Zpola (?) zapomenuté opery: jediná opera Huga Wolfa a mnoho debat kolem ní (2)

„Třírohý klobouk“ je příběh záletného corregidora (vysokého magistrátního úředníka), který se snaží získat krásnou mlynářku Frasquitu. Ta naoko projevuje vstřícnost, protože chce na corregidorovi vymámit slib, že zajistí jejímu synovci dobré místo. Nebohý corregidor má ale smůlu. Před jeho neomaleným útokem Frasquita obratně uhne a sukničkář se rozplácne na podlaze. Ani jeho lest, kdy nechá Frasquitina manžela předvolat k úřednímu jednání, aby měl jistotu, že bude mlynářka doma sama, nevyjde. Před mlýnem nešťastně zakopne, spadne do náhonu a objeví se celý zmáchaný. Frasquita se nad ním slituje, rozvěsí jeho mokré šaty a zkřehlého záletníka uloží do postele. Tam ho najde mlynář, pojme podezření a zatouží po pomstě. Aby oplatil stejné stejným, oblékne si corregidorovy šaty a vypraví se za jeho ženou. Nakonec se pochopitelně všecko vysvětlí. Ničí čest pošpiněna nebyla a manželské páry jsou zase spolu.

Opera na španělské téma
Mezi roky 1889–1891 vzniklo čtyřiačtyřicet písní Wolfovy sbírky Španělský zpěvník – možná i jejich ohlas nakonec Wolfa přesvědčil, že libreto Rosy Mayreder nakonec přijal a během roku 1895 operu zkomponoval – několik písní do opery zařadil. Premiéra se uskutečnila 22. května 1896 v Mannheimu – ne náhodou v den Wagnerových narozenin – a byla úspěšná. Vídeňský tisk si ovšem trochu zašpičkoval: „Frankfurter Zeitung píše, že Wolf je pravděpodobně jediný z powagnerovské epochy, kdo akceptoval mistrův styl, aniž by ztratil sám sebe. Copak referent ještě nic neslyšel o Richardu Straussovi?“ Brzy nato se opera hrála ve Výmaru, v Hamburku a 8. dubna 1899 byla uvedena v Novém německém divadle v Praze. Byl to „velký, jednoznačný úspěch, jak se u skladatele tohoto významu a při jeho ocenění, které je dnes v Německu nezvratné, nedalo jinak očekávat,“ psal Václav Bělský v Prager Tagblattu. „My všichni, kdo jsme až do morku kostí prodchnuti reformátorským duchem Richarda Wagnera, víme až moc dobře, co si máme o významu jím založené nové hudební řeči, o prolnutí slova a tónu a o vztahu k předmětu zhudebnění myslet. Právě tak dobře víme, že Wagnerova reforma dosáhla vlastními prostředky cíle, jaký nemůže úsilí epigonů, alespoň pro tento okamžik, překonat. Proto radostně vítáme bez předsudku nového zástupce této nyní už uznávané oblasti, i když se také přirozeně nesmíme zdráhat přiznat, že ač něco nového vytvořil, svého mistra nepřekonal. Zvláště my kritikové, kteří hledíme na hudební události celého světa objektivně a bez ohledu na vedlejší proudy, se nesmíme nechat strhnout pouhým nadšenectvím ani jen vágní chutí objevovat, ale musíme soudit zcela chladně a střízlivě, asi tak, jak říká Hans Sachs: ‚Merker se bude chovat tak, aby úsudek, který padne, neovlivnila nenávist ani láska…‘“

