Píšu, abych komunikoval…

Rozhovor s Vítem Zouharem 
skladatelem, muzikologem, prorektorem Univerzity Palackého v Olomouci, místopředsedou správní rady Nadace Bohuslava Martinů

Tento muž rozhodně ani jednu z představ o suchopárném akademikovi –  panu prorektorovi nenaplňuje. Naopak!  Je to energií sršící, milý a komunikativní člověk, soudě podle toho, jak jsem jej během našeho setkání v době nedávné měla možnost poznat. V době, kdy se rozhodovalo, v jakém termínu a jestli vůbec bude brněnské představení (nejen) jeho opery La Dafne, původně z důvodu nemoci zrušené, na pražském festivalu Opera 2013 uvedeno alespoň dodatečně, jako závěrečné festivalové ohlédnutí. Nakonec to vyšlo: Dafne uvidí pražští diváci už tuto neděli v Českém muzeu hudby. – Teď ale Vít Zouhar osobně na Opeře Plus:

Má představa o skladateli Vítu Zouharovi je silně ovlivněna vaší dlouholetou spoluprací na projektech spojených v olomouckém regionu s barokní hudbou. Podobně jako váš tvůrčí partner Tomáš Hanzlík i vy ve své tvorbě hodně často hledíte s nostalgií někam do období baroka… Je tento můj pohled správný?

Z mého pohledu to není nostalgické ohlížení do minulosti, nýbrž kombinování hudebních prostředků, což je přirozenou součástí mého hudebního jazyka. Myslím, že podstatnější, než historie, je v mé hudbě měnící se kontext. To, proč píšu a proč mě to tak baví, je hlavně příležitost komunikovat s divákem a posluchačem, možnost předávat energii, vyvolávat radost. Ono zdánlivě historické v mé hudbě nejsou tedy nostalgické ohlasy již dříve vzniklých skladeb, nýbrž to, co nazývám hudebními gesty. Jsou to jakási hudební madla, kterých se posluchači mohou přichytit podobně jako úchytů na ferratách. Jsou čímsi povědomým, čímsi známým. Nechci, aby posluchači potřebovali k mým skladbám komentáře, návody, jak je použít, nýbrž ponechávám jen na vůli každého, jak a zda li vůbec s nimi sám naloží.

Pracuji s jednoduchými rétorickými gesty, s jejichž pomocí jakoby překládám literární význam. Ten pro mě není tak rozhodující, jako emoce v něm obsažené. Ty jsou tím, na co se v „překladech“ soustředím.  Takto se dostávám k jednoduchým hudebně rétorickým gestům a také do historizujícího terénu. Takže ten historizující moment není pro mě reminiscencí, nýbrž jen důsledkem práce s hudebními gesty a jazyky. Odkazy k baroku vnímám pouze jako jednu z mnoha variant a i tu se snažím nasvětlit z více úhlů. Přitom mi primárně jde o ony energetické náboje, obsažené v afektech, sekundárně potom o vytváření nových kontextů. Co mě v posledních dvaceti letech jako autora baví, je používání a vrstvení různých jazyků, jejich propojování a proměny původních kontextů.

Teď mě vysloveně inspirujete k další otázce: nedávno jsme při povídání s panem profesorem Věžníkem narazili na téma tradice, na téma ctění tradice v operní tvorbě. Co vy a tradice?

