Zpola (?) zapomenuté opery: Nikolaj Rimskij-Korsakov
Všeslovanské hnutí usilovalo o úzké politické a kulturní vazby a dal by se tedy předpokládat oboustranný zájem o poznání výtvorů i na poli hudebního divadla. Fakta však svědčí spíše o oboustranné zdrženlivosti, ne-li přímo ignorování, či dokonce sabotování. Hodně se v literatuře rozebíraly příčiny neúspěchu Prodané nevěsty v Sankt Petěrburgu. Bedřich Smetana měl v carském městě dva velké podporovatele, basistu Josefa Palečka a dirigenta Eduarda Nápravníka, a přesto se tam naše nejnárodnější opera setkala s odmítnutím. Jednou z příčin mohly být vzájemné nesympatie Bedřicha Smetany a Milije Balakireva, který přijel roku 1867 do Prozatímního divadla hostovat jako dirigent a po návratu do Petrohradu se netajil averzí vůči Smetanovi. Teprve Petr Iljič Čajkovskij si Prahu získal, svým dílem i jako osobnost; ve vlastní zemi se však setkával s odmítáním jako skladatel příliš „západního“ ražení. Tak byl ostatně v Rusku vnímán i Čajkovského velký sympatizant Antonín Dvořák.
V ruské hudbě panoval na konci devatenáctého století rozpor, který bychom s určitou licencí mohli přirovnat ke sporu o takzvané Smetanovo wagnerovství u nás. Situaci v Rusku a tamní mizivý zájem o českou operu se pokusil roku 1897 vysvětlit kritik Boleslav Kalenský. Psal, že Rusko nemá národní divadlo jako Češi, petrohradská a moskevská opera jsou státní ústavy podléhající carskému dvoru, kde vládla nejprve italská a později francouzská móda. Vinu kladl Kalenský vládě Petra Velikého, který „přinesl na Rus západní, evropské obyčeje, mravy, zábavy a způsoby společenského žití“. Teprve Michail Ivanovič Glinka, přestože vyrostl na italské hudbě, se obrátil k ruským námětům a lidovým zdrojům. Ale jeho „Ruslan ležel nepovšimnut skoro třicet roků,“ a jen Balakirev a skladatelé takzvané „mocné hrstky“ dokázali Glinkovo dílo ocenit.
„Proti nim povstal hned v počátcích mistr Rubinstein s celým svým západnickým a eklektickým pojímáním umění hudebního, jež prohlásil za beznárodní,“ pokračuje Kalenský. „Mocným vlivem svým pohnul celou vysokou dvorní společnost ruskou proti snahám novoruské národní školy. Jemu statečně pomáhal za podpory svých soudruhů z jiných časopisů fanatický wagnerián Alexander Nikolajevič Serov. Tito přívrženci německé hudby dokázali vytlačit novoruskou školu. Chovanština, posmrtné dílo Musorgského, instrumentované Rimským-Korsakovem, bylo předloženo dvornímu opernímu komitétu. Měli ji posouditi, ale zatím ji – odsoudili. Chovanština nebyla přijata. Na státní jeviště se nedostala. Podobný osud stíhá Kjuje a Rimského-Korsakova.“
Kalenský poznamenává, že dokud nezvítězí v Rusku „novoruská národní škola“, nemůže tam zvítězit ani česká hudba. „Jisto jest, že dnes skladatel Rubinstein a jeho ‚německá‘ strana nemá pro národní ruskou a světovou hudbu významu. Česká hudební kritika – neznajíc poměrů stran ruských hudebníků, vycítila to svorně již z pouhých děl při posledních dvou koncertech České filharmonie, řízených geniálním, šlechetným dirigentem Safonovem. Vybledlé, studené paprsky Rubinsteinovy Fantazie přezářila slunná, rozehřívající Šeherezáda.“
Myšlenkový úhor
Dirigent Vasilij Iljič Safonov řídil Českou filharmonii na abonentním koncertě 27. března 1897. Na programu byly Čajkovského Patetická symfonie, Fantazie pro klavír a orchestr Antona Rubinsteina, Chopiniana Alexandra Glazunova a suita z opery Sadko Nikolaje Rimského-Korsakova. Safonov přidal ještě mimořádný koncert 31. března, na němž měl v úmyslu provést také Dvořákovu symfonickou báseň Vodník, ale protože v průběhu pražského pobytu musel podstoupit drobný chirurgický zákrok na noze, který mu zabránil dostatečně zkoušet, zazněly na tomto koncertě symfonický obraz Alexandra Glazunova Vesna, Vzpomínky na letní noci v Madridu Michaila Ivanoviče Glinky a na závěr Rimského-Korsakovova symfonická báseň Šeherezáda. Program doplnil klavírista Theodor Koenemann, jenž byl také sólistou v předchozím koncertu, klavírními skladbami Arenského, Skrjabina, Kjuje, Rubinsteina a jiných. Rubinsteinova Fantazie pro klavír, uvedená v prvním koncertu, byla pak v recenzi označena jako „myšlenkový úhor“.
