Salieri ve Vídni I. aneb Francouzská operní tragédie Les Horaces

Dramaturgie Theater an der Wien věnovala v letošní sezoně mimořádnou pozornost operám Antonia Salieriho (1750–1825). Premiéra Salieriho Falstaffa (1799) výborně zapadla do oslav shakespearovského výročí a stala se (trochu nečekaně) jednou z nejzábavnějších operních inscenací, kterou můžete v současnosti vidět. Koncertní provedení tragédie lyrique ve třech aktech Les Horaces (1786) mělo prokázat Salieriho kvality jako skladatele vážných oper. Na konci sezony ještě soubor mladých zpěváků při Theater an der Wien v Kammeroper připraví Salieriho italskou komickou operu La scuola de' gelosi (1778).

Antonio Salieri komponoval opery na libreta ve třech jazycích a ve více žánrech, což souviselo i s jeho pobyty a zakázkami, které během života obdržel. Skládal jak italské opery seria na libreta metastaziovského typu, tak i francouzské hudební tragédie, ve kterých se snažil vyrovnat Gluckovu vzoru. V oblasti komické opery vytvořil jak několik italských oper buffa, tak také jeden ryze německý singspiel na původní německý text nebo půvabné operní intermezzo Prima la musica, poi le parole, se kterým soutěžil s prací Wolfganga Amadea Mozarta Der Schauspieldirektor. Některé náměty, které si vybíral, patří do fondu světových literárních látek, ať to byl Shakespearův Falstaff, Goldoniho komedie La Locandiera (se stejnou látkou jako Mirandolina Bohuslava Martinů) nebo drama Horace Pierra Corneille.

Látka z římských dějin Tita Livia nalezla živnou půdu především v období klasicismu pro vyhraněný patriotický patos a vzorové schéma konfliktu mezi štěstím jedince a politickými zájmy komunity. Titus Livius, jeden z nejvýznamnějších antických historiografů, líčí příběh nepřátelství dvou měst, nově vzniklého Říma a starší Alby Longy (bývalého etruského osídlení). Spor obou městských celků měl řešit boj tří vybraných nejstatečnějších mužů z každého tábora. Navíc Pierre Corneille přidal do příběhu vztah členky jednoho rodu se synem z druhého městského klanu. Látka obsahuje i jeden motiv, traktovaný v antické literatuře – sororicide, tedy zabití (obětování) mladší sestry v zájmu politických snah. Barokní tragédie Pierra Corneille z roku 1640 je základním dramatickým zdrojem většiny dalších jevištních zpracování. Corneillovo drama bylo různě upravováno pro potřeby místních jevišť jako činoherní tragédie, velký ohlas má například ještě v roce 1750 anglické přepracování The Roman Father Williama Whiteheada.

Ale až po více než 130 letech se po Corneillově tragédii objevuje látka na francouzském jevišti v hudebním hávu, tentokráte jako ballet tragique en 5 actes Les Horaces et les Curiaces na hudbu Josepha Starzera, s libretem a choreografií nejvýznamnějšího baletního reformátora osmnáctého století Jeana Georgese Noverra. Premiéra roku 1774 za přítomnosti dvorských kruhů ve vídeňském Burgtheatru odstartovala nový život pro starší námět. Antonio Salieri se ve snaze vyrovnat se gluckovským opusům a dosáhnout zásadního úspěchu v Paříži v domácím žánru hudební tragédie spojil s libretistou Nicolasem-Françiosem Giullardem, který též psal libretní texty pro Christopha Willibalda Glucka (Text pro Iphigénie en Tauride, 1779). Antonio Salieri se tak snažil zopakovat úspěšný model, který použil při kompozici své první francouzské operní tragedie Les Danaïdes (1784), kdy použil překlad italského textu jiného gluckovského libretisty Ranieriho de’ Calzabigi.

Nicolas-Françios Guillard text Corneillova dramatu Horace (1640) zjednodušil, vypustil vedlejší postavy. Hlavní změnou bylo ale přesunutí zápletek, dějová linie s obětováním sestry byla vypuštěna a hlavní hrdinkou se stala Camille, žena, milující syna druhého vládce. Salieri ale se svou operou nesklidil úspěch, premiéra ve dvorním divadle ve Versailles i následné představení díla pařížskému publiku zanechaly jen chladný ohlas. Dílo bylo staženo po třech představeních a zůstalo netištěno v pouhém autografu (ze kterého vychází koncertní podoba se značnými škrty v délce hodiny a půl oproti původní tříhodinové jevištní verzi). Skladatel si pak ale napravil renomé bouřlivým přijetím své opery Tarare pařížským publikem ještě v témže roce. Danaidky a Tarare zůstaly na repertoáru francouzských operních domů až do dvacátých let devatenáctého století, kdy už většina Salieriho italských oper zmizela z jevišť jak v Itálii, tak v rakouském císařství.