Kritik se dále věnuje problému žánru – delší citáty dokládají, jak různě se na Wolfovu operu hledělo a jaká na ni byla brána měřítka: „To, co v operetě působí o to fraškovitěji a vtipněji, když se na zásady pravdy a morálky bere jen malý ohled, je v opeře, která se přes veškeré komično nemůže vzdát umělečtější hudební formy, podrobeno zcela jinému hledisku. V opeře se chceme spíš usmívat než smát, a to, co v nás vzbuzuje veselí, nesmí zraňovat náš cit pro mravnost. Stručně řečeno, opera potřebuje dobromyslný humor. To, co leckde nabízí libreto Corregidora, jsou vpravdě hrubé, mimo to také zcela nepravděpodobné troufalosti, které narušují uměleckou vážnost. Hugo Wolf, který uměl ostře charakterizovat a přes všechno podivínství měl jako hudebník vkus, nebyl naštěstí mužem, který by se nechal podobným nebezpečím zlákat. To, co v Corregidorovi cítíme jako skutečnou diskrepanci, je občas přílišný patos v situacích, k nimž se takové mocné vzedmutí sotva hodí. Také v komickém oboru má patos svůj význam, jen se nesmí brát vážně, musí být vždy strojený, jako parodie. Chraňme se toho, abychom uváděli příklad Mistrů pěvců. Také v nich je kromě parodistického a bizarního prvku pravý hudební patos, ale je velmi dobře opodstatněn poetickou součástí libreta, přirozenou slavnostní náladou, která celkem provívá. Ne tak v Corregidorovi.“ Srovnání s Wagnerovými Mistry pěvci se objevuje v souvislosti s Corregidorem téměř ve všech kritikách. Recenzent Bohemie napsal, že „polyfonním bohatstvím a uměleckou, jemnou tématickou prací překonává opera Corregidor vše, co na tomto poli vykonali od Wagnerových Mistrů pěvců ti, kdo vědomě navazují na jeho styl“.

Hugo Wolf už do debat o příští cestě komické opery zasáhnout nemohl. Rosa Mayreder pro něj roku 1897 psala další libreto Manuel Venegas, opět podle Alarcóna – jeho povídky El niño de la bola (u nás vyšla v překladu Jindřicha Vodáka pod názvem Ježíšek). Wolf začal revidovat Corregidora a v červenci se pustil do zhudebnění libreta Manuel Venegas, ne ovšem od Rosy Mayreder, nýbrž od Moritze Hoernese. Z jakého důvodu a jak došlo k odmítnutí spolupráce s Rosou Mayreder není úplně jasné. Moritz Hoernes nebyl spisovatel, nýbrž historik starověku a paleontolog – velký Wolfův obdivovatel a jeden z jeho mecenášů.

Náhlá změna libretisty jako by avizovala, k čemu došlo o dva měsíce později. 19. září 1897 u Wolfa propuklo šílenství a musel být hospitalizován. V lednu 1898 ho sice lékaři propustili, ještě dokázal zinstrumentovat sbor z Manuela Venegase – uvádí se pod názvem Jarní sbor – a se svou přítelkyní Melanií Köchert, dcerou dalšího z mecenášů, procestoval Slovinsko. 29. dubna byla ve Štrasburku uvedena revidovaná verze Corregidora. Začátkem října však šílenství propuklo znovu a ze Zemského blázince ve Vídni se už skladatel nedostal. Strávil v něm pět let, zemřel 22. února 1903.

Mahlerovo pietní uvedení ve Vídni
Gustav Mahler své výhrady ke Corregidorovi překonal a osobně ho nastudoval, premiéra se konala 18. února 1904, scénu vytvořili Alfred Roller a Anton Brioschi. Kritika Roberta Hirschfelda dokumentuje, jak tehdejší doba vnímala požadavky na libretistické, jevištně působivé i hudební zpracování komické opery, a věnuje se podrobně Wolfovu charakterizačnímu umění. Prozrazuje ale také rozpaky nad tím, jak se zachovat k dílu, jehož autora potkal tragický osud, a namíří zatím neostrou špičku vůči Mahlerovi a jeho zásahům do cizích děl (Robert Hirschfeld se zanedlouho stal jedním z těch, kdo skladatele vyhnali z Vídně): „Rosa Mayreder řadila obraz za obrazem, napsala moudrá slova a hezké verše. Jen jim schází dramatická energie, gradace, vnitřní napětí, síla, která měla lyrika strhnout a nasměrovat ho k dramatickému vzletu. Hugo Wolf se nedostal přes dramatické náběhy. […] Osud ušlechtilého umělce se naplnil. Je bolestné, musíme-li to, co máme vroucně rádi […] chladně a kriticky rozebírat na veřejnosti. Nepřál bych Wolfovi, aby hudba jeho Corregidora musela přijmout jakousi ránu z milosti v podobě uctivého úspěchu. Operním divadlům, která dychtí po Charpentierově Louise, by se hudba Huga Wolfa neměla vnucovat. […] Potěšení z motivu nafoukaného corregidora, který se tu objevuje ve stovce podob a vždy jako náladová momentka, bychom si neměli nechat kazit znuděným chováním obecenstva v parketu. Osvěživému potěšení z drzého a šelmovsky pomrkávajícího motivu Frasquity […] nepomůže ponořený orchestr, který smaže a zastře nejjemnější nápady, a ‚vylepšení‘, která mění charakter Wolfovy hudby. […] Je smutné, když skutečnost, že opeře schází dramatický nerv, provedení ještě posílilo.“