Ještě dodatečně se pražský tisk zabýval nepoměrem mezi uváděním české hudby v Rusku a ruské v Čechách. Připomíná se, že Čechy byly první zemí, kde zazněly mimo Rusko Čajkovského Evžen Oněgin a Piková dáma, Rimského-Korsakovova opera Májová noc a symfonická báseň Šeherezáda, v Čechách se uvádějí opery Glinkovy, Dargomyžského i Rubinsteina, zatímco když se Safonov v Rusku snažil propagovat Smetanu a Dvořáka, setkal se s nechutí, neboť v Rusku je momentálně „massenetovská“ móda. „Jak může proraziti zahraniční, panstvu tomu vzdálený skladatel český tam, kde odmítnuto bylo přijetí operní práce největšímu dnes, a i vám ze žijících našich nejznámějšímu skladateli ruskému?“ odpověděl Safonov na dotaz pražského hudebního kritika Františka Karla Hejdy. Safonov ovšem také poukázal na malou průraznost českých nakladatelů. Poznamenal, že uvádění hudby je závislé na dostupnosti provozovacího materiálu, a v tom jsou němečtí a francouzští nakladatelé i například italský Ricordi mnohem čilejší a v Rusku mají – na rozdíl od českých vydavatelů – své filiálky.
Z námořníka hudebníkem
Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844–1908) pocházel z rodiny, v níž se tradičně synové stávali důstojníky z povolání, převážně námořními. Také Nikolaj brázdil moře, dokud ho nepřemohla hudba a z armády nevystoupil.
Je autorem čtrnácti oper, z nichž se na scéně pražského Národního divadla objevila polovina, naposledy (jako první zdejší uvedení vůbec) Příběh noci vánoční roku 1984. Nikdy se zde kupříkladu nehrálo jeho zhudebnění Puškinova minidramatu Mozart a Salieri, ale ani „kouzelná opera-balet“ Mlada, která měla být původně kolektivním dílem skladatelů „mocné hrstky“, a opuštěného projektu se pak ujal Rimskij-Korsakov sám (a Léon Minkus vytvořil podle tohoto námětu balet). Opera měla premiéru 1. listopadu (20. října) 1892 v Sankt Petěrburgu a pro nás je pozoruhodná tím, že na jejím začátku zazní v ruském překladu skladatelovo vlastní zhudebnění Opuštěné z Rukopisu královédvorského. V úvodní scéně na zámku knížete Mstivoje zpívá jeho dcera Vojslava „Oj vy temné lesy, lesy miletínské“. Východočeský Miletín tu fungoval jako jakási tajemná čarovná země. Věrohodnost Rukopisu královédvorského byla u nás v oněch letech silně otřesena, to ale nijak nezdůvodňuje, že se opera na pražské jeviště nedostala, zejména když by se velmi hodila jiná scéna opery, v níž přicházejí poslové z Čech – spolu s pěvcem Lumírem – k pobaltským Slovanům prosit boha Radegasta o pomoc proti Němcům.