Tradice je pro mě klíčová, ale nikoli ve smyslu potřeby naplňovat tradiční formy nebo koncepty, nýbrž coby východisko, impuls a součást širšího povědomí. Fascinuje mě například takřka identická grafická podoba operních libret vydaných na počátku 17. a 18. století. Jejich grafika je po více než sto letech stále stejná. To ale ještě není důvodem, aby byl můj jazyk přísně svázán a vázán s tradicí. Ta by neměla být silnější, než moje představa, můj záměr, ale musí ji znát, ctít a respektovat. Tak jako rád pracuji s kontextuálním posunem, stejně tak mě baví tradiční východisko a posuny kontextů, kdy to, co očekáváme, se třeba vůbec nestane!Ve vaší tvorbě je zajímavá úzká autorská spolupráce s Tomášem Hanzlíkem, a to hned na několika dílech. V době, kdy je preferován individualismus, je to pro mě velice sympatické. Jak vaše spolupráce funguje a jak vlastně vznikla? Kolik jako dvojce máte na kontě titulů? Přiznám se, že například u opery Dafne nejsem schopna rozeznat, který z vás dané číslo napsal…

A přesně o to nám šlo! Samozřejmě bychom mohli fungovat zcela diferencovaně, jako dvě protikladné skladatelské role, ale toto nebyl náš záměr ani v Dafne, ani v naší předchozí opeře Torso, kterou jsme také komponovali společně. Když člověk píše sám, musí se rozhodovat pouze sám za sebe. Když ale píše v tandemu, musí se rozhodovat navíc společně, což se může zdát komplikovanější, ale v našem případě nejen že není, nýbrž oba si tento způsob práce opravdu užíváme, neboť se navzájem inspirujeme a doplňujeme.

Pokud se budu držet toho, co jsem řekl v úvodu, že píšu, abych komunikoval, tak zde to platí dvojnásob! Na rozdíl od Tomáše jsem nikdy nebyl interpretem a tím pádem takřka vždy, snad jen s výjimkou elektronické hudby, komunikuji prostřednictvím interpretů. V tomto případě je komunikace přímá. Dafne jsme ale psali paralelně. Dlouho jsme o ní diskutovali, zvažovali různé koncepce, až jsme se nakonec dohodli, kdo se zhostí té které scény, a rozešli se do svých pracoven. Samozřejmě jsme i dále byli v kontaktu, ale nikoli tak, že bychom si pravidelně přehrávali, co kdo napsal. Naopak. Pro mě je báječné, když si pak ve finále navzájem pleteme naše části a v podstatě si říkáme, že je to výborně napsané tím druhým, abychom dodatečně přišli na to, že jsme to psali třeba sami. To je pro mě důležité z hlediska celku a semknutosti opery bez ohledu na to, kolik autorů ji napsalo.

Ptala jste se ještě na to, jak vlastně naše spolupráce vznikla. Bylo to vlastně díky nedostatku času. Naše první společná opera Torzo vznikla v roce 2003 vlastně jako záskok. Při návratu z turné po Pobaltí s Ensemble Damian a operou Coronide mi Tomáš Hanzlík líčil situaci, kdy jeho novou operu Yta innocens, jejíž premiéru plánoval pro olomoucký festival Baroko, rezervovalo pro Prahu Národní divadlo v rámci projektu Bušení do železné opony. Potřeboval proto novou operu a navrhnul mi, zda li bych společně s ním nechtěl napsat na nepoužité části libreta opery Yta innocens novou operu. Do premiéry zbývaly necelé čtyři měsíce, záměr mě nadchl a tak vznikla opera Torzo.

To libreto našel Tomáš Hanzlík, že?

