Sto padesát let divadla v Plzni (2)

V sobotu 27. září 1902 oznámili čtyři heroldi troubením do všech čtyř světových stran ze střechy nově postavené divadelní budovy, že nastal dlouho očekávaný den jejího otevření. Tato chvíle se připravovala několik let. Vyhláškou úřadu purkmistra Královského města Plzně ze dne 2. června 1896 byla vypsána soutěž na opatření návrhu pro stavbu nového českého divadla v Plzni. Za nejlepší návrhy byly ustanoveny tři ceny: I. 2.500 korun, II. 2000 korun a III. 1500 korun. Dále bylo stanoveno, že stavební náklady nesmí přesahovati 350.000 zlatých i s úplným vnitřním zařízením. (Tyto a další údaje týkající se stavby jsou převzaty z publikace Nové divadlo královského města Plzně, vydané u příležitosti otevření divadla, přičemž finanční částky jsou někdy uváděny v korunách, někdy ve zlatých.)

Byl ustaven sedmičlenný sbor soudců (dnešní terminologií výběrová komise či porota), kterou tvořili profesoři c. k. vysoké školy technické v Praze Jiří Pecold a Josef Schulz, purkmistr doktor Václav Peták, intendant divadla a člen městské rady Hynek Schiebl, další členové rady Eduard Kroh a František Kotek a ředitel městského stavebního úřadu Emanuel Štěpánek. První cena udělena nebyla, byly uděleny dvě druhé ceny, z nichž jedna patřila projektu dvou tvůrců vídeňské secese, v té době již významných, kterými byli plzeňský rodák František Krásný a rodák z Brtnice u Jihlavy Josef Hofmann, a jedna třetí cena. K definitivnímu posouzení návrhů přizvala městská rada ještě trojici dalších odborníků, mezi nimiž byl i šéf Opery Národního divadla Karel Kovařovic.

Definitivní verdikt padl dne 23. prosince 1896 a vybrán byl projekt odevzdaný pod značkou „Dionýsos“, který se umístil na čtvrtém místě a jehož autorem byl známý pražský architekt Antonín Balšánek.

Povolení ke stavbě bylo vydáno v lednu 1899. Práce se ale, jak tomu bylo již tehdy zvykem, prodražily, a tak nezbylo než v červnu 1900 přiklepnout další prostředky ve výši 200.000 korun.

Ke dni otevření tvořily vynaložené náklady 513.000 zlatých, přičemž bylo konstatováno, že celková suma ještě nemusí být konečná. Jak vidno, příliš se za těch více než sto let poměry v Čechách nezměnily.

Dne 27. září večer se tedy divadlo, v jehož publiku zasedly mnohé osobnosti tehdejšího českého veřejného politického, společenského a kulturního života, otevřelo. Diváci měli možnost obdivovat nádhernou oponu Augustina Němejce. Básník Adolf Hejduk pronesl vzletný projev, Vendelín Budil vykouzlil na jevišti, tak, jak to uměl jen on, velkolepý živý obraz „Hold městu Plzni“ a pak už fanfáry Smetanovy předehry zahájily slavnostní představení Libuše.

Od otevření Balšánkovy budovy do roku 1945
Po velkolepých svátcích nastávají všední dny, které leckdy bývají pošmourné. Snesly se i kritické názory na Balšánkovu budovu, mladí jí vyčítali, že je příliš konzervativní. Kus pravdy asi měli, ale nejblíže pravdě byl asi kritik a profesor Uměleckoprůmyslové školy v Praze Karel Boromejský Mádl, když o ní prohlásil, že budova je přiměřená poměrům města. Brzy se stala jedním ze symbolů města a tuto funkci plní dodnes – a toho by si měli být vědomi všichni, kdož zodpovídají za její osudy.