Hudební spisovatel František Karel Hejda napsal roku 1899 po premiéře Borodinova Knížete Igora v Národním divadle v Praze: „Máme nejméně příčin pomíjeti nevšímavostí produkci novoruské školy; moderní zpěvohra powagnerovská vykazuje tak málo pozoruhodného, vyznačuje se tak řídkými úkazy samorostlosti a původnosti, že fondy, z nichž skladateli dramatickému dnes čerpati možno, jeví se takřka vyschlými a prázdnými. A právě v té době přistupuje ruský dorost s pracemi plnými síly a oživenými jadrným, rázovitým duchem. Překvapil nás touto novotou, touto svěžestí myšlenek a svérázností povahy již Rimskij-Korsakov ve své Májové noci, a nemenší zájem probouzí v nás dnes Borodin bohatýrským Igorem.“
Mistr pohádky
Téměř polovina oper Rimského-Korsakova má pohádkový námět, ostatní jsou vytvořeny na základě legendy či pověsti s historickým pozadím. Také tato skutečnost by u nás mohla nalézt větší odezvu, než tomu ve skutečnosti bylo, k pohádkám se na konci devatenáctého století často obraceli i čeští skladatelé; vrcholným výsledkem tohoto zájmu se stala roku 1904 Dvořákova Rusalka.
Sněguročka s podtitulem Jarní pohádka má s Rusalkou, ještě však spíše s Princeznou pampeliškou Jaroslava Kvapila, leccos společného. Sněhové děvčátko nesmí poznat sluneční světlo, také žár lásky by je mohl zahubit. „Sněhurka byla mou první operou se skutečně zcela volně plynoucími recitativy,“ napsal skladatel ve svých vzpomínkách. „Po dokončení Sněhurky jsem se cítil jako zralý hudebník a operní skladatel, jenž konečně stojí na vlastních nohou.“ První verze opery byla dokončena roku 1881, premiéra konečné verze se uskutečnila v Sankt Petěrburgu roku 1898.
V Národním divadle v Praze byla poprvé uvedena v nastudování Karla Kovařovice 29. března 1905, znovu se objevila v repertoáru roku 1912 (Sněhurku zpívala Ema Miřiovská, Vesnu Gabriela Horvátová), a ještě roku 1950 v nastudování Jaroslava Krombholce, s Marií Tauberovou v roli Sněhurky, Vesnu ztělesnila Marta Krásová. Sněguročka je lyrická pohádka, Rimskij-Korsakov neměl v úmyslu psát drama, žádal, „aby v lyrických místech opery účinkující, kteří se na scéně nacházejí a právě nezpívají, zbytečnou němou hrou posluchače nezabavovali, tak aby svoji pozornost výlučně zpěvu věnoval.“
Sněhurku předcházela Pskoviťanka podle dramatu Lva Aleksandroviče Meje, která se dostala na jeviště roku 1877 (později k ní skladatel připsal ještě dramatický prolog Bojarka Věra Šelogová). Uplatňuje deklamační, recitativní styl, který se později stal hlavním znakem oper Modesta Petroviče Musorgského. Už zmíněná Májová noc podle Nikolaje Vasiljeviče Gogola měla premiéru roku 1880 a do Prahy se dostala o šestnáct let později; premiéra se uskutečnila 31. srpna 1896:
„Hudba nově uvedeného díla není z těch, jež možno na jediný poslech doceniti. Byli jsme toho v Národním divadle svědky. Při premiéře zachytila ouvertura, první dějství líbilo se venkoncem, ač potlesk zůstal dosti škrobený, z třetího působila lyrická píseň. S druhým jednáním si obecenstvo docela nevědělo rady. Žádného ohlasu nevyvolala ta jemně propracovaná kresba, plná šťavnatého humoru. Nikde úsměvu, neřku-li, aby zazvonil smích. Skoro se nedivím, je-li obecenstvo ohlušeno hrubými střelami à la Miss Nicol Nick! Ale již druhé představení přineslo nápravu. Humor středního aktu pochopen, veselost přelila se z jeviště do hlediště. […] Cítili jsme, že opera zapouští kořeny. Její cena to zasluhuje. […] Ruskému národnímu rázu odpovídá hudba Rimského daleko přesněji než jiné ruské zpěvohry, které jsme dosud poznali, například Rubinsteina, Čajkovského.“
Následuje chvála „mladoruské školy“, jejíž díla se vyznačují dokonalým splynutím hudby a slova a těží z „mnohotvárného bohatství ruského přízvuku, měnivého a pohyblivého, připouštějícího nejrůznější stopy rytmické“. Recenzent chválí český překlad Václava Judy Novotného, pro nějž sladění češtiny, s jejím „jednotvárným přízvukem a naproti tomu bohatstvím délek, nejrůzněji mezi krátkými slabikami rozesetým“, nebyl jednoduchý úkol. Základ české hudební deklamace položil Bedřich Smetana, píše se dál, který právě tak vyšel z charakteru českého jazyka.
