Zlatá Praha a tanec v 59. ročníku

Světu tance byl z pohledu slavnostních premiér věnován páteční večer. Od 19.00 byl v sále Nové scény Národního divadla uveden dokument Jiřího Kyliána Divadelní dějství, jenž sledoval 35 let života divadelní budovy předního nizozemského souboru současného tance NDT. Film se opíral o rozhovor Kyliána s architektem prvního světového divadla věnovaného čistě tanci Remem Koolhaasem a byl ve své podstatě citlivým (a procítěným) rozloučením s prostorem, který byl svědkem vzestupu a světové slávy NDT. Kylián s Koolhaasem se vraceli do 80. let, kdy bylo rozhodnuto, že divadlo vznikne, vzpomínali na okolnosti a problémy, které stavbu provázely, i na manažera Carla Birnieho, který samostatné divadlo doslova vydupal ze země.

Na dokumentu byla znát osobní zainteresovanost Jiřího Kyliána, což je pochopitelné. Bylo nicméně zajímavé poslouchat člověka, který při odchodu z NDT nechtěl, aby soubor několik let tančil jeho choreografie, protože byl přesvědčen, že by se měl stále posouvat vpřed a hledat nové taneční cesty, a který tvrdí, že divadlo by nemělo být muzeem, najednou toužit po zachování odkazu a připomínky mimořádné éry v podobě budovy, jež podle všeho měla mimořádný genius loci… Osobně mi rovněž ve filmu znatelně chyběla zmínka důvodu stržení původního divadla (soubor, administrativa a taneční škola nyní sídlí v novém komplexu, který vyrostl hned za původním domem), ke které se jen částečně vyjadřuje anotace celého dokumentu a k níž v Praze přítomný Jiří Kylián lakonicky dodal, že šlo o rozhodnutí politiků, kteří se chtějí zapsat do historie (což se mi přece jen zdá poněkud zjednodušující).

Pozoruhodné bylo i porovnání pohledu obou umělců, zatímco Kylián byl mnohem sentimentálnější, Koolhaas k celé situaci přistupoval mnohem pragmatičtěji a kliničtěji a rozhodně nepůsobil jako umělec, kterému před očima bourají jeho dítě (navíc prvorozené). Fascinující mi každopádně přišla jedna z jeho posledních poznámek na téma udržitelnosti a ekologie, která podle mě stála docela v rozporu s jeho vyrovnaností s faktem, že budovy již nejsou tak nesmrtelné jako dřív. Postavit budovu s vidinou jejího života na 40, 50 let se mi zrovna moc udržitelné nezdá…

Na Kyliánův dokument navázal již tradiční portrétista našich tanečníků a choreografů, kameraman a režisér Martin Kubala. Tentokrát se v jeho hledáčku ocitla (a chce se říct konečně!) primabalerína Baletu Národního divadla Nikola Márová, kterou Kubala sledoval během pro ni turbulentní sezony 2021/2022, která se celá točila kolem baletu Romeo a Julie a otázky, zda se tanečnice konečně dočká své vysněné role.

Po delší době se jednalo o nesmírně vyrovnaný snímek s velmi dobrou dramaturgií a obloukem, kterému se podařilo vykreslit jak samotnou Nikolu Márovou, tak svět života v baletním souboru. V dokumentu vystupovala celá řada osobností, které dokreslovaly celkový obraz (namátkou Michal Štípa, bývalý manžel Alexandre Katsapov i ten současný, Jan Mára, Tereza Podařilová, Daria Klimentová nebo Jiří Kylián a Jaroslav Slavický), byla to však zejména samotná primabalerína, jež svou otevřeností a autenticitou držela celý film pohromadě.