Ano, Tomáš Hanzlík se dlouhodobě intenzivně zabývá barokní hudbou i její intepretací v olomoucké oblasti, a v důsledku toho také v tamní Vědecké knihovně narazil na několik barokních libret. Takto mi také před několika lety přinesl libreto k opeře Coronide s tím, že se hudba nedochovala, a rovnou se mě zeptal, zda li bych nechtěl napsat novou operu. To bylo asi v roce 1998 a Coronide pak měla premiéru v roce 2000. Dost dlouho jsem si tehdy k libretu hledal cestu. Tříhodinovou operu, navíc s lineárním příběhem jsem psát příliš nechtěl. A proto jsem zvolil metodu, které říkám listování operou.  Zachovávám původní námět a volím několik klíčových scén, které doplňuji dalšími texty – v případě Coronide například také citáty z Ovidiových Proměn-  a vytvářím nové libreto. Takže spolupráce na Torzu byla už v tomto směru jasnější. S Tomášem Hanzlíkem jsme si upřesnili dramaturgii, obsazení, strukturu opery a kdo kterou část bude psát a pustili se do práce. Na rozdíl třeba od brněnského kompozičního týmu Ivo Medek, Miloš Štědroň a Alois  Piňos, kteří komponovali opery dohromady, kdy na jedné scéně pracovalo více autorů a v týdenních intervalech si vzájemně předkládali nový materiál, my s Tomášem píšeme souběžně. Také jsme sice o tomto postupu uvažovali, ale hlavně díky mně a mým termínům to zatím prostě nejde.A jakým způsobem probíhala vaše společná práce na tom „zakletém“ titulu Dafne? Doufám že se jí pražské publikum přece jenalespoň  tuto neděli dočká…

V tomto případě to byl jasný záměr režiséra Rocca. Položil si jednoduchou otázku, proč stejným způsobem, jakým jsme pracovali s barokními texty, neuchopit libreto Ottavia Rinucciniho k historicky první známé opeře La Dafne, když její osud je tak podobný, neboť kromě několika fragmentů se dochovalo pouze tištěné libreto. Rocc jej objevil v benátské knihovně a tak jsme společně začali pracovat na koncepci nové opery. Ve hře byla řada variant, až jsme nakonec skončili u Roccova rozdělení původního libreta do dvanácti částí a u spolupráce podobného typu jako u Torza. Nakonec jsme si je spravedlivě rozdělili a každý na nich pracoval už svým způsobem. Tomáš vždy původní text ctí, já k němu naopak přistupuji volněji a vybírám jen to pro mě klíčové. V případě La Dafne byl postup obdobný. Tomáš zhudebnil libreto v podstatě kompletní a navíc pro finále využil jeden z dochovaných hudebních fragmentů. Já jsem s ním nakládal volně, spíše jako s východiskem. Takže například z prvního setkání Apolona s Dafne, z tohoto textově poměrně rozsáhlého duetu, jsem udělal balet a celý text jsem zcela vypustil. Nevyslovené jsem v této scéně považoval za podstatnější, než-li všechny sdělované afekty. Podobně jsem v jiné scéně zase z rozsáhlého textu využil pouhé slovní spojení „almo dio“, tedy „ubohý bůh.“

V případě instumentace jsme zvolili zcela minimální obsazení: violoncello, theorba a pozitiv. Primárně toto obsazení vyvolává souvislost s tradicí bassa continua. My ji však využíváme také ze současné perspektivy, čímž se vracím k vašemu prvnímu dotazu, jak je to s tou nostalgií. Když jsme se na tomto obsazení shodli, byl jsem rád, jak je lze vnímat také z jiné perspektivy: kytara, klávesy, basa a bicí, které používáme v některých částech. Navíc je velkou výhodou, že jak dirigent Ondrej Olos hrající continuo, tak i ostatní hudebníci mají za sebou různé rockové a jazzové zkušenosti a do interpretace to poučeně vkládají, což je znamenité. Čili opět nám nejde o rekonstrukci, nýbrž o novou operu na tradiční námět z roku 2011!

Já jsem Dafne viděla v Brně dvakrát, podruhé na odpoledním představení pro mladé diváky. Musím upřímně přiznat, že mě hodně překvapilo, jak spontánně na vaši hudbu reagovali a dobře se bavili. Nejsou poznamenáni žádným operním klišé v dobrém smyslu toho slova. Bez předsudků si to prostě skvěle užívali spolu s účinkujícími…

Tak to jsem moc rád, protože to je jedna z těch věcí, které jsou pro mě jako skladatele důležité. Aby hudba fungovala bez nutnosti komentáře, aby oněch pomyslných madel si posluchači sami intuitivně všímali a aby je sama vedla.