„A přece bývá právě z maloruské školy na českou stříleno! Zdá se jim býti naše hudba západnickou. Budiž. Jsme nejzápadnější větví slovanskou, máme-li býti svými, nemůže býti ráz náš východní. Byl by to zase jen vypůjčený kožich. […] Bylo by věru již načase, aby obě školy, ruská a česká, se dobře navzájem poznaly. […] My zde v Čechách směry ruské hudby chápeme.“ Narážkou na Miss Nicol-Nick byla míněna opereta Victora Rogera, kterou tehdy právě mělo Národní divadlo jako „obvyklý ústupek letní sezoně“ na repertoáru. Humoristické listy ji komentovaly: „Hloupou operetu, v níž hlavní roli hraje hřebík, měli by v Národním na hřebík pověsit.“
Opět Gogol a ti druzí
Příběh noci vánoční podle povídky Nikolaje Gogola zpracovává týž námět, jaký o dvacet let dříve zhudebnil Petr Iljič Čajkovskij pod názvem Kovář Vakula a roku 1885 jej přepracoval jako Střevíčky. Hrdá Oksana, dcera kozáka Čuba, klade zamilovanému Vakulovi podmínku: má jí přinést carevniny střevíčky. Vakula se k carevně dostane, splní Oksaninu podmínku a získává její lásku.
Premiéra opery byla stanovena jako benefice k výročí čtvrtstoletí umělecké činnosti českého basisty Josefa Palečka, který působil v Mariinském divadle v Sankt Petěrburgu jako režisér. Generální zkoušky se zúčastnila velkoknížata Vladimir a Michail a v důsledku jejich návštěvy k premiéře málem nedošlo. Velkoknížata si spojila postavu carevny se svou historickou příbuznou Kateřinou II. a hodlali dosáhnout zákazu opery. Premiéra se nakonec 10. prosince 1895 (podle nového kalendáře) uskutečnila, postavu carevny ovšem musel nahradit jakýsi blíže neurčený kníže, musela být také změněna dekorace. Podivný průběh premiéry pravděpodobně ovlivnil existenci opery i do budoucna. Po třech představeních z repertoáru zmizela a dodnes zůstala velmi málo hranou. Do Národního divadla v Praze se dostala, jak už jsme uvedli, až sto let po své premiéře.
Carská nevěsta měla premiéru roku 1899 v Moskvě. Předlohou bylo drama Lva Meje, které libretisticky zpracoval Ilja Tjumeněv (překladatel Wagnerových oper do ruštiny). Příběh se odehrává roku 1572 za vlády cara Ivana Hrozného na předměstí Moskvy. V ději hraje roli žárlivost dvou nápadníků, ucházejících se o krásnou Marfu, a kouzelný nápoj, po jehož požití Marfa, vyvolená mezitím za carskou nevěstu, propadá šílenství. V Praze měla Carská nevěsta premiéru (a dosud jedinou inscenaci) 4. prosince 1902 v hudebním nastudování Karla Kovařovice. Tentokrát byl překladatelem do češtiny Rudolf Zamrzla a výtky se snesly nejprve na libreto samotné, a poté na něj:
„Z pouhého náčrtku děje vysvítá, že máme před sebou polohistorické drama staré fazony. Neznám originálu Mejova, nemohu tudíž posouditi, kde libretista věrně se ho přidržel, kde ho zlepšil, kde zkazil; tolik však bezpečno, že libreto, jak se nám podává, nemá v sobě života. To nejsou lidé, kteří žijí svým vlastním dechem, toť pouhá konvenční, operistní schémata, bez duševního rozvoje, která pro své konání nerozhřejí ve vás kus sympatie. Neleží-li již vada v předloze, je to od libretisty neodpustitelný spáchaný hřích. Co vše ti operní upravovatelé neodrou, vidíme toho každou chvíli příklad, i u nás doma.“
Tady se můžeme jen domýšlet, kterou „odranou“ českou operu z poslední doby asi recenzent myslel; v úvahu by přicházely v nedávné době premiérované opery Ludvíka Lošťáka, Jana Maláta, Hanuše Trnečka či Antonína Vojtěcha Horáka, či snad opera Lesův pán Váši Suka s pouhými dvěma představeními.