Původní záměr dokumentu a jeho plánované vyvrcholení bylo zcela jasné. Sledovat sezonu jedné z předních českých tanečnic, kterak se triumfálně v závěru kariéry představí v roli Julie, která jí v minulosti tolikrát unikla. Závěr by byl trochu americky happyendový, ale patrně by pohladil a člověk by odcházel s pocitem spokojenosti a jistého uspokojení. A jakkoli hrozí, že budu znít ukrutně cynicky, výsledku paradoxně nejvíce pomohl samotný život a překážky, které se před Márovou vršily jedna za druhou, a nakonec doopravdy její premiéře coby mladé Kapuletky zabránily (prozatím). Díky tomu se divák skutečně cítil součástí příběhu, cítil s hlavní protagonistkou, na konci se mu možná chtělo frustrací bušit hlavou do zdi, ukázalo mu to ale, jaká také může být realita tanečního umění. A to prostě vždy nutně nekončí ovacemi ve stoje na otevřené scéně.

Těch se nicméně Nikola Márová před zcela zaplněným hledištěm Nové scény dočkala a diváci byli z úst šéfa Filipa Barankiewicze ujištěni, že 8. října už ale opravdu. Tak snad už teď, několik dní před plánovaným představením, nikoho (opět) nenapadne, že bychom třeba mohli vyzkoušet změnu partnera…

Videotéka aneb záznamy, dokumenty a taneční filmy
Po po strop nabitých letech, kdy festivalová videotéka nabízela reálně tolik minut tanečních dokumentů, záznamů a filmů, že nebylo možné je všechny fyzicky zvládnout odsledovat, se letošní Zlatá Praha umírnila a nabídla šestnáctku titulů z tuzemska i zahraničí.

Českou scénu zastupoval jednak Kafka: Proces choreografa Maura Bigonzettiho v podání Baletu Národního divadla v Praze s hostujícím Ondřejem Vinklátem v hlavní roli Josefa K. (recenze divadelní premiéry zde), jednak krátký film Kapka (Drop) v podání Baletu Národního divadla Brno. Ten choreograficky ztvárnily členky souboru Barbora Bielková, Carolina Isach a Kristýna Kmentová, režie se ujal jejich kolega Martin Svobodník a vše zatančili členové brněnského ansámblu. Film točící se kolem tématu klimatické krize, sucha a životadárné vody se odehrával převážně v brněnských katakombách, které dodávaly dílu patřičnou atmosféru a poté, co se v druhé půli filmu uklidnila i kamera a netočila se každých několik střihů o 180 stupňů, jednalo se o příjemnou miniaturu, v níž autorky prokázaly jasný choreografický potenciál.

Do českých luhů a hájů by se dala zařadit rovněž Nehoda Jo Strømgrena, která si svou světovou premiéru odbyla ve speciální projekci během minulého ročníku Zlaté Prahy (více informací zde). Ke zhlédnutí byly také dvě drobné miniatury – Giacometti v pohybu, kde se v galerii mezi sochami Alberta Giacomettiho pohybovala jak tanečnice vogue Silvia Prodigy, tak interpret contemporary Nathanaël Plantier, což netvořilo dvakrát vyladěný obraz, a nesoutěžní Znaková noc Cathy Mager sledující neslyšící umělce komunikující své obavy díky znakovému jazyku na fasádách domů v centru Bristolu.

Svého zástupce vyslal i Scottish Ballet s filmem Ohromený hvězdami (Starstruck), který byl ve své podstatě časově značně nadhodnocenou reklamou na repertoár souboru s ukázkami z Louskáčka, Labutího jezera, Sněhové královny a dalších. Premisa oživlého cirkusu divadelního zákulisí viděného očima malého chlapce sama o sobě ještě nemusela být úplně nanicovatá, hodinová stopáž však neměla jediného opodstatnění. Obdobně nesmyslná byla rovněž anotace ve festivalovém katalogu, která vyvolala otázku, zda její autor film vůbec viděl. A zda by pro příště nebylo lépe ušetřit na křídovém papíře a raději zaplatit editora, který se ujistí, že překladatel nezmění pohlaví scénografa a kostyméra Leze Brotherstona…

Kategorii tanečního filmu (tedy nikoli jevištního záznamu) naplňoval dále ještě Rampelník režijního dua BalletBoyz (William Trevitt a Michael Nunn), které je divákům festivalu známé např. díky snímku Young Men nebo filmovému zpracování MacMillanova Romea a Julie. Tentokrát sáhli do vod pohybového divadla a na ploše slabé hodiny odvyprávěli příběh pohádky o podivném skřítkovi a dívce, která prý uměla ze slámy upříst zlato. Hudba Davida Sawera plná řezavých dechů, ostrých smyčců a nepravidelného rytmu se nepříjemně zarývala pod kůži i do uší, nicméně velice dobře dokreslovala atmosféru potemnělého filmu odehrávajícího se uprostřed lesů v opuštěné, jednopokojové dřevěné budce, jež se proměňovala z mlynářova domku v byt novomanželů i skrýš Rampelníka.