Už druhé představení v nové budově, kterým byl Tylův Strakonický dudák, nemělo příliš dobrou návštěvnost. Během dalších dní se situace spíše ještě zhoršovala a divadlo nezaplnila ani Prodaná nevěsta. Publikum si žádalo zábavu a také v hojné míře opery a operety. Budil znovu musel řešit své staré dilema. Nevzdal se, ten starý válečník, a statečně bojoval, i když s pány z družstva to bylo čím dál tím složitější. Snažil se splnit přání publika a během první sezony bylo uvedeno devatenáct oper a i v operetě se snažil uvádět náročnější tituly Offenbachovy a Lehárovy. Vedle českých oper se hraje Mozart i Verdi, na repertoár se vrací Wagnerův Tannhäuser i Lohengrin. S velkým úspěchem se setkávají představení Carmen a Evžena Oněgina a zejména novinky italského veristy Giacoma Pucciniho Bohéma a Manon Lescaut.

Soustavná pozornost ale byla věnována nové domácí tvorbě. Divadlo uvedlo další operu slepého plzeňského skladatele Stanislava Sudy Lešetínský kovář na motivy básně Svatopluka Čecha; za účasti Antonína Dvořáka byla v Plzni poprvé provedena jeho opera Čert a Káča.

Antonínu Kottovi se daří zkvalitnit pěvecký soubor, i když ti nejnadanější, jako barytonista Emil Burian a basista Jiří Huml, záhy odcházejí. V Plzni ale například hostuje Otakar Mařák, jehož působištěm tehdy byla Vídeň.

A o zvýšení návštěvnosti se staral i balet, který konečně na plzeňském jevišti zakotvil. Plzeňští milovníci Terpsichory si na své oblíbené lahůdce mohli pochutnat čas od času už dříve. Ale pokud šlo o celovečerní představení, jednalo se vždy o představení hostujících souborů. Už několik měsíců před zahájením provozu divadla v roce 1865 v Plzni předvedl soubor pražského Prozatímního divadla baletní představení Život ve snách aneb Kouzelné cestování, v němž se publiku představila tehdejší velmi populární pražská tanečnice Marie Hentzová. Koncem osmdesátých let devatenáctého století zde byla například uvedena tehdy mimořádně populární Královna loutek Josefa Bayera a v devadesátých letech v Plzni hostoval mnichovský balet s největším kasovním trhákem té doby, baletem Excelsior. V inscenaci Meyerbeerova Roberta ďábla se plzeňským milovníkům tanečního umění představila tehdejší faktická primabalerína Národního divadla Františka ze Schöpfů (oficiálně se tento titul začal v Národním divadle používat až o pár let později, s příchodem Giulietty Paltrinieri do souboru). O tanečním umění Františky ze Schöpfů psal oslavné články například Vilém Mrštík. Libretista Nedbalových baletů Ladislav Novák vyzvedl vedle jejích vysokých uměleckých kvalit i její svrchovanou svědomitost a nenáročnou skromnost. Po ukončení aktivní divadelní kariéry se vdala za básníka a hudebního kritika Jaromíra Boreckého, pozdějšího ředitele univerzitní knihovny, a v letech  1919–1933 působila jako profesorka tanečního umění na Pražské konzervatoři.

Vedle toho byly taneční kreace nutnou součástí většiny hudebních představení. V letech před otevřením nové divadelní budovy o ně pečovala především baletní mistrová Jana Frisová, používající jméno Fanny Friesová. Účinkovali v nich nejrůznější tanečnice a tanečníci, ale především ti členové divadla, kteří byli alespoň trochu schopni pohybu na jevišti. Ono to v tehdejších časech platilo, konec konců, občas i při zpívání. Známý je případ výborného herce Karla Liera, který mezi své nejlepší role počítal titulní postavu v populární anglické operetě autorů Gilberta a Sullivana Mikádo, ačkoli o něm bylo všeobecně známo, že neumí vůbec zpívat. Když mu ředitel Švanda jednou chtěl zabránit v tom, aby s rolí vystoupil, ztropil mu takovou scénu, že Švanda rezignoval a Karel Lier dál sklízel ve svém Mikádovi vavříny.