„Ani dramatický není text, aspoň dojista ne tolik, kolik z látky se dalo vytěžit. Ustavičně se jen povídá, místo aby se dělo,“ pokračuje kritik ve svém soudu o Carské nevěstě. „Široký, oratorně epický proud valí se pohodlně, jenom na několika málo místech srážeje se k jakémusi vzkypění, spíše jevištně efektnímu, nežli v niterní podstatě dramatickému.“ Marfino šílenství se podle něj „potácí mezi Ofélií a operní šablonou Lucie“. Libretistu usvědčují z neschopnosti mechanicky opakované pobídky ke zpěvu, aby alespoň nějak byla přítomnost hudby zdůvodněna: „Sotva se někdo objeví na jevišti, již tu je vyzvání: ‚Zpívej!‘“ A Zamrzlův překlad nese „pečeť veršovnického diletantismu“ s četnými prohřešky proti přízvuku i gramatice. Na milost vzal recenzent pouze „národní tón některých čísel“, hlavně sborů.
Sadko
Sadko podle Alexandra Ostrovského se překvapivě dostal na jeviště Národního divadla až 31. ledna 1928. A to přesto, že pověst o mořeplavci Sadkovi u nás byla známa – už roku 1847 ji například pod názvem Mořský car publikovaly Národní listy. Autory překladu do libreta češtiny byli Ferdinand Pujman a Rudolf Medek, Národní divadlo přizvalo ruského režiséra Sevasťanova a jevištního výtvarníka Urvancova. Námět Sadka má leccos společného s námětem Šeherezády, v obou dílech se ozvala námořnická minulost Rimského-Korsakova. Zvýrazněn je vlastenecký motiv – Sadko se po putování světem vrací do rodného Novgorodu. A překvapit může názor kritika, který v rozporu s těmi, kdo stavěli dílo novoruské školy proti západní hudbou ovlivněné tvorbě, postřehl Wagnerův vliv:
„V tom, jak je zde vylíčen bujarý a nádheryplný život novgorodských občanů, v tom, jak Sadko přichází do styku s kouzelným světem vil a s říší krále moří, jak vydává se na pouť po širém oceánu, v jeho dobrodružstvích i v jeho návratu – v tom všem ožívá nádhera a efektní lesk libret velké opery a v tom také jeví se vliv scenérií z hudebních dramat Wagnerových. […] Po stránce dramatického slohu je partitura Sadka kompromisem mezi útvarem opery uzavřených čísel a směrem deklamatorním. V tom ohledu myslím – a potvrzuje to také ostatní tvorba umělcova – je tato partitura také skladatelovým uměleckým kredem. Deklamatorní styl zde ovšem odchyluje se od tradičního, Wagnerem zavedeného a podobá se spíše – ale také v tom jeví se ruský národní ráz – volné recitaci ruských bylin. Deklamatorní partie vyznávají se zde lapidární výrazností, v lyrických zpěvech střídají se pasáže hluboké citovosti a vroucnosti a výbuchy jásavého veselí, mohutné, sytě znějící sbory se ztřeštěnými maškarádami. Také v tomto pružném střídání nálad, střídání bez zprostředkujících přechodů, projevuje se rusky slovanský charakter. K lidové hudbě ruské hlásí se zde Rimskij-Korsakov nejen rytmikou, ale i harmonickým rouchem své hudby, zvláště užíváním archaických tónin (například ukolébavka princezny moře v sedmém obraze v dórické tónině, zpěv Sadkův v obraze pátém ve frygické). Dramatická síla a působivost hudby Sadka je zvláště také v