Tíživá, plazivě mrazivá nálada neopouštěla dílo ani ve světlejších momentech, stísněnost byla všudypřítomná a vše spojovala linka fundamentální tragičnosti. Vynikající výkon podávala především představitelka dívky, Tanya Reynolds, která s nesmírnou přesvědčivostí zvládala přerod z polohy vyděšeného, zoufalého děvčete přes počínající vypočítavost a zárodek chamtivosti až po frenetický strach o vlastní dítě. Perspektiva příběhu se, jak je dnes ostatně typické, odvracela od pohádkové nekomplikovanosti a černobílosti – jednotlivým postavám přidávala na vrstvách a v závěru ono rozdělení na padouchy a hrdiny značně nabourala.

Rampelník v podání Jane Horrocks tak nepůsobil jako zlomyslný, poťouchlý skřet, který myslí jen na vlastní zisk a baví se cizím neštěstím, ale opuštěná, zraněná a sociálně ztracená bytost zrozená a živená slzami cizího zoufalství a týraná vlastními magickými schopnostmi i okolím kvůli své jinakosti, což z filmu nenásilně vytvořilo metaforu k aktuálnímu světu.

S podobně stísněným prostorem jako Rampelník se vyrovnával i Malý prostor režisérky Helen Bagget a uskupení Devising Performers. Filmové zpracování hodinové inscenace pohybového divadla nás zavedlo do prostoru bytového domu, v němž se odehrávaly příběhy pětice mladých lidí (čtyři dívky a jeden muž). Na první pohled obyčejné životy začnou velmi rychle vykazovat určité odchylky od neurotypického chování. Mladík je nezdravě vtahován blikající televizní obrazovkou, což ho vzdaluje od jeho partnerky, která zase naopak zoufale potřebuje klid od přehnaných smyslových vjemů. Další dívka je vzdáleným pozorovatelem tvořícím si vztahy s okolím pouze ve své hlavě, jinou dusí její vlastní nábytek. Nejsilněji však působí postava ztvárněná JoAnne Haines, která má na jevišti největší prostor a zdá se, že má na zádech svými psychickými problémy nejvíce naloženo. Její výkon vtahuje silou interpretčina charismatu a fascinuje uměleckou vyzrálostí. Klíčovým aspektem Malého prostoru je skutečnost, že všichni performeři trpí různými formami mentálního postižení (což je dost široký pojem, který není blíže specifikován) a při tvorbě díla čerpali ze svých vlastních osobních zkušeností, což inscenaci dodává na přirozenosti a výkonům jednotlivců na síle projevu, který je civilní, nepřehrávaný a prost jakýchkoli vyumělkovaných manýr.

V kategorii tanečního dokumentu bylo možné zhlédnout film Proč bojujeme? Alaina Platela a Mirjam Devriendt zabývající se otázkou agrese coby lidské přirozenosti či snad nutnosti, který prokládala vyjádření historiků, snímky z první světové války a taneční výjevy šokující brutalitou a animálností a v závěru navozující dojem naprostého zmaru a pocitu, že bychom možná měli celý svět zavřít a ani nezačínat nanovo, protože se stejně dříve nebo později všichni tak jako tak rozmlátíme na kaši.

Britská BBC odprezentovala film o dvou bratrech Anthonym a Kelovi Mathensovým, kteří spolu se svými tanečníky připravovali inscenaci Shades of Blue pro londýnskou scénu Sadler’s Wells. Prostor byl věnován především zázemí, životní a umělecké cestě bratrů, kteří do Británie přišli s rodiči z afrického Zimbabwe, a zkušenostem, které je formovaly. Motivem připravovaného díla bylo hnutí Black Lives Matter zformované po smrti George Floyda ve Spojených státech a obecná otázka útlaku, strachu i obrovské frustrace, která nezná hranic ani ras. Protože jak řekl jeden z bratrů během zkoušky s tanečníky různých etnik – nezáleží na barvě, důležitý je společný názor a potřeba za něj bojovat.

