrál jakousi dvojí hru, dokonce prý byl viděn v hnědé uniformě. Na druhé straně pomohl mnoha pronásledovaným. Nacisté ho za nevyjasněných okolností popravili.

Zřejmě poslední šéf vídeňské operní klaky Rampf provozoval toto „vedlejší zaměstnání“ téměř čtyřicet let. Začínal v Apollo-Theater (dnes je tam kino) a v letech 1929–1938 působil jako šéf klaky Volksoper. Aplaus organizoval přímo se sportovní horlivostí a zprvu neměl zájem vydělávat. Denně sehnal dvě desítky mládenců, kterým přidělil vstupenky, odměnil je směšným kapesným a rozmístil je po celém divadle – toho dosáhl tím, že získával nejdražší lístky, které zůstávaly na pokladně a teprve těsně před představením se mohly prodat za cenu od 50 grošů do 1 šilinku. Něco musel také odvádět svým náhončím, kteří mu onu dvacítku „klakérů“ přivedli. K jeho organizační činnosti patřila účast na generálních zkouškách: „Tam jsem se dozvěděl, na kterých místech mám udávat pokyn,“ napsal ve svých vzpomínkách roku 1952. Občas se Rampf objevoval i v jiných divadlech, „ale tam bylo v klakách spousta lumpů, často se stávalo, že některý z členů klaky zašel za hercem a řekl mu ‚jestli se nevytasíte s pořádnou odměnou, nebudeme tleskat, ale pískat‘.“

K Rampfovým zážitkům jako šéfa klaky patří také následující historka při hostování americké herečky čínského původu Anny May Wong: „Podle instrukcí jsem na udaném místě dal pokyn. Můj soused v hledišti se mě zeptal, jestli jsem se nezbláznil, že jásám při takovém pípání. Odpověděl jsem tomu člověku, že do toho, co dělám já, mu nic není. Hádali jsme se docela nahlas, až mě uvaděč vyvedl. Jenže vchodem pro zaměstnance jsem se do divadla dostal zpátky a pokračoval ve své práci. Moji lidé mě nezklamali, vyčkali a přidali se.“

Otázky techniky – co dělá dobrého člena klaky
Marcel Prawy, který sám býval členem divadelní klaky, říkal, že pro tuto činnost je třeba podrobně znát dílo, aby bylo možné dávat správně „nástupy“ – tlesknutí dvou dlaní přece uvádí do pohybu ruce veškerého publika. „Bylo také nutno mít odhad pro to, v jaké kondici se právě zpěvák nachází a vycítit, jaký aplaus je toho dne ‚vhodný‘. Byli jsme specializováni také na určité skladatele – já jsem byl nejlepší ‚vytleskávač‘ Korngolda, protože jsem znal složité nástupy v jeho Mrtvém městě. Dokázal jsem ‚udělat‘ (terminus technicus) výstup ‚Štěstí, které mi zůstalo‘.“

V článku v Neues Wiener Journal z roku 1897 stojí, že „aplaus nesměl nikdy začít s plnou intenzitou. Nejprve zatleskali tak tři na jedné straně, pak čtyři na druhé a řetězově se přidávali další, až strhli celé hlediště.“

Šéf klaky Schostal podroboval čekatele na členství zkoušce. Odehrávala se za vrátnicí Státní opery, kde se „akustika potlesku“ podobala té na čtvrté galerii. Kromě teoretických znalostí (umění vyznat se v partituře a znalostí árií) musel adept prokázat také praktické schopnosti. „Byl přijat jen ten, kdo dokázal produkovat ‚dunivý, temný zvuk‘. Pronikavě znějící tleskání se považovalo za zavrženíhodně zženštilé. Jen málokterý začátečník znal tajemství temného zvuku (‚jako z hrobky‘, říkával Schostal). Ve dnech velkých soubojů – kdy stáli Jeritza proti Piccaverovi nebo Slezak proti Lehmannové – si ‚duniví tleskači‘ přišli na své,“ ovšem pokud byli inspektoři hlediště blahosklonní a nezasahovali. Tři takoví ‚duniví‘ jsou dokonce známi jménem – Hold, Ritter a Hofbauer, „hrdinové statečného srdce a hřmotných dlaní. Když i ti začali tleskat, znělo to jako by se rozjela tanková jednotka po dlažbě z kočičích hlav,“ napsal ve Vzpomínkách jednoho z členů klaky roku 1960 Josef Wechsberg. Kritéria, podle kterých byly opery posuzovány z hlediska techniky klaky, byla zcela speciální. Za „lehké“ opery byly například považovány Tristan a Isolda nebo Elektra, neboť klaka účinkovala pouze na koncích dějství respektive opery. Zatímco tedy Wagner psal (s výjimkou Mistrů pěvců) „lehké“ opery, představovala díla Rossiniho, Masseneta, Verdiho, Pucciniho či Bizeta pravou výzvu. Zvláště druhé dějství Carmen platilo za „klakérovu noční můru“ – pro četné, rychle po sobě následující nástupy vyžadovalo velkou citlivost.