Nové divadlo přineslo v roce 1902 jako dárek Plzeňanům i dvanáctičlenný soubor tanečnic, jemuž vévodila baletní mistrová, která přišla ze Záhřebu (v nynějším hlavním městě Chorvatska tehdy pro změnu z ekonomických důvodů operu na nějaký čas úplně zrušili), Jeanne Freisingerová. Autorka skvělé knihy Sága rodu Budilova, jež nám toto období plzeňského divadla přibližuje, Olga Spalová, ji na základě svědectví pamětníků popisuje jako dámu, které se jinak neřeklo než bába Freisingerová a jež, pokud kdy krásu pobrala, už ji poztrácela. Nicméně uměla mnoho a za málo peněz. V Plzni vychovala mimo jiné dvě solidní sólové tanečnice, Mílu Gallovou a Bertu Kovaříkovou.

Její Tance národů s hudbou J. Strnada zaplnily beze zbytku řadu divadelních večerů. Další její premiérou byla Královna loutek a pak přišla na řadu Pohádka o Honzovi, o níž se pochvalně vyjádřil i sám autor Oskar Nedbal, když představení zhlédl. Do Plzně angažovala španělský pár Anny a Francesca Gromwellovy, kteří tam uvedli balet svého krajana P. Lany Probuzení bajadéry.

V prosinci 1905 zemřel náhle nečekaně ve svých pětačtyřiceti letech skvělý kapelník Antonín Kott. Naštěstí jej rychle nahradil jeho koncertní mistr Emanuel Bastl, který pokračoval v Kottově díle a vybudoval si tak postavení, jež mu pomohlo odstartovat jeho budoucí velmi úspěšnou dirigentskou kariéru. Jednou z prvních jeho inscenací v nové funkci byla plzeňská premiéra Foersterovy Jessiky a o něco později první plzeňské provedení Dvořákova Jakobína. V roce 1906 měli Plzeňané jako první v českém divadle možnost obdivovat Pucciniho Madame Butterfly. (V padesátých a šedesátých letech minulého století hodnotili někteří hudební publicisté její uvedení jako výraz snahy zavděčit se buržoaznímu obecenstvu, a o mnoho lépe v jejich očích nedopadl ani Massenetův Werther.) Obě představení přijalo publikum i dobová kritika velmi pozitivně a v titulní roli prokázala své kvality sopranistka Ela Noëmi.

Bastl také poprvé uvedl v Plzni Smetanovu Čertovu stěnu, polskou národní operu skladatele Stanislava Moniuszka Halka, Verdiho Falstaffa, tehdy mimořádně populární Charpentierovu Louisu a především Fibichovu a Vrchlického trilogii melodramat o Hippodamii, v níž krále Oinomaa hrál Vendelín Budil a Hippodamii Terezie Brzková.

To už ale nad dalšími osudy divadla začaly houstnout mraky. Silně roztrpčenému Vendelínovi Budilovi končil jeho desetiletý mandát. Družstvo plzeňského divadla se dostalo do vleklé, stále se prohlubující krize. Nakonec se vše vyřešilo tím, že družstvo nahradila nově vzniklá Společnost českého divadla v Plzni, která se ujala správy divadla a ředitelem ustanovila operního sólistu a režiséra Karla Veverku (letošního 25. září uplynulo sedmdesát let od jeho smrti).

Veverka si do Plzně přivedl ze slovinské Lublaně mladého, mimořádně perspektivního dirigenta Václava Talicha. Necelé tři roky, které věnoval Václav Talich plzeňskému divadlu, byly pro jeho operní soubor pravým požehnáním. Už jeho nové nastudování Prodané nevěsty všechny přesvědčilo o jeho mimořádných schopnostech. Z mnoha dalších Talichových inscenací připomeňme alespoň Smetanova Dalibora, Dvořákova Jakobína a Rusalku, Fibichovu Hedy, Sukovu a Zeyerovu pohádku o Radúzovi a Mahuleně, Mozartovu Kouzelnou flétnu, Saint-Saënsova Samsona a Dalilu, Lortzingovu Undinu a zejména v roce 1914 první a na dlouhou dobu poslední české provedení Wagnerova Rienziho (k dalšímu došlo až po padesáti letech v roce 1963 díky Rudolfu Vašatovi v Liberci).