Medea v Barceloně zase sledovala britského choreografa Thomase Noona a jeho práci na tanečním divadle inspirovaném Euripidovou tragédií o nešťastné, pomstou hnané hrdince Medee. Dokument dal nahlédnout jak do pohledu a života choreografa, tak jednotlivých tanečníků jeho souboru, avšak nejzajímavější byly samotné ukázky z inscenace s vynikající hudbou Jima Pinchena, až jednoho zamrzelo, že nedostal možnost zhlédnout dílo celé.

Mezi dokumentem a tanečním filmem lavíroval titul Posouvání hranic, v němž se představila trojice choreografů Milla Koistinen, Arne Schuitemaker a Jefta van Dinther se svými díly Breathe, If You Could See Me Now a On Earth I’m Done: Mountains. Koistinen v Breathe rozpohybovala prostor pomocí dvou obrovských padákových plachet, Schmitemakerovo trio bylo techno tripem v pulzujícím rytmu a s epileptické záchvaty navozujícím lightdesignem, van Dinther pak dal prostor sólistce a dlouhé ocelové rouře, skrz kterou mohla interpretka komunikovat s okolím.

Záznamy jevištních představení byly kromě již zmíněného Kafky další čtyři, z toho hned dva pracovaly s námětem Alenky v Říši divů Lewise Carolla. První zpracování choreografa Howarda Quintera s hudební koláží z děl P. I. Čajkovského a Carla Davise pro Národní balet Portugalska bylo neimaginativní, poněkud ordinérní a ve výsledku bolestně nudnou inscenací, která připomínala lacinou kopii baletu na stejné téma od Christophera Wheeldona z roku 2011. Netvrdím, že po Wheeldonovi již nemůže žádný baletní choreograf sáhnout po stejném příběhu (ostatně Wheeldon sám zdaleka nebyl první, kdo Alenku do světa baletu přivedl), pakliže se však rozhodne k látce nepřidat žádný vlastní rozměr, autorský nápad či myšlenku nebo alespoň osobitý pohybový slovník, nemůže se v konečném důsledku vyhnout srovnání, ze kterého nemůže vyjít vítězně, ba ani s remízou.

Zcela jinak k Alence přistoupili choreografové Amir Hosseinpour a Jonathan Lunn v Opéra national du Rhin. Autoři fantasticky absurdní příběh dekonstruovali, rozložili jej na prvočísla, hráli si s jeho motivy, tvořili koláže, odráželi se od nápadů, rozvíjeli náznaky, otevřeně se bavili, pracovali s odkazy a jistým meta humorem, a to vše kongeniálně doplnila nová kompozice Philipa Glasse. Svět, v němž nic nebylo jisté, jen naprostá bezbřehost, propojovala postava Alenky měnící nejen svou výšku, ale i věk, počet a pohlaví, a zhmotnění samotného Lewise Carrolla a jeho životních osudů, kterého střídavě ztvárňoval jak tanečník Marwik Schmitt, tak herečka Sunnyi Melles, jež byla průvodkyní, komentátorkou i samotnou Alenkou.

O nápady nebyla nouze, za všechny jmenujme třeba Srdcovou královnu s podobou Alžběty II. včetně neustále přítomné kabelky, z níž se vytahovaly malé dortíky, Alenku do světa Za zrcadlem vstupující z objektivu polaroidu, karetní vojáky proměněné ve fotbalové týmy (jsem přesvědčená, že tetování jednotlivých hráčů byla rovněž pečlivými odkazy na konkrétní hráče, potud bohužel má znalost popkultury a sportovního světa nesahá), živé natáčení části představení na mobil a přenášené do vševědoucího oka nad jevištěm či vévodkyni účesem nápadně připomínající současnou královnu manželku Camillu… Proč? Inu, proč je havran jako psací stůl?!