Z Hirschfeldova popisu si ale lze udělat poměrně jasnou představu o scénické výpravě a režijním vedení. „V předehře se objevují motivy corregidora, mlynáře Lukase a krásné mlynářky Frasquity a jejich vzájemné vztahy. Pak ale scéna ukáže místo vytouženého důvěrného mlýna jen mrtvé mlýnské kolo, které sousedí se starým zámkem. Brioschi ten starý palác pěkně zrestauroval.“ Motiv mlynáře Lukase „svou ostitátní neústupností charakterizuje mlýn i pevný, poctivý mlynářův charakter. Orchestr plyne jako jasný potok, zurčí bez ustání, bez odpočinku. Nad tím poskakují v odvážných intervalech tóny rozhovoru mlynářského páru. To je styl Huga Wolfa, půvabný, ale poněkud únavný… Orchestr uvádí hosty, kteří navštěvují mlýn kvůli krásné mlynářce. Také ztěžka kráčející corregidor se nejprve ukáže v orchestru. […] Koketní mlynářka přijme zamilovaného corregidora nádherným fandangem, do nějž vesele vpadá motiv corregidorův. […] K nejkrásnějším místům opery patří sled harmonií, který naznačuje mazanost mlynářky, její žertování a lichotky, když od corregidora žádá místo pro svého synovce.“ Sluha Repela přináší pokyn, že se má corregidor dostavit na úřad. „Netušíme nic dobrého. Mlýn také navštíví biskup s doprovodem. Ale to nám zakryje opona. Slavnostní hudba k biskupovu přivítání slouží při vídeňské úpravě Corregidora jen jako přechod k proměně. Účel této meziaktní hudby nechápeme. Inscenace se vůbec vyznačuje tím, že větší časové odstupy jsou řešeny proměnou, menšími pauzami mezi akty. Smysl v tom nenacházíme.“ (Takovéto řešení finále prvního dějství vytýkaly i další kritiky.)

Podrobně popisuje Hirschfeld i další průběh děje. Libretistce vytkl, že začíná druhé dějství stejně jako první – dialogem mlynáře a mlynářky. Ovšem jejich milostný duet „je ozdobou opery, dokonce veškeré operní literatury, úžasné vnuknutí lyrika Huga Wolfa“. Chvíle, kdy Lukas odchází a Frasquita pochopí, že jeho pozvání na úřad bylo jen záminkou, a vydá se za ním, a kdy corregidor dostane strach ze své ženy a pošle Repelu, aby situaci zachránil, byla – jak z Hirschfeldovy kritiky vyplývá – ilustrována zvukově za scénou. „Za jevištěm je slyšet dupot, jak jeden za druhým utíká. V tu chvíli je mlynář na cestě na úřad, mlynářka za ním a Repela v jejich stopách. Mezi scénami a v meziaktích jako by pořád foukal vítr, ale na jevišti se často neděje nic.“ Časové disproporce vadily Hirschfeldovi nejvíc, vinu však neslo už libreto samo – „známý příběh se odvíjí tak rozvláčně, že hudba ztrácí veškerý dramatický náboj, nemůže dospět ke konci a nakonec se do textu vsákne jako do písku. Veseloherní tón je stále poutavý, orchestr neumdlévá, proměny leitmotivů jsou nevyčerpatelné; slyšíme kopyta mlynářova oslíka, který nese corregidora a mlynářku do města, obdivujeme četné malebné jednotlivosti, ale citlivý skladatel ztrácí i tu slabou dramatickou oporu, jíž se jeho hudba dosud držela.“