Do velmi slibně se rýsujícího vývoje zasáhlo vypuknutí války. Mnoho členů souboru muselo narukovat, čímž byly značně sníženy možnosti Talichových ambicí. Navíc se prohlubovaly rozpory mezi ním a ředitelem Veverkou, o nichž nás informoval pamětník oněch časů Jaroslav Vogel ve svém článku, který vyšel v plzeňském divadelním časopise v roce 1952 u příležitosti padesátého výročí otevření Velkého divadla.

Veverka angažoval na Talichovo místo Ludvíka Vítězslava Čelanského, mimořádně talentovaného prvního dirigenta České filharmonie, který ale pro svou neovladatelnou povahu nikde dlouho nevydržel. Nepodařilo se ho udržet ani Vendelínovi Budilovi v roce 1885, když to s ním zkoušel. Patriarcha plzeňského divadla na jeho adresu prohlásil: „… že byl pilný a skutečně něco uměl a něčemu rozuměl, přimhuřoval jsem obě oči, pokud to šlo.“ Neuspěl ani Veverka, a tak po několika úspěšných inscenacích, v nichž Čelanský prokázal své kvality (Prodaná nevěsta, Dalibor, Rusalka), musel odejít. Většinu představení poté řídil dirigent Jan Janota. Nesporným vrcholem válečného období bylo znovuuvedení Smetanovy Libuše, které sehrálo významnou roli v procesu národního sebeuvědomování občanů. V dubnu 1918 vystoupila v Plzni v titulní roli Ema Destinnová.

V letech 1912–1919 stál v čele plzeňského baletu Jaroslav Hladík. Tomuto choreografovi byla věnována pozornost při příležitosti sto třicátého výročí jeho narození letos v květnu (zde ). Alespoň tedy stručné resumé. Jaroslav Hladík v Plzni vytvořil řadu solidních inscenací. Jeho největší zásluhou asi bylo uvedení čtveřice baletních děl Oskara Nedbala (Pohádka o Honzovi, Princezna Hyacinta, Z pohádky do pohádky a především první plzeňské provedení Nedbalova baletu Andersen). Do povědomí vstoupily jeho inscenace baletu Lehkovážný Pierot a Délibesovy Coppélie. Uvedl také původní balet Emanuela Mikšíka Sen v lese. Mikšík se po válce přemístil do Bratislavy a tam se stal jedním z těch, kdo úporně usilovali o vznik slovenské hudebně-dramatické tvorby.

Konec války znamenal také změnu ve způsobu provozování divadla. Společnost českého divadla v Plzni ukončila své aktivity v létě 1919 a provozování divadla převzalo samo město Plzeň. Výrazně tomu napomohly silné levicové nálady, které v Plzni převažovaly a které na starostenský post (purkmistři se tehdy změnili ve starosty) vynesly sociálně demokratického předáka Luďka Pika, který se stal se svými dvaadvaceti lety strávenými v čele města (po Václavu Petákovi, jehož pobyt v úřadě byl ještě o tři roky delší) druhým nejdéle sloužícím (a výborným) šéfem Plzně. Vítězné plzeňské demokracii se podařilo ubránit Plzeň proti hrozící invazi KSČ, ale zcela pochopitelně podporovala levicově orientovanou politiku. Svěření péče o divadlo do rukou města bylo jedním z jejích projevů. Ředitelem divadla byl jmenován herec Josef Fišer. Po čase se ale ukázaly limity tohoto způsobu provozování divadla v demokratické společnosti a divadlo bylo svěřeno opět do soukromých rukou. Jenom na okraj podotýkám, že s touto problematikou se potýkáme v současné podobě od roku 1990 dodnes.