tom, jak kontrastují zde jednotlivé obrazy ve vzájemném poměru. […] Uvedení Sadka do repertoáru Národního divadla vítám jako projev poznání, že první scéna českého národa, chce-li se zváti také slovanskou, nemůže se obejíti bez pěstování ruské opery,“ napsal Antonín Šilhan, a postěžoval si, že od té doby, co je šéfem opery Otakar Ostrčil, ruská opera jako by neexistovala (před dvěma roky zaútočil Šilhan ostře na Ostrčila po uvedení Bergova Wozzecka, podle něj znesvěcení Národního divadla). „Vítám tento prvý krok, jenž znamená odklonění se od názorů prof. Hostinského a jeho školy, jež ve svém wagneriánství ruskou dramatickou tvorbu přehlížela – vítám tento prvý krok tím radostněji, že k němu byl připojen oficiální slib, v pěstování ruské opery soustavně pokračovati.“
S ruským týmem
Do jisté míry měl možná Šilhan pravdu. Po smrti Otakara Ostrčila roku 1935 se mezi novými inscenacemi Národního divadla objevil třikrát Čajkovskij (Evžen Oněgin, Piková dáma a Mazeppa), činohra se díly Čechovovými, Dostojevského, Gogola, Turgeněva, Tolstého a Katajeva věnovala ruským autorům mnohem víc; to bychom ovšem srovnávali nesrovnatelné. Ještě do Ostrčilova plánování však spadá také uvedení opery Car Saltan Rimského-Korsakova (z ní je snad největší skladatelův hit, Let čmeláka). I tentokrát tvořili inscenační tým Rusové – režisér Nikolaj Nikolajevič Jevrejnov, scénický výtvarník Ivan Jakovlevič Bilibin, choreografkou představení byla Jelizaveta Nikolská, tehdy primabalerina Národního divadla, později baletní mistryně a šéfka baletu (Ruska, která si zadala s nacisty a po válce utekla do Venezuely; zemřela roku 1955).
Režisér Jevrejnov uspořádal předpremiérovou přednášku na téma Zviditelnění života a vyšel s ním rozhovor. V přednášce mimo jiné řekl: „Všichni jsme v životě herci, každá minuta našeho života je divadlo, návštěva známých, svatba, pohřeb. […] Neznámý Režisér řídí život veřejný na ulicích a soukromý v obchodech, bytech a salonech. Pravá divadelní Múza je naší spásou, jenže nesmíme zapomínat, že divadlo (a umění vůbec) není vlastním zrcadlem života, nýbrž jen jeho závojem života, který přikrývá jeho nudu a hnus.“ Čili – v divadle se má předvádět jen krása, krásná forma, ušlechtilý obsah. Na otázku, v čem je úkol moderního divadla, Jevrejnov odpověděl: „Nenapodobovat život! V životě hledáme formy, ale na jevišti už musí být dokonalé.“ Pohádku Car Saltan si vybral k inscenaci proto, že v ní „pravda zvítězí nad křivdou, že je v ní představen protiklad barbarské Rusi minulosti a žádoucí kulturní Rusi budoucnosti, osvobozené od zlých čar“. Toho roku (premiéra 18. června 1935) velmi iluzorní představa.
Před druhou světovou válkou se Rimskij-Korsakov objevil v repertoáru Národního divadla ještě jednou, s operou O neviditelném městě Kitěži (v originále jako Pověst o neviditelném městě Kitěži). S českou premiérou Prahu ale o čtyři roky předběhlo Zemské divadlo Brno, kde byla opera uvedena 6. listopadu 1934. Inscenace byla dokonce středoevropskou premiérou.