Ráda bych se vás zeptala i na vaši další tvorbu. Vy jste, pokud se nemýlím, držitelem ceny Alfréda Radoka za hudbu k činohře, že?

Ano, získal jsem ji za hudbu k Radúzovi a Mahuleně, k inscenaci uváděné v Národním divadle.

Vy jste se zpočátku neobával té silné tradice Sukovy hudby, která k tomuto dramatu – pohádce v myslích většiny diváků víceméně neoddělitelně patří? Podle mého názoru to byl z vaší strany skutečně hodně odvážný počin…

Všemu předcházel telefonát režiséra Pitínského, který mi objasnil svůj záměr koncipovat inscenaci jako nadčasovou, na pomezí opery, koncertu, činoherní inscenace a scénického melodramu, s tím, že můžeme mít k dispozici živé hudebníky. A to byl ten rozhodující moment. Po chvíli váhání a přesunu projektů, u nichž to bylo možné, jsem na nabídku kývnul. Sukova Radúze jsem samozřejmě dobře znal, ale co jsem netušil, byla síla tradičního pouta mezi Zeyerovou hrou, Sukovou hudbou a inscenací v Národním divadle. Vše jsem ale brzy pochopil, neboť už na první čtenou zkoušku přišel šéf činohry Michal Dočekal s tím, že čelí anonymním výhrůžkám, ať okamžitě stáhne tuto inscenaci bez Sukovy hudby. To samozřejmě člověka povzbudí! Po důkladném pročtení Zeyerova textu mi z něj vytanula podobnost, ohlas barokního operního libreta. To bylo dostatečně osvobozující a tak jsem začal psát operu, činoherní operu. Hned na počátku jsme se s režisérem Pitínským dohodli, že ke spolupráci přizveme Collegium 1704, Collegium Vocale 1704 a Václava Lukse a takto jsme se do toho pustili. Radúze jsme psal pro Vojtěcha Dyka a Mahulenu pro Pavlu Beretovou, kteří jsou oba výborní herci a také zpěváci. Sukova Radúze mám velmi rád, ale neviděl jsem jediný důvod, proč by se nemohlo toto pohádkové drama realizovat jinak a s jinou hudbou. Něco jiného by samozřejmě byla replika nebo rekonstrukce původní inscenace. Nám ale šlo o něco jiného a věřím, že se to podařilo. Inscenace je od roku 2009 pořád na programu a stále oslovuje tolik diváků, že je takřka vyprodaná.

Mám pocit, že jste se do činohry nějak moc zahleděl! Nedávno jste měl v Národním divadle, tedy respektive ve Stavovském divadle premiéru další inscenace, ke které jste psal hudbu…

Ano, byla to inscenace režisérky Hany Burešové – Molliérovy hry Pán z Prasečkova. Paní režisérka chtěla Molliéra od začátku inscenovat v tradici comédie ballet a sama mi pro inspiraci poslala dvě Lullyho scény v podání Marca Minkowského s  Les Musiciens du Louvre.

Takže v době Molliérově byla hudba a tanec součástí té vlastní hry, respektive činohry?

Ano, herci v původní inscenaci také zpívali a měli taneční výstupy. My jsme se v této inscenaci chtěli vrátit k tomuto principu, aniž bychom však měli v úmyslu rekonstruovat původní inscenaci s hudbou Jeana Baptisty Lullyho. To nebylo možné ani technicky, ani ekonomicky. Princip však zůstal zachován. Například hned na samotném počátku možná diváky překvapí nejen úvodní duet, v němž coby Nerina zpívá Pavla Beretová, ale také hned následující baletní scéna. Možná se dokonce někteří diváci budou sami sebe tázat, zdali jsou na správném místě. Přišli na činoherní komedii, otevře se opona a vypadá to spíš jako francouzská operní ouverture. Možná, že někdo alespoň trochu znejistí, zda je skutečně na správném místě!