Do čela divadla povolalo vedení města Bedřicha Jeřábka, zkušeného divadelního podnikatele, který měl za sebou úspěšnou éru ve vedení Divadla sdružených měst východočeských, které řídil od roku 1914 do roku 1920. Svou aktivitou si vysloužil to, že byl jmenován prvním ředitelem nově vzniklého Slovenského národního divadla v Bratislavě. Jeřábkovo bratislavské působení se stalo, přes všechny možné výhrady k jeho osobě, solidním základem pro další činnost divadla na Slovensku. Plzeňské divadlo řídil Jeřábek v období 1922–1926. Pilný kritik plzeňských divadelních aktivit Bohumil Polan na konci Jeřábkova působení hodnotil jeho éru hodně kriticky, když ji srovnával s tehdy neustále sílícími avantgardními směry v Praze (Polan ovšem měl na mysli především činohru). Dnes jsme k Jeřábkovi mnohem shovívavější a jeho éru hodnotíme jako možná nejkonsolidovanější z celé prvorepublikové éry. Podařilo se mu udržet jistou ekonomickou vyrovnanost hospodaření divadla, samozřejmě, že za cenu určitého stupně komercionalizace repertoáru. Na druhé straně například orchestr měl v té době třicet sedm členů, což byl jev v době první republiky jinde u nás zcela nevídaný (s výjimkou Prahy a Brna).

Řízení opery bylo v rukou dirigenta Antonína Bartáka, který přišel do Plzně na podnět Čelanského jako korepetitor a zůstal tomuto městu a jeho divadlu věrný až do konce života. Barták nebyl dirigentská osobnost typu průkopníka, ale perfektní muzikant, který svých schopností důsledně využíval ve prospěch kvalit růstu souboru, v němž se zabydlel. Pokud mu to ekonomická situace dovolovala, byl schopen realizovat velmi náročné záměry. V Jeřábkově období to byly tři cykly, Smetanův, Dvořákův a Fibichův, při nichž mu jeho věrným pomocníkem byl druhý dirigent souboru Jaromír Žid, pozdější zakladatel a tvůrce úspěchů liberecké opery. Dlouholetým Bartákovým spolupracovníkem byl dirigent Ferdinand Ledvina.

V roce 1926 se vrátil do Plzně ředitel Karel Veverka. V opeře se dařilo přes všechny problémy sestavit celkem solidní sólistický soubor. Připomeňme si alespoň několik jmen těch, kdo spoluvytvářeli kvalitní profil plzeňské opery dvacátých a první poloviny třicátých let: ředitelova manželka, sopranistka mimořádného rozsahu Anna Kettnerová-Veverková – letošního 31. října uplynulo pětapadesát let od jejího úmrtí; sopranistky Milada Modestinová, Hana Kramperová, Marie Budíková a Milada Jirásková; tenorista Josef Kejř; barytonisté Stanislav Muž, Richard Graeven a Josef Křikava anebo basista Rudolf Lanhans.

V prvních letech, kdy hospodářská situace byla velmi dobrá, se vedení divadla odvážilo na Wagnera (opět Tannhäuser a nově Bludný Holanďan) anebo na Meyerbeerovy Hugenoty anebo Halévyho Židovku. Po Borisi Godunovovi přišlo dokonce na řadu i první české provedení Musorgského Chovanštiny a uvedeny byly rovněž Čajkovského Střevíčky. Velmi pochvalně byla přijata Bartákova inscenace Massenetovy opery Thaïs.

Soustavná pozornost byla věnována soudobé tvorbě, především je třeba se zmínit o Bartákově nastudování poslední opery Stanislava Sudy Il divino Boemo (Božský Čech) věnované památce Josefa Myslivečka; připomeňme také operu Jaroslava Vogla Mistr Jíra a novinku plzeňského autora Josefa Bartovského Václav z Michalovic.