Dílo, poprvé uvedené v únoru 1907 v Sankt Petěrburgu a poté v Moskvě a Rize, zaznělo ve dvacátých letech v Paříži a Londýně pouze koncertně, a také roku 1929 v Buenos Aires, 1932 v Michiganu a 1933 v Miláně se (pokud statistiky nemají chybné údaje) jednalo o koncertní provedení. Hudební nastudování brněnské premiéry měl Zdeněk Chalabala, režii Branko Gavella, scénu vytvořil Ivan Jakovlevič Bilibin. Premiéry se zúčastnil současník Rimského-Korsakova skladatel Nikolaj Nikolajevič Čerepnin, který byl přítomen petrohradskému a moskevskému provedení, jednalo se tedy opět o inscenaci s rysy autenticity:
„Opera sama má pro dnešní dobu význam i jiný nežli hudebně-dramatický. Celý její děj je hudební báseň, jejíž mluvený text vypráví o čisté kráse života přírody, viděné duší dívky, která nepoznala lidských vášní a zel. Hudebně dramatická symfonie vyzdvihuje čistotu, krásu, lásku, věrnost nejen k bližnímu, ale i k rodnému kraji, a v textu i melodii ukazuje i bídu těch, kteří neznají čistoty života a hynou v nepravosti vášní a nekázně. Právě v těchto myšlenkách je dílo Rimského-Korsakova dnes velmi dobové a bude útěchou všem, kteří touží po lepší morálce, po lepším žití, po oduševnělejší práci a nejsou stoupenci tempa, které svět nasadil po válce [míněna první světová], které však nemůže být dobrem a nemůže býti spasením.”
Námět opery byl pro náboženský mysticismus srovnáván s Parsifalem, její hlavní hrdinka Fevronia vnímána jako obdoba „čistého blouda”; v Brně ji zpívala Alexandra Čvanová, která pocházela z Oděsy a roku 1923 přesídlila (jako řada dalších, kteří se neztotožnili se sovětským režimem) do Československa. Fevronia se „sklání ke všemu tvorstvu s láskou, rozumí si s lesní zvěří a setká-li se se zvířetem v lidské podobě Griškou Kutěrmou, pijanem a vyvrhelem, odpovídá i jemu na narážky laskavostmi, osvobozuje ho a je hotova vydati se za něho i Tatarům. […] Rimskij-Korsakov tu stojí na nejvyšší metě své výrazové mohoucnosti a náročnosti, pro které také se až dosud žádná mimoruská scéna k provedení díla neodhodlala,“ vyjadřovala kritika pýchu na brněnské divadlo, které slavilo padesát let své existence. Pražská inscenace měla premiéru 22. dubna 1938, rovněž v nastudování Zdeňka Chalabaly a v režii Branka Gavelly, scénu tentokrát vytvořil Nicola Alexandrovič Benois, Fevronii ztělesnila Ada Nordenová.
Ještě zbývá…
Aby byl přehled inscenací děl Rimského-Korsakova v Národním divadle úplný, musíme zmínit patero nastudování baletu Šeherezáda, první roku 1924, poslední roku 1973. Choreografie byla v průběhu let dílem Remislava Remislavského, Jelizavety Nikolské, Mariny Oleniny Dragovičové a Jiřího Němečka.
Poslední operu Rimského-Korsakova Zlatý kohoutek poznalo pražské publikum pouze z pohostinského představení Slovenského národního divadla z Bratislavy roku 1930. Hudebně ji nastudoval Karel Nedbal, výtvarnou stránku měl na starosti Miguel Urvancov, týž, který vypravil v pražském Národním divadle před dvěma roky Sadka. Zlatý kohoutek byl označen jako humorná pohádka s erotickým podtextem. Vládce Dodon příliš nevládne, proto přivítá dar astrologa – zlatého kohoutka, který zakokrhá vždycky, když zemi bude ohrožovat nepřítel. Astrolog si ale pochopitelně klade podmínku. Dodon se spolehne na kohoutka, syny pošle do boje, ti bitvu prohrají a oba padnou. Dodonovi nezbude, než se vydat do pole sám – a podlehne rovněž, totiž krásné carevně Šemaše. A to je ona astrologova podmínka, Dodon měl Šemachu získat pro něj. Král se snad poprvé vzepře, astrolog ho zabije – a jako epilog předstoupí před publikum s tím, že „všechno bylo jen jako“. Kritika si s příběhem příliš nevěděla rady, ale hudba „náleží k tomu nejoriginálnějšímu a v mnohém směru nejsmělejšímu, co bylo v uplynulém století napsáno“.