Tak teď už je mi nad slunce jasné, že hudba je skutečně vaším komunikačním prostředkem napříč různými divadelními žánry a že vás to ohromně baví!

Určitě, ale pro mě je rozhodující to, s kým a na čem spolupracuji. Vloni jsem s radostí vyslyšel zajímavý a krásný návrh opět pana režiséra Pitínského na inscenaci Aischylovy Orestei v Městském divadle ve Zlíně ve spolupráci s Filharmonií Bohuslava Martinů. Jedinou jeho počáteční hudební poznámkou bylo to, že v závěrečné časti trilogie, v tragédii Laskavé bohyně, k níž jsem měl hudbu komponovat, bude sbor Erínyí zpívat a celá inscenace nepřímo naváže na Fibichův melodram Smrt Hippodamie, který ve Zlíně inscenoval. Ve všem ostatním mi ponechal volnost. Takže závěr Orestei pojal jako scénické oratorium. To byla další rovina, kdy hudby má v dramatu rovnoprávné postavení s dějem a je umocňujícím prvkem inscenace.

Tu inscenaci jsem viděla, protože nevynechám ani jedinou pana Pitínského ve Zlíně… Navíc znám a velice obdivuji tento soubor, který takový styl divadla prostě umí a navíc skvěle! K této inscenaci jste psali hudbu ve třech, že?

Ano, to byla součást koncepce pana režiséra. Hudbu jsme psali s kolegy Hromádkou a Dvořákem, každý k jedné části antické trilogie. První byla ohlasem antické hudby, druhá big beatem a ode mě si režisér přál to, co píšu.

Přiznám se, že mám moc ráda a cíleně vyhledávám exkurzy do světa činohry, kde předem vím i o zajímavé hudbě. Jsem už poznamenaná mým milovaným světem opery…

Hudba může opravdu zesilovat, jít do kontra… Je to další prvek divadla a i činohře může velmi dobře posloužit.

Myslíte, že v dnešní době muzikálů může být využití původní hudby v činoherních inscenacích něco jako dobrý marketingový tah na přilákání diváků?

Mohu mluvit pouze za inscenace, na kterých jsem se podílel a tam to tak určitě není. Režiséři s živou hudbou počítají jako s nedílnou součástí celé inscenace. Vnímají možnosti, které živá hudba nabízí, její interakci s činohrou. Nese to však s sebou mnohá omezení a ekonomické limity, protože taková inscenace je samozřejmě dražší. Ostatně obě loňské inscenace, na nichž jsem pracoval, byly ve znamení snižovaného počtu hudebníků, v Pánovi z Prasečkova dokonce na třetinu, tedy na dva hudebníky… A další inscenace – Pitínského Rukopisy – připravovaná pro Národní divadlo v Praze, byla nakonec kvůli rozpočtu zcela zrušena.

Co vám popřát na závěr? Aby takovýchto neradostnýchudálostí bylo ve vašem životě co nejméně, protože žádný autor netvoří rád do šuplíku… Co vás čeká v nejbližší době?

Momentálně se soustředím na úplně jiné téma. Dokončuji kritické vydání komorních kantát Bohuslava Martinů.