Otázky proč vyvolal i další balet, odpověď však v případě Červeného a černého Pierra Lacotta na motivy stejnojmenného Stendhalova románu nebyla tak jednoznačná. Opulentní, tříaktový, dvouapůlhodinový opus vytvořil choreograf na podzim loňského roku pro souboru Opéra national de Paris a po pohledu na výsledek se člověk nutně musí ptát, zda je doopravdy potřeba v roce 2021 vytvořit dílo (a zafinancovat jej, a že ty stovky kostýmů a obrovité dekorace musely do rozpočtu zaseknout sekeru nehorázně hluboko), které vypadá, působí a vypráví padesát, šedesát let starým stylem? Lacottovi se navíc i přes gargantuovskou délku inscenace povedlo románovou předlohu vyprázdnit a postavy zploštit na naprosté minimum, díky čemuž se z vypočítavého, oportunistického Juliena Sorela stal pouhý romantický milovník, nadto vykreslený jako oběť, kterou dohnala žárlivost jedné zhrzené husičky.

Interpreti se zadaným materiálem dělají, co mohou, tanečně je nadto nutno uznat, že Lacotte je patrně posledním z choreografů, který rozumí francouzské baletní škole a umí její rychlost, měkkost a eleganci bezezbytku využít. A ano, pro nohy Huga Marchanda (Julien Sorel) by stálo za to zemřít, Dorothée Gilbert (Madam de Renal) je vynikající jako vždy, stejně jako mladičká vycházející hvězda Bianca Scudamore (Mathilde de la Mole), jenže co z toho, když jsou všichni zavřeni ve světě hysterických gest, patosu a brad bojovně vysunutých vpřed?

Mohli bychom argumentovat, že baletní repertoár je stále plný aktivně tančených neoklasických dramat Cranka, Ashtona, MacMillana, Neumeiera, z nichž některá jsou již také pořádně vousatá. Prakticky každé jedno z nich ale promlouvá svěžeji a současněji než zmiňovaná Lacottova novinka, jež je o poznání zkostnatělejší než kupříkladu zpracování stejného románu od Uwe Scholzeho z roku 1988 (i přes zapojení černobílých filmových projekcí dramatických přespolních koňských cvalů, u nichž si stále nejsem zcela jistá, zda byly myšleny úplně vážně). Na druhou stranu, balet vytvořil historizujícími inscenacemi proslavený devadesátiletý choreograf a výsledek není čerstvý a současný? Šokující!

Za zmínku, tentokrát víceméně pozitivní, stál záznam Třetí praxe Tero Saarinena. Jednalo se ve své podstatě o scénický recitál madrigalů C. Monteverdiho v podání sopranistky Núrii Rial a tenoristy Topuho Lehtipuu za doprovodu dvanácti tanečníků a na jevišti přítomných hudebníků v zadním plánu scény. Pozornost na sebe poutal hlavně Lehtipuu, a to nejen hlasem, ale také naprosto skvělým pohybovým projevem, ve kterém s naprostou přirozeností splýval s tanečníky. Jednotlivé raně barokní skladby propojovaly čistě zvukové plochy, které očividně lépe vyhovovaly coby doprovod i samotnému choreografovi, jehož kreace plná jasně formovaných, zastavovaných gest a pohybových izolací trpěla neduhem řady soudobých tvůrců tance, tedy naprostou pohybovou ignorací rytmu, hudebních frází, motivů, dynamiky… Což, přiznávám, mě v případě barokní hudby bolí možná zdaleka nejvíc. Celkově si i přesto dílo drželo svou atmosféru tajemnosti, které napomáhala jednak černá scéna a kostýmy, jednak jednoduchý, ale funkční light design.

Mezi třicítkou filmů nominovaných do užšího finále festivalu se probojoval Rampelník, Alenka a dokumenty Medea v Barceloně a Taneční bratři: Anthony a Kel Matsenovi. A byla o právě Alenka z Opéra national du Rhin, která si nakonec zcela po právu odnesla Český křišťál v kategorii záznamu jevištního umění.

Z 59. Mezinárodního televizního festivalu Zlatá Praha / 21. – 24. září 2022.