Zpola (?) zapomenuté opery: Manfred Gurlitt

Jméno Gurlitt se před nedávnou dobou skloňovalo v souvislosti s objevením sbírky obrazů, které ukrýval Cornelius Gurlitt (1932–2014). Zdědil je po svém otci, a ať už vědomě nebo nevědomky, držel ve svém vlastnictví díla uloupená nacisty a ocejchovaná jako takzvané „zvrhlé umění“. Nejen výtvarný svět žasl, co všechno bylo tolik let skryto.

Propletenec rodinných a uměleckých vztahů se v rodině Gurlittů projevoval v různých podobách. Cornelius Gurlitt nosil jméno svého děda, kunsthistorika Cornelia Gurlitta (1850–1938). Jeho syn Hildebrand Gurlitt (1895–1956), sběratel umění, pro nacisty zabavoval výtvarná díla židovským majitelům. Starší syn byl muzikolog Willibald Gurlitt (1889–1963). K rozvětvenému příbuzenstvu patřili také obchodníci s uměním Wolfgang a Fritz Gurlittové. Otcem skladatele Manfreda Gurlitta (1890–1972) byl ale Willi Waldecker, zaměstnanec v obchodě Fritze Gurlitta, po jehož smrti se matka za Waldeckera provdala; Manfredovi však zůstalo Gurlittovo jméno.

Do životních příběhů rodiny Gurlittových zasáhla politika, když strážci čistoty rasy vyhrabali kdesi v minulosti možnost židovského „znečištění“ krve. Willibald Gurlitt byl proto roku 1937 odvolán z funkce vedoucího hudebně-vědeckého semináře ve Freiburgu a sledovalo ho gestapo. Není tedy zcela jasné, zda si jeho bratr Hildebrand Gurlitt zabavením obrazů Matisse, Chagalla, Picassa a dalších nevykupoval u nacistů tolerování „nežádoucího“ původu, a ukrytím těchto děl na druhé straně neuklidňoval vlastní svědomí.

Mezi buddhismem a naturalismem
Manfred Gurlitt byl v kompozici žákem wagnerovského epigona Engelberta Humperdincka, dirigentským vzorem pro něj byl Karl Muck, jemuž asistoval v Bayreuthu. Jako kapelník působil v Essenu, Augsburgu a třináct let v Městském divadle v Brémách, kde se dočkaly premiéry jeho první dvě opery.

Námětem Světice (Die Heilige) je dramatická báseň Carla Hauptmanna (1858–1921), bratra o čtyři roky mladšího – a slavnějšího – Gerharta Hauptmanna; Hauptmannova báseň se jmenuje Zaznamenáno ve zlaté chrámové knize, s podtitulem „podle japonské skici“. Nedá se říct, že by premiéru opery 21. ledna 1920 kritika přijala jako zjevení nového hudebně dramatického talentu. Volba námětu charakterizuje období počátku dvacátého století, kdy se řada umělců uchylovala k esoterice, hledala inspiraci v kulturách Orientu a tajuplných symbolech. Právě vůči námětu se objevilo nejvíc výtek. Některá hodnocení byla formulována opatrně, vždyť začínající operní autor se má spíš povzbudit. Ale najde se i poměrně tvrdý sarkasmus: „Publikum si přišlo na své, zda ale z hudebního dění na jevišti něco pochopilo, o tom pochybuju,“ napsal brémský germanista a divadelní kritik Gerhard Hellmers (mimo jiné zakladatel Goetheho svazu). „Dnešní mladí vinou světových událostí předčasně zestárli. Okamžitě začnou odříkáním, jímž kdysi starý Richard Wagner skončil. Straší v nich Parsifal dřív, než si ještě vychutnali umělecky život jako Tannhäuseři nebo Tristanové. Také Manfred Gurlitt je takový ‚čistý bloud‘, mladík, který velebí chlad večerního poklidu víc než ranní žár smyslných radostí. Neboť takový je buddhistický smysl Hauptmannova textu: vášně pozemského smyslového světa vysávají duši.“

Hlavními postavami jsou dvě ženy, císařova milenka Giwau a její sokyně Hotoke, která Giwau z císařovy přízně vytlačí, ale „vyprahne žárem vášně a žárlivosti“. Zapuzená Giwau žije v odloučenosti v prosté lesní chýši. Očištěná prožitým ponížením získává auru světice, a když ji najde frustrovaná Hotoke, soucitná Giwau ji vezme k sobě. „Odříkání řeší vše. Nirvána na zemi, to je cíl buddhistů a posvátných sloupů. A to je etický obsah legendy. Zda její étos pomůže dnešku, je našemu tvořivému mládí lhostejné. To má vlastní zákony. Zažilo hrůzy naší doby a teď před nimi utíká do večerního chládku buddhistické askeze, do lesa ke Giwau, ke kurtizáně, která se stala ‚světicí‘ utrpením a soucitem. Touha po klášterním klidu sálá z Gurlittovy hudby, která proudí ve stálém víru, opalizuje, buší, pění, exploduje, řítí se jako proud lávy tryskající z duše, ne, z podvědomí – tak tomu aspoň říkají expresionisté. Pochopitelně je zrušena jakákoli tonalita. Co by také v podvědomí dělala? Jakýkoli tónový systém nebo harmonická vazba, i jen na vteřinu, jakýkoli náznak melismatu a rytmu by byl vůči podvědomí smrtelným hříchem! […] Vše tělesné je třeba překonat, umění se musí odmaterializovat. Tak to chce naše mladá umělecká generace. Jenže bohužel, dokud v tomhle pozemském slzavém údolí s sebou vlečeme tělo, je to nemožný požadavek! Jistě, ideál je vždycky nemožný, ale život zůstane životem.“

Gerhard Hellmers ale přece jen přiznává Gurlittovi něco pozitivního, silný talent, od něhož si dost slibuje, opozici vůči „panujícímu obchodnímu materialismu takového d’Alberta, který tím, že svrhl operu na úroveň biografu, kazí smysl mas pro čisté umění. Když si toto uvědomíme, pak ucítíme čistší vzduch, o nějž ti ‚mladí‘ bojují. A mladý mošt krásně kvasí. Kéž se brzy vyčeří!“ přeje Manfredu Gurlittovi. „Je to umělec, žádný řemeslník.“

Dvojí okouzlení Büchnerem
21. dubna 1926 měla v Brémách premiéru Gurlittova „tragédie o osmi scénách“ Wozzeck, čtyři měsíce poté, co byla v Berlíně v nastudování Ericha Kleibera poprvé uvedena stejnojmenná opera Albana Berga. Alban Berg se začal dramatickým fragmentem Georga Büchnera zabývat už roku 1915, operu dokončil o šest let později. Když se pro Büchnerovu předlohu rozhodl Manfred Gurlitt, údajně o Bergově opeře nevěděl.