K libretu se ironickým tónem vyslovil referent listu Das Vaterland: „Rosa Mayreder je ve vztahu k jevišti bezradná, jen zřídka je paní situace. Neumí svému dramatickému personálu poručit, naopak se jím nechá tyranizovat. Chybí jí prostředky, aby ho dostala na jeviště logickou cestou. Myslí si, že musí celý obrovský scénický aparát chytit do náručí, ale své figury neustále dobíhá. Bez dechu, supíc a kašlajíc je konečně dohoní, a jen tak tak stačí zachytit šos kabátu. Teď je samozřejmě zvědavá na to, co se mezitím stalo, co všecko zmeškala, a nechá si to zeširoka vyprávět.“ Na zbytečné „vyprávění“ upozorňovali i jiní kritici a uváděli šťastnější zpracování libreta k výše uvedené operetě Hrdlička. „Její libreto nebylo špatné a snáze pochopitelné už díky mluveným dialogům. Mayreder sleduje otrocky povídku a příliš děj natahuje. Pro čtenáře povídky jsou detaily zajímavé, divák v divadle nemá takovou trpělivost si nechat zeširoka různými osobami vyprávět to, co už ví – jen mlynářka a corregidor ještě ne.“

Recenze nepodepsaného autora ve Wiener Sonn- und Montags-Zeitung si všímá dalších aspektů díla i provedení: „Richard Wagner pronesl jedovatou poznámku o Meyerbeerových operách, že efekt, jakého dosahují (a jemuž nejspíš ani on sám nemohl odolat), je účinek bez příčiny. Pravý opak můžeme říci o díle Huga Wolfa. Obdivuhodné množství duchaplné, zdařilé hudby, spousta poctivé, jemně promyšlené práce – a účinek žádný. Většinu viny lze připsat libretu. […] Tento humoristický ‚dissoluto punito‘ je zábavný a napínavý jako novela, dramatickému zpracování se vzpírá. Neustálé proměny dějiště, simultánnost dějů, které se zde odehrávají po sobě, brzdí divadelní účinek.“ S předvedením simultánně probíhajících dějů zápasí dramaturgie řady oper, někdy je dokonce na jejich „posunu“ založena (ve Stravinského Petruškovi je to dění před a za oponou divadelní boudy), a Bernd Alois Zimmermann na současně probíhajícím dění postavil celou operu Die Soldaten. Tehdejší divadelní možnosti však byly omezené a v případě Corregidora se problém podařilo uspokojivě vyřešit až o třicet let později – ale k tomu dále.

„Lyrická spočinutí, která skladateli poskytují žádoucí příležitost, aby rozvinul fantazii, cítíme jako retardující rys,“ pokračuje kritika. Navíc se téměř všechno děje mezi dvěma osobami, pro ansámbly téměř není příležitost. „Stará ‚spieloper‘ svěřovala hudebně méně použitelnou část textu do dialogu nebo seccorecitativu, tak mohla hudba na lyrických místech nebo v dramatických vrcholech dosáhnout vystupňovaného účinku. V neustále kolotajícím orchestru moderny se každá změna, každý kontrast udusí, a pokud nás nezaujme efektní, kontrastní a k vrcholům vyostřený děj, ovládne nás brzy pocit ubíjející monotónnosti. A tento pocit se u Corregidora dostaví velmi brzy. Duchaplné pikantní pojednání orchestru i zpěvních hlasů nenabízí žádnou náhradu za to, že hudební motivy postrádají plastičnost. Je to filigránská práce, žádná architektura.“

Další recenzent, Friedrich Josef Gaigg von Bergheim, byl zastáncem „klasické“ libretistické formy, za nepodařené operní texty považoval například Beethovenova Fidelia, a také Lohengrina, pozdější Wagnerova díla uznával. O Corregidorovi napsal, že časté změny dějiště, které si vynucují proměny, brzdí a trhají souvislost, což se přenáší také na hudbu. „Scény nemají organickou souvislost a logické přechody,“ píše a jako dobrý příklad divadelní logiky uvádí právě Wagnerova hudební dramata. „Padá na nás smutek, když si uvědomíme, jaký by mohl být Wolf operní skladatel, kdyby měl s jevištěm víc zkušeností.“