Další, trochu nečekanou popularitu námětu nečekaně dodala i historická malba Jacquese-Louise Davida Le Serment des Horaces z roku 1784, dílo se pak díky obdivované vznešené kompozici šířilo jako vzor klasicistní malby v mnoha rytinách celou Evropou.

Po Salierim se látky chopil záhy i Domenico Cimarosa (Gli Orazi ed i Curiazi, Teatro la Fenice 1796 v Benátkách) na tříaktové libreto Antonia Sografiho. Když začala Cimarosova operní hvězda blednout (dílo se udrželo na repertoáru v Itálii přibližně do roku 1815 a bylo inscenováno i v dalších evropských zemích), jeho zhudebnění tohoto námětu žilo jako podkladová část zápletky v nesmírně úspěšné operní frašce italského skladatele Francesca Gnecca Il prova di un’opera seria (1805), která se odehrává právě při přípravách Cimarosova operního dramatu. Další zhudebnění následovala v Itálii, která byla vždy senzitivní na patriotické hodnoty domácí kultury i dávné příběhy z bojových výbojů zakladatelů. Bez ohlasu zůstala anglická operní verze z roku 1825 George Macfarrena, komponovaná v italském stylu.

Velkého úspěchu však dosáhlo zhudebnění libreta Salvatoreho Cammarana Gli Orazie ed i Curiazi, dramaturgicky odvozené z textu Cimarosovy opery. Salvatore Cammarano (libretista také Verdiho oper) původně zamýšlel spolupracovat s italským skladatelem Pacinim, ale ten s kompozicí ani nezačal, a tak tříaktové libreto skončilo u Saveria Mercadanteho. Po premiéře v Teatro alla Scala v Miláně se opera dočkala inscenací na mnoha italských jevištích; v letech 1847–1865 byla provedena více pětadvacetkrát. Pronikla i do zahraničí (Budapešť, Barcelona, Lisabon, Petěrburg, Malta a Brazílie). Pak se látka opět stala nemoderní, až byla “objevena” italským skladatelem Enniem Porrinem (1910–1959), jehož opera Gli Orazi, nikoliv podle Corneillova dramatu, ale přímo podle letopisů Tita Livia, se měla stát jedním z oslavných operních děl italských dějin v éře fašistické Itálie. Námět ale zaujal i Bertolta Brechta, především pro možnosti velkolepého využití sborů dvou znepřátelených městských táborů.

Přepracoval ve spolupráci s Margarete Steffin téma Corneillovy tragédie (Brecht byl ostatně vždy velmi úspěšný úpravce cizích látek) na zakázku Rudé armády (!). Dramatický kus Die Horatier byl vydán již roku 1936, ale poprvé se dostal na scénu až roku 1958, dva roky po Brechtově smrti. Text pomíjí individuální osudy členů obou klanů, hlavními postavami Brechtova dramatického textu jsou dva znepřátelené sbory. Berltolt Brecht, který po turbulentních válečných letech a politických změnách nerad nechával ležet své texty ladem, sice původně uvažoval o zhudebnění svým předválečným spolupracovníkem Hansem Eislerem. Ale po ochladnutí jejich vzájemného vztahu vyzval Brecht skladatele Kurta Schwaena, usazeného v DDR, aby jeho text zhudebnil. Premiéra Lehrstück mit Musik (jak zní podnázev díla) v Halle (Institut für Musikwissenschaft) získala zájem díky politizaci celého projektu, zaštítěného levicovým jménem Bertolta Brechta, i určité zvědavosti, jak bude fungovat dvacet let starý propagandistický text. Ve dvacátém století téma vstoupilo i na italské filmové plátno, nejdříve jako krátkometrážní němý film (1910), pak jako pseudohistorická “sandálová” podívaná (1961) a experimentální film (1977). K látce se vrátil i současný skladatel Heiner Goebbels ve vokálním cyklu The Horatian – Three Songs.