8. (21.) června 1908 Nikolaj Rimskij-Korsakov zemřel. V jeho nekrologu v českém tisku se připomněly uvedené opery. „V soukromém životě byl člověk rozhodně liberální a pokrokový a jest ještě v dobré paměti srážka jeho s vládními kruhy, kdy jako ředitel konzervatoře ujal se svých posluchačů tak horlivě, že byl sesazen, ale všeobecný odpor inteligence a mocný protest uměleckých kruhů způsobily odvolání byrokraticky ukvapeného kousku.“
Ale také se posmrtně dočkal tvrdého útoku, a sice ve spojení s uvedením Musorgského Borise Godunova v Národním divadle roku 1909, v instrumentaci a úpravě Rimského-Korsakova: „Jsou čtyři verze Borise, z nichž jediná toliko je dobrá! Nu a Národní divadlo nevybralo si tuto, ale právě tu nejhorší.“ Pisatel láteří na vydavatele, který pustil do světa partituru „zmasakrovanou Korsakovem“. „Roku 1896 vystoupí hudebník velikých zásluh a zároveň jeden z nejlepších přátel Musorgského, Rimskij-Korsakov, který se nechal svésti ke svému zločinu bezstarostností, již si nelze věru jinak vysvětliti než profesionální strnulostí, k níž může časem dospěti profesor konzervatoře s choutkami cenzury, jemuž se přemrštěná svědomitost pravidel stala nejnesnášenlivějším náboženstvím. Slyšme ho: ‚Oceňuje vznešený talent Musorgského, jakož i cenu jeho opery, a veden nábožným přátelstvím, převzal jsem novou technickou redakci Borise Godunova, jakož i jeho instrumentace. Jsem přesvědčen, že práce má v ničem nezměnila původní charakter díla a vysoké inspirace skladatelovy, ana redakce se omezila na zušlechtění technické stránky díla, jež se ve své nové formě stane každému přístupnější a umlčí zlomyslné kritiky. Aby se ušlo jistým délkám, provedl jsem několik bezvýznamných škrtů, aniž bych se však dotkl podstatných částí díla, což se při provozování této opery, ještě za života autorova, stalo vícekráte.‘” Škrty ovšem zahrnovaly několik scén, pro charakter díla velmi podstatných, „jinak řečeno silná porce toho, co je dnes v díle neobdivuhodnějšího“.
Autorem lamentace byl spisovatel a kritik William Ritter, přítel Gustava Mahlera. Jeho výpad proti Rimskému-Korsakovovi je poněkud kuriózní – vždyť právě Mahlerovi se zásahy do děl cizích skladatelů vytýkaly neméně.
Na instrumentační retuše a dokomponovávání Rimským-Korsakovem, které se týká také Musorgského Chovanštiny, symfonické básně Noc na Lysé hoře a jiné, můžeme mít různý názor, ve své době však udělaly Musorgského dílu velkou službu.
Vnuk Nikolaje Rimského-Korsakova, Grigorij Michajlovič Rimskij-Korsakov (1901–1965), založil roku 1923 v Sankt Petěrburgu, těsně předtím, než bylo město přejmenováno na Leningrad, Společnost pro čtvrttónovou hudbu. Informoval o tom i našeho Aloise Hábu, uvedl také některé jeho skladby. Zajímal se také o elektronickou hudbu, ale žádnému z jeho úsilí doba nepřála. Z laboratoře, kterou Grigorij Rimskij-Korsakov vybavil pro své výzkumy, nezbyla ani dokumentace. Jeho žačkou byla ruská skladatelka Galina Ustvolskaja.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