Ať se vám daří! Děkuji za rozhovor.
Vizitka:
Vít Zouhar (1966), hudební skladatel, muzikolog a vysokoškolský pedagog. Hudební vzdělání získal v mládí od svých rodičů. Skladbu vystudoval na Janáčkově akademii múzických umění v Brně (Ištvan, Piňos) a na Hochschule für Musik u. darstellende Kunst Graz (Pagh-Paan, Pressl), muzikologii na Masarykově univerzitě v Brně. Disertaci obhájil na JAMU v Brně, habilitoval se na Ostravské univerzitě. Kompoziční kurzy absolvoval na Accademia Chigiana v Sieně (Donatoni) a v Darmstadtu (Cage, Xenakis). Je autorem oper Coronide (2000) a Torso (2003, společně s Tomášem Hanzlíkem), které uvedlo mj. Národní divadlo v Praze, Teatro Asioli Corregio a mnoho domácích a zahraničních festivalů a oper Noci Dnem (2005) a La Dafne (2011, společně s T. Hanzlíkem)  jež vznikly na objednávky Národního divadla v Brně. Jeho balet Wide Crossing (1996) nastudoval Opernhaus Graz a Die theater Künstlerhaus Wien. Na objednávku Národního divadla v Praze vytvořil v roce 2009 hudbu k inscenaci J. A. Pitínského Radúz a Mahulena Julia Zeyera. Mnoho jeho skladeb vzniklo z podnětu souborů Orchestr Berg, Dama Dama, Ensemble Damian, Ensemble MoENS, Duo Ardašev, Malle Symen Quartet ad. a na objednávku festivalů Baroko Olomouc, Poesiefestival Berlin, Concentus Moraviae, Expozice nové hudby Brno, Forfest Kroměříž, Mladé pódium ad. Zouharovy orchestrální skladby zazněly v rámci abonentních cyklů Filharmonie Brno, Moravské filharmonie Olomouc, Filharmonie Bohuslava Martinů, Plzeňské filharmonie ad. Spolupracoval s dirigenty Tomášem Hanusem, Jakubem Hrůšou, Václavem Luksem, Petrem Šumníkem, Tomášem Hanzlíkem, Vladimírem Válkem,  Peterem Vrábelem, Petrem Vronským ad.

Jeho komorní a orchestrální skladby byly provedeny na festivalech Pražské jaro, Schleswig-Holstein-Musik-Festival, Hörgänge Wien, Mélos-Etos Bratislava, Ostravské dny nové hudby, Mezinárodní hudební festival Brno, Forfest, Mélos-Etos Bratislava, Music of our Age Budapest, Baroko Olomouc, Janáčkův máj aj. Skladby vyšly na několika CD a jsou uváděny v médiích.  Zouhar je držitelem Ceny Alfréda Radoka za rok 2009, ceny NUBERG 2010 a řady dalších skladatelských cen a ocenění (Musica Nova, Generace, OSA, ČHF ad.). Opera Torso byla nominována na inscenaci roku 2005, Noci Dnem na inscenaci roku 2005 a na hlavní cenu festivalu Opera 2009. O Coronide vznikly dokumenty v ČT (R. Chudoba 2001, Z. Plachý 2004) a Estonian TV (2003). Rudolf Chudoba natočil o Noci Dnem dokument Kouzlo jedné flétny (2006). Jako hostující skladatel Zouhar působil ve Werkstadt Graz a na IEM Graz. Pravidelně spolupracuje se soubory DAMA DAMA a Ensemble Damian. V roce 2004 vydal monografii Postmoderní hudba? Německá diskuse na sklonku 20. století. Jeho teoretické práce jsou zaměřeny na problematiku hudby 20. století (minimalismus, hudební postmoderna). Pro IEM Cube ve Štýrském Hradci rekonstruoval prostorovou verzi elektroakustické skladby Poème électronique Edgarda Varèseho (2003). Podílí se na přípravách kritického kompletního vydání děl Bohuslava Martinů. Je místopředsedou správní rady Nadace Bohuslava Martinů. Společně se Zdeňkem Zouharem vydal v roce 2008 knihu Dear Friend. Bohuslav Martinů’s Letters to Zdeněk Zouhar. Zouhar inicioval v roce 2001 vznik programu Slyšet jinak, který je zaměřen na komponování v hudební výchově. V letech 1992-2004 působil na Institutu pro elektronickou hudbu při Univerzitě hudby a dramatických umění ve Štýrském Hradci. Od roku 1992 přednáší na Katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. V letech 2003-2006 byl proděkanem Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Od roku 2010 je prorektorem Univerzity Palackého v Olomouci pro studijní záležitosti.

Foto archiv Víta Zouhara, Petr Dubjak, Lubomír Stehlík