Koncertní provedení nabídlo kvalitní pěvecké výkony, převážně pěvců, se kterými již Christophe Rousset pracoval. Ve stěžejní roli Camille zaujala holandská sopranistka Judith van Wanroij, která spolupracovala na řadě projektů staré a klasicistní hudby s předními odborníky na interpretaci staré hudby (René Jacobs, William Christie, Hervé Niquet, Christophe Rousset a další). Hrdinku, rozhodující se mezi láskou a patriotickou povinností, vybavila značnou hlasovou dramatičností, někdy až na úkor uměřenosti klasicistního stylu. V nejvyšších tónech ale hlas jeví občasné známky neklidu, které ústí do neklasicistních hlasových naturalistických afektů. Role přes četné škrty nabízí nejširší repertoár emocí. Dva tenoři zastupují principy, pro jeden z nich se Camille musí rozhodnout. Lyrický tenorista z Francie Cyrille Dubois disponuje příjemným hlasovým materiálem i schopnostmi pro ozdobný zpěv, hlas se ale zdál trochu příliš lyrický a lehký pro part jejího nastávající z opačného tábora Curiatů. Part jejího bratra zpíval další lyrický francouzský tenor Julien Dran, jehož part je kratší a pěvec si s ním bez problémů poradil včetně výrazného stylového frázování.

Nejsilnější dojem zanechal francouzský barytonista Jean-Sébastien Bou v roli zatvrzelého otce domu Horaciů. V současnosti jeden z nejlepších představitelů Dona Giovanniho a Pellea vykřesal z mramorového charakteru zásadového otce záblesky skutečné postavy, kterou vybavil vznešeným výrazem i pocity otce a vládce. Jeho sytý a hutný baryton je lahodný na poslech a beze zbytku naplnil požadavky hudebního nastudování. Jako jediný posluchačům předložil celkovou postavu a ne jen krásný zpěv. V klasicistní opeře nesmí chybět hlas velekněze, který hlásá vyšší princip boží nebo názory orákula. Velekněze zpíval britský basbarytonista Andrew Foster-Williams, zpěvák se širokým repertoárem od Bacha k Brittenovi. Přes inteligentní přístup a hlasové naplnění partu je jeho obor zřejmě jinde než v Salieriho klasicistní kompozici.

Pečlivé nastudování Christopha Rousseta nedokázalo zakrýt monotónnost Salieriho partitury a především skladatelův nedostatečný smysl pro jevištní akci a neschopnost vybavit postavy škálou emocí. Mimoto je průběh árií opravdu předvídatelný, třetí část árie se zpravidla opakuje jen s malými variacemi bez invenčnějších změn. Stejně tak je trochu únavný neustále vznešený styl, který hrdinové neopouštějí ani ve chvíli samoty (modlitba Camille). To vše v Mozartově době a dekádu po Gluckově operní reformě. Tato Salieriho opera je problematická pro vzkříšení, jevištní potenciál není zřejmě velký a o hudebních kvalitách nejspíš zapochyboval i Marc Minkowski (v těchto dnech diriguje premiérovou sérii Gluckovy Armide a obnovenou inscenaci Händelovy opery Alcina ve Wiener Staatsoper), sedící v lóži, který o přestávce z jen neúplně zaplněného divadla jednoduše odešel.

Přesto je Roussetova snaha velmi záslužná a jeho práci vedle sólistů pojistil i výborný výkon orchestru Les Talens Lyriques a nadšený sbor mladých zpěváků Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, kteří výrazně interpretovali rozsáhlý sborový part. Orchestr i sbor bez problému provedly partituru nehranou dvě stě třicet let. Salieriho hudba neoplývá výraznými nápady a jen občas zaujme svěžími melodiemi. Nejzdařileji zaznívají v Salieriho operním opusu vznešené scény oslav a průvodů, ve kterých slyšíme nástrojová obsazení, přibližující se vojenskému orchestru (plechové nástroje, bubny). Tvůrce se projevuje i jako zkušený skladatel instrumentální hudby ve vedení sólových doprovodných nástrojů (například zajímavý doprovod dvou klarinetů). Přesto nic z toho nezakryje výsledný dojem alabastrové nudy, potvrzující, jak bylo těžké obstát vedle Gluckova a Mozartova génia. V čase mnohých operních vykopávek, z nichž leckteré se ukazují jako krátkodobá senzace nebo prostě zklamání, je více než pravděpodobné, že se Salieriho Les Horaces vrátí do archivního prachu.

 

Hodnocení autora recenze: 70%

Antonio Salieri:
Les Horaces
(koncertní provedení)
Dirigent: Christophe Rousset
Sbormistr: Olivier Schneebeli
Les Talens Lyriques
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
18. října 2016 Theater an der Wien Vídeň

Camille – Judith van Wanroij
Curiace – Cyrille Dubois
Le jeune Horace – Julien Dran
Le vieil Horace – Jean-Sébastien Bou
L‘Oracle/Un Albain/Un Romain – Philippe-Nicolas Martin
Le Grand-Prêtre/Le Grand-Sacrificateur – Andrew Foster-Williams
Une suivante de Camille – Eugénie Lefebvre

www.theater-wien.at