Aplaus v kině?
Novou oblast přinesl pro klaku vynález zvukového filmu. „Je vhodné tleskat v biografu?“, ptala se roku 1930 anketa časopisu Mein Film. Otázka zůstala bez jednoznačné odpovědi, odpůrci i příznivci potlesku byli zhruba v rovnováze. Na pozadí vylíčených poměrů ve vídeňských divadlech je pochopitelné, že se řada návštěvníků obávala, aby se nešvar klaky nezatáhl i tam, kde jeviště nahradilo stříbrné plátno.
***

Dovětek:
Příklady, které uvedla autorka, čerpaly především z vídeňského divadelního prostředí. K událostem spojeným s koncem klaky můžeme ještě přidat zprávičku, která vyšla i u nás a staví do zvláštní historické souvislosti (oprávněný) boj proti tomuto divadelnímu nešvaru. Jak už i autorka naznačila, byl nakonec použit zástupný argument, namířený zcela jiným směrem. V dubnu 1938 zveřejnil časopis Rozvoj informaci o konci vídeňské klaky takto: „I klaka je prý židovského původu! Všichni sólisté vídeňské státní opery byli správou divadla upozorněni, že si na příště nesmí vydržovati klaku, která je prý původu — židovského.“

Klaka nefungovala jen v Paříži nebo Vídni, nejinak tomu bylo v dalších divadlech a praktiky klaky byly známy samozřejmě i u nás. Také u nás se proti tomuto „zlu přivlečenému z Paříže“ bojovalo a volalo po jeho odstranění. Satirický časopis Paleček napsal roku 1878, že „ošklivý zlořád, který se na divadle našem zahnízdil, jest klaka. A jak nejapná, neobratná klaka! Kazí opravdu rozmar i tenkráte, když by se hra bez klaky líbila a vzbuzuje odpor, když chce galvanizovati nově narozené novinky. Škoda práce a volných lístků! Tím způsobem se černé skvrny repertoáru neoblíbí! Právě tak jako nemotorné reklamy kancelářské obecenstvo do divadla nevlákají. Těmto se smějem a na klaku se zlobíme.“

Roku 1886 se ředitelství pražského Národního divadla v novinách ohradilo proti výtce, že by operní klaku trpělo, „a když v poslední době klaka v Národním divadle se objevila, požádal řiditel skrze divadelního úředníka hlavní klakéry, aby v zájmu slušnosti od svého ohyzdného řemesla ustali, a když to nepomohlo, dal jim výstrahu, že proti nim zakročí právem… Řiditelství divadla má v ošklivosti každou prodajnou klaku a nesníží se nikdy tak, aby ji mělo ve svých službách.“ A ještě 6. června 1934 se Národní listy rozhněvaly na Nepřístojnosti v Národním divadle s podtitulem „Kdo si platí klaku v Zlaté Kapličce?“: „V Národním divadle řádí klaka, která dává podnět místo obecenstva. Jsou to skupiny mládeže obojího pohlaví, které mají své ‚vodiče‘. Každá skupina pracuje pro určitého umělce. Vodič dává znamení pronikajícími ranami vydutých dlaní a jeho klakaři se připojují. Pak čeká – a zaskočí v pravý čas, aby udržel výkon klaky při síle. Objeví-li se jiný umělec na scéně, klaka ztichne a málokdy někdo zakřikne tento klakový nešvar sykotem.“ Jak vidět, „technika“ klaky se shodovala, ať byla provozována kdekoli. Autor článku naléhavě apeloval na vedení Národního divadla, aby tento nevkus netrpělo, a rovněž na umělce, neboť „pravý umělec nikdy nepotřeboval klaky a dnešní její způsob umělce jen znehodnocuje v očích soudného a vážného obecenstva“.

Přesto mohla mít klaka i pozitivní účinky. Jakub Arbes zveřejnil v Národních listech 27. července 1890 jednu „z črt našeho zákulisí“, nazvanou Jak se přízeň získá, kde začínající zpěvačce souboj dobrovolné a najaté klaky místo k úspěchu dopomůže k řádné ostudě. Ale prospěje jí tím, že si uvědomí své skutečné schopnosti a namísto úkolů, na které ještě nemůže stačit, na sobě začne pracovat – od malých rolí.
(S použitím studie Evy Offenthaler: Das korrigierte Bühnenglück, Wiener Geschichtsblätter roč. 68, seš. 3, 2013, a s autorčiným souhlasem přeložila a upravila Vlasta Reittererová)
Foto archiv