A konečně hlas Julia Korngolda v Neue Freie Presse, který stejně jako jiní konstatoval, že Alarcónův příběh je sice rozkošný, ale „v opeře, která se musí obejít bez vypravěče, jenž se podílí na jeho humoru, musí vesele působit sama intrika. Ta je zde však frivolní a schází jí půvab, nálada je suchá a těžkopádná, titulní postava je spíš protivná než komická, napůl Falstaff a napůl krvelačný, záludný ďábel. Když v komické opeře spadne postava do vody, musí si divák přát, aby se dostala ven, ale tohohle protivného dědka by každý v náhonu nejradši nechal. Ani Lukas není sympatický. Ne proto, že se vydá za corregidorovou ženou, to by byla veseloherní msta. Ale protože předtím nasadil tragický tón, působí jeho náhlé rozhodnutí brutálně. Neměli bychom připomínat Figarovu svatbu, a přece mimoděk myslíme na to, jak se v Lukasově situaci chová Figaro. Figaro má téměř buffo árii a orchestr se dokonce připojí hornami. V Corregidorovi má Lukas velkou patetickou scénu a je zřejmé, jak s ní Hugo Wolf bojoval. Ani Frasquita a corregidorova žena Mercedes nejsou tím, čím by být mohly – spíš jakési ‚veselé paničky z Andaluzie‘. […] Lyrik Wolf je tak málo jevištní skladatel jako Schubert nebo Schumann, v mnohých z písní je Wolf dramatičtější než ve své opeře; je malířem intimních obrázků, nikoli jevištních prospektů, určených pro pohled zdálky. Wolf říkal, že se snažil vymanit z magického kruhu hudebního dramatu. Ale kdo se chce vyhnout Tristanovi, spadne mezi Mistry pěvce. Corregidor je psán ve stylu Mistrů pěvců, jenže Wolf jejich styl ovládá jen jako hudebník, méně jako dramatik. […] Humorem, melodickou silou a charakterizací není Corregidor ani vzdáleně srovnatelný s Corneliovým Lazebníkem z Bagdádu nebo s Götzovým Zkrocením zlé ženy. A přitom také tyto opery sklízejí spíš jen chválu, než aby se hrály. Není nic chmurnějšího, než dělat inventuru chatrného stavu moderní německé komické opery, jíž ještě stále hrdě, na osamělé výšině, kralují Mistři pěvci.“

Různily se také názory na čistě hudební provedení: „Ředitel Mahler dirigoval osobně, což bohužel není příliš časté. Orchestr pod jeho ohnivým vedením dokázal zázraky,“ psala jedna kritika, zatímco Max Graf se k Mahlerovu nastudování vyjádřil sice elegantně, ale přece jen pochybovačně: „Tento geniální umělec snáší od jisté doby hudbu jen jako znějící prach, znějící páru, světélkující, mihotavý živel. Rozštěpuje, rozprašuje jemnou rukou a z každé partitury činí duchaplně odstíněnou hudební mlhu, orchestr už pro něj není víc než osvětlovací těleso jeviště. Je však hudba opravdu jen naladění nervů a temný cit, není to také vůle a myšlení?“

Arbeiter Zeitung byl s Mahlerovou úpravou v podstatě srozuměn, schválil škrty, stažení třetího a čtvrtého dějství do jednoho i několik dalších „praktických jevištních úprav […], i když leccos z Wolfovy hudby vzalo za své. Bylo to nutné, pokud se má opera udržet – což není jisté, protože Wolfova hudba je všechno možné, jen ne hudba divadelní. Máme potěšení z bezvadné deklamace, z orchestrace, tónomalby, z logického rozvíjení leitmotivů, ale nikde se nedostaví přesvědčivý jevištní účinek.“

První vídeňské nastudování Corregidora mělo skvělé obsazení: Corregidora ztělesnil Hans Breuer a tři další stěžejní role byly svěřeny rodákům z Čech: Mlynáře Lukase zpíval Leopold Demuth, který pocházel z Brna, Frasquitu Berta Foersterová-Lautererová, a Sluhu Repelu Vilém Heš. Výkon Foersterové-Lautererové ocenily všechny kritiky nejvýš, některým jen scházelo trochu „více šarmu“, jiným větší hlasový objem, a Vilém Heš přehrával, to však byly jen drobné výhrady.