Plzeň zasáhla mimořádně těžce hospodářská krize na počátku třicátých let. Počet operních titulů se neustále snižoval ve prospěch operet a hudebních komedií. V této situaci hledala Plzeň nového divadelního ředitele.

Našla jej v osobě Oty Zítka, který v důsledku přechodu brněnského divadla pod zemskou správu vyměnilo ředitele. V Zítkovi našla Plzeň muže nad jiné povolaného pro nastalou situaci. Zítek – sám hudební skladatel – byl mužem velkých zkušeností, které v Brně získal po boku Františka Neumanna. Jenomže i jeho elán a iniciativa se musely velmi často sklonit před neutěšenou ekonomickou situací té doby, k jejímuž zlepšení začalo docházet až v polovině třicátých let.

Český repertoár rozšířil o Janáčka (Příhody lišky Bystroušky), díla Vítězslava Nováka, novější díla Foersterova a novinky mladých skladatelů Jaroslava Křičky či Rudolfa Karla. Z moderních evropských autorů se v Plzni objevil Richard Strauss, Claude Debussy, Ermanno Wolf-Ferrari či Eugen d’Albert. Z jeho vlastních režií byla velmi dobře hodnocena jeho inscenace Debussyho Péllea a Mélissandy a samozřejmě jeho replika brněnské premiéry Příhod lišky Bystroušky.

Ota Zítek byl pro své pokrokové postoje zatčen okamžitě po 15. březnu 1939. Nějaký čas strávil v koncentračním táboře Buchenwald, z něhož byl v roce 1940 propuštěn, a dokonce mohl znovu zaujmout ředitelské místo (divadlo během jeho nepřítomnosti vedla jeho manželka). Mohl se sice do funkce ředitele vrátit, ale jeho pravomoci byly silně omezeny. Jeho poslední inscenací v divadle byla jevištní verze Janáčkova Zápisníku zmizelého v červnu 1943. V srpnu téhož roku byl jako politicky nespolehlivý z divadla propuštěn. Novým ředitelem se stal Stanislav Langer.

Velmi rušným obdobím prošel v době takzvané první republiky balet. Na vedoucím místě se vystřídaly téměř dvě desítky choreografů. První byla tanečnice Hana Olšovská, která inscenovala v roce 1920 balet Pavla Dědečka Chodské zvyky. Olšovskou vystřídal v roce 1922 František Bálek, který v Plzni poprvé uvedl Labutí jezero. Hvězdou jeho souboru byla sólistka Milada Skřivanová. V éře jeho nástupce Václava Pohana se k ní připojila bývalá bratislavská primabalerína Marie Aubrechtová a nějaký čas s plzeňským baletem spolupracovala Marie Dobromilová. V tomto období mohli Plzeňané poprvé spatřit na svém jevišti Šeherezádu Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova, Schumannův Karneval či Dvořákovy Slovanské tance, autorem jejich jevištní podoby byl Achille Viscussi. Z dalších premiér vyberme například Frimlův balet Salambo, Délibesovu Coppélii či balet španělského autora Lany Probuzení bajadéry.

Posilou sólistického souboru se stal nepochybně příchod Josefa Judla. Určitou dobu stál v čele baletu člen slavné taneční rodiny Voloďa Pirnikov, který v roce 1927 uvedl v Plzni Stravinského balet Příběh vojáka. Z dalších choreografů uveďme ještě alespoň rutinovaného Jaro Häuslera. V roce 1937 byl šéfem baletu jmenován Josef Judl. Tuto funkci vykonával až do roku 1945. Během jeho období došlo k nepochybné stabilizaci nevelkého souboru. Z jeho četných choreografií připomeňme alespoň Dvořákovy Slovanské tance a dílo ředitele Zítka Balet o růži, které si oba tvůrci zopakovali po válce v Brně.

(Pokračování)