Zajímavý je pohled na zveřejněnou statistiku uváděných oper ze sezony 1903/1904. Z německých novinek dosáhl největšího počtu provedení Alpský král Leo Blecha (podle Ferdinanda Raimunda), následovaly Kobold Siegfrieda Wagnera a Krakonoš Hanse Sommera – tedy tři pohádkové náměty, v nichž (podle vzoru Humperdinckovy Perníkové chaloupky, která tehdy patřila mezi nejhranější) hledali wagneriáni únik z pout svého mistra. Mezi úspěšnými operami byl také Potopený zvon Heinricha Zöllnera (další pohádka). Z oper ostatních národů kralovali Leoncavallo a Mascagni se svými jednoaktovkami, za nimi se řadily opera Samson a Dalila Camilla Saint-Saënse a Pucciniho Bohéma. S přibližně stejným počtem představení pak Charpentierova Louisa, dvě opery Julese Masseneta (Navařanka a Kejklíř), a Pucciniho Tosca. Celkově (včetně děl staršího data) byly nejhranějšími operami Lohengrin, Carmen, Tannhäuser Čarostřelec, Mignon a Trubadúr. Jak je vidět, oblíbený kmenový repertoár se dodnes příliš neproměnil.

Corregidor v Salcburku
Vídeňská Dvorní respektive Státní opera uvedla Corregidora znovu roku 1914 v hudebním nastudování Leopolda Reichweina, poté roku 1926 v nastudování Franze Schalka a naposled roku 1936 v nastudování Bruna Waltera, s Jarmilou Novotnou jako Frasquitou, Lukasem byl brněnský rodák Alfred Jerger. Tato inscenace se hrála také na Salcburském festivalu.

Rozpaky nad dílem zůstávaly, je však třeba mít na paměti, že názory jsou vždy ovlivněny inscenační a interpretační složkou – a osobním založením recenzenta. Roku 1936 byl Corregidor uveden také ve Schwerinu a v Darmstadtu. Zpráva ze Schwerinu hovoří o opeře jako o „klenotu jemné komiky. Není to hned zjevné, pro skryté krásy této drobnokresby je třeba mít ten správný smysl“. Kritik z Darmstadtu ale přiznává, že „vzdor skvělému nastudování dílu nepřišel na chuť. V hudbě žijí dvě duše a hůře nebo lépe se spolu vypořádávají, což ale nevylučuje, že v ní nejsou ukryty cennosti“.

O provedení v Salcburku psal rozsáhle pro Salzburger Volksblatt Otto Kunz. Vystihuje myšlenku opery, která nemohla neoslovit bojovnici za ženská práva Rosu Mayreder – a kterou by právě dnes obratný režisér mohl aktuálně využít. Postihuje i leccos jiného – námětové zdroje, podstatu divadelní komiky, nostalgické ohlédnutí za divadelní historií: „Corregidor […] je vysoká úřední osoba (v salcburštině se mu říkalo kurátor), něco jako státní komisař, představený správního úřadu […] Je to takový darebák, až je směšný. Hudební veselohra Corregidor je o slabostech muže s opožděným sexuálním chtíčem, o nafoukaném hlupákovi, který je přechytračen. Divoce nadbíhá Frasquitě a plácne sebou na podlahu, protože mu Frasquita neváhá jednu ubalit, spadne do náhonu a předvede se zbožňované v mokrých šatech, ze studené lázně ho přepadne slabost, v cizích šatech je považován za někoho jiného a dostane na pamětnou, a nakonec málem sám získá parohy, které chtěl nasadit mlynářovi. Kdože to na nás z každého kousku této postavy hledí? Starý známý bassbuffo italské opery osmnáctého století, tlustý osel, který se při každé příležitosti blamuje tak, že se diváci smíchem popadají za břicho. Je to drastická, jevištně vděčná italská divadelní postava, oblíbená mladými i starými, typ z commedia dell’arte, která měla své dřevěné boudy na jarmarcích. Patří do epochy veselé, improvizované přímé hry ze ‚štégrajfu‘, do té nádherné staré doby, kdy bylo divadlo ještě pravým lidovým pojmem a v každém Italovi se skrýval maskovaný hrdinný nebo komický herec. Osmin, Pandolfo, Don Pasquale, Falstaff a mnoho dalších stojí v rodokmenu předků tohoto corregidora, nemluvě o typech potulných společností, které hrály po hospodách, na schodištích a ve stodolách a dávaly k lepšímu příběhy o chlapících s pivními pupky toužících po lásce, kteří při námluvách dostávali na frak. Devatenácté století, které se pro své nové divadelní budovy považovalo za vznešené, tuto naivní lidovou scénu zabilo. Drastickému buffobasu došel vzduch jako vyfouklé gumové hračce, když splaskne se smrtelným zakvičením. Zůstávají basové role, které ho připomínají – Hassan Ali Ebn Bekar v Lazebníkovi z Bagdádu, kejklíř Bonifác v Kejklíři naší milé paní a tak dále. Také corregidor i Ochs von Lerchenau vznikli ze znovuprobuzené touhy po tomto veselém historickém typu. […]

Verdi by literaturu paní Mayreder považoval za divadelně málo vhodnou. Vtělený divadelník Mozart by se na takový text vrhl a dodal mu tóny nebes i pekla. Hugo Wolf se jako jemný lyrik dostavuje s velkým zvukovým aparátem, formát drobného příběhu stupňuje do obří velikosti. V tom je rozpor. ‚Bez Mistrů pěvců by Corregidor nikdy nebyl napsán. Ano, může za to ten starý kouzelník, a dobře nám tak, že se teď musíme toulat po takových cestách,‘ stojí v jednom skladatelově dopise. Mistři pěvci se stali pro písňového skladatele, jehož krok na jeviště je sám o sobě na pováženou, osudem. Divadlo je zkrátka zvláštní svět, a když se zvedne opona, musí to jiskřit. […] Ale i přes hutnou instrumentaci není Corregidor nápodobou Mistrů pěvců. Je to mistrovské dílo plné krásné hudby, jakou může napsat jen génius, ale hlavně pro znalce. […]  Opera pro masové publikum to není a o obecnou platnost musí neustále bojovat. […] Corregidorovi chybí divadelní krev. Jeho vtip je příliš chudokrevný, určený pro světlo ramp, jeho drastika málo jevištně plastická. Pravá scénická hloubka se dostaví málokdy, ačkoliv (nebo možná právě proto) to v orchestru hýří lyrikou, zvukovou fantazií, jemným, vybraným, výstižným hudebním výrazem. […] Nejkrásnějšími místy opery zůstávají lyrické perly, které znějí jako orchestrální písně: fandango v prvním dějství, nádherný duet ve druhém, pijácká píseň, dostaveníčko, kvintet ad. To je pravý písňový Wolf, ve svém lehkém, impresionistickém, stručně charakterizačním způsobu. […] Stále musím myslet na Franze Schalka, který tuto partituru obdivoval, a spolu s ním my všichni, kteří se hudbou více či méně zabýváme. Ale ti ostatní?…

Libretistka a skladatel mysleli jistě (navzdory Mistrům pěvcům) na operu buffu. Adekvátně k tomu by se musela hra neustále dotýkat ironie a žertu, být uvolněná, nevázaná, ireálná. Gunnar Gaarud (Corregidor) je vzdor pěvecky výtečnému výkonu příliš vážný a také fyzicky pro Corregidora příliš vysoký. Hraje kavalíra, s nímž zjevně nejsou žerty. Ale přáli bychom si malého, pohyblivého chlapíka, zakrslíka se sexuálním chtíčem, který už svým zjevem vyvolává smích. Skvělá je paní Novotná jako Mlynářka, vysoká, štíhlá, pružná, operetní typ, půvabná, svůdná, koketní, výtečná herečka, ďábel i anděl. Jasný pravý wolfovský písňový hlas, i když bychom si občas přáli hlubší duševní ponor.

Pan Jerger jako Mlynář nasazuje správný tón. Jeho eminentní muzikalita cítí souvislost s komickými operami minulosti, hru mezi vážným a bláznivým. Když se jako manžel, který se cítí podváděn, rozhodne v převleku Corregidora vytrestat, pak se jeho pomsta skutečně promění v bouři, která hřmí monumentálně – je to grandiózní emfáze, za níž se skrývá smějící se vtip, který se táhne všemi rolemi. Neboť smát se mají všichni, také Repela, Corregidorův sluha (Ludwig Hofmann), takový malý mazaný filozof, zde byl ale příliš démonický. Kerstin Thorborg je kouzelná Corregidora.

[…] A smát se má i hudba. Bruno Walter stál před těžkým úkolem, jak těžkopádnou instrumentaci přivést do živého toku. Jeho výstavba je velká a jasná, smysl výrazových forem, vystupňovaný k monumentalitě, tvoří výklad díla. A právě tak interpretuje vše něžné s nejjemnějším citem, radostí a noblesně. Bruno Walter je aristokrat interpretace i v tomto díle, jehož děj je (i když jemně odstíněný) drsně-komický.

Smát se mají konečně také pěkné dekorace (Robert Kautsky). S několika modifikacemi jsou převzaty z Vídně. Nejsou snad trochu málo zářivé pro veselí? Velmi živý je pohyb osob (režie Lothar Wallerstein). V hudbě je vtip a duch tiché ironie, dokonalá veselohra sama o sobě. V Corregidorovi odevzdal největší rakouský písňových skladatel od dob Schubertových svou navštívenku Salcburskému festivalu, tak jako před několika měsíci festivalu ve Vídni. Publikum ji přijalo s velkým zájmem a zjistilo, že lyrikové a dramatikové jsou z různých látek. Dramatikové na jevištích jsou mezinárodně nejangažovanější a snadno srozumitelní, lyrikové však mají krásnou modrou květinu pro ty, kteří, s pokorou v srdci, dokáží hledat a vychutnávat.“

Téměř celý Kunzův text je citován záměrně. Premiéra Corregidora ve vídeňské Státní opeře byla 24. dubna 1936, uskutečnila se čtyři představení (derniéra 13. května). V červenci 1936 vypukla španělská občanská válka – dvě představení v Salcburku se uskutečnila 11. a 19. srpna. Festivalový program a uvedení Corregidora se dostaly do souvislostí, které s „veseloherním“ námětem neměly nic společného. Pokud ovšem – a to si teď odvažuji proti všem citovaným názorům pronést – pokud je vůbec veseloherní. Velmi snadno by bylo možné si promítnout do násilnického Corregidora, který si myslí, že může dostat, cokoli si zamane, bezohledného diktátora, jenž tehdy hrozil čím dál víc, a Frasquitu a jejího manžela vnímat jako ochránce vlastního domova a štěstí. Operu nastudoval a dirigoval Bruno Walter, režii měl Lothar Wallerstein – oba budou muset vídeňskou Státní operu zanedlouho opustit, azyl nalezli ve Spojených státech, kde Wallerstein zemřel roku 1949, Bruno Walter roku 1962. Švýcarský novinář Otto Kunz se zasazoval za nacisty pronásledované kolegy žurnalisty a po válce pomáhal organizovat dobročinné akce.

V tomto kontextu nebude také náhoda, že 6. května 1937 mělo premiéru třetí nastudování Corregidora v Novém německém divadle, dirigentem byl Hans Georg Schick (podruhé byl Corregidor na této scéně inscenován roku 1918 v nastudování Heinricha Jalowetze). Jak lze vyčíst z recenze Ludwiga Speidela v Bohemii, hrálo se ve dvou dílech (první a druhý akt i třetí a čtvrtý akt byly staženy do jednoho) a problémy se simultánností dějů, s nimiž se potýkaly starší inscenace, bylo možno s pomocí modernější techniky překonat: „Pro proměny vykonala dobré služby točna. Kromě drobných škrtů, které se ničeho zásadního nedotýkají, je větším zásahem jen hudba k průvodu (v originále závěrečná hudba prvního jednání), která odpadla, a větší škrt, který zkracuje vyprávěné partie závěrečného obrazu, což je přímo nutnost. Tak můžeme dramaturgické úpravě díla vyslovit souhlas. Režisér Renato Mordo […] sled obrazů chytře promyslel a dokonce i orchestrální mezihry dokázal zařadit do scénického průběhu. Ani jistě oprávněná námitka, že ač si romantické kouzlo prvního obrazu druhé poloviny díla žádá volnou krajinu za měsíčního svitu, odehrává se v úzké uličce, nemůže pokazit radost z hravě živé a na kontrasty bohaté inscenace.“ Frasquitu zpívala americká sopranistka Risë Stevens, jejíž umělecké začátky jsou spojeny s Prahou, Lukase Josef Hagen, Corregidora Jaro Libal a Repelu Hans Paweletz.

Po válce bylo první scénou, která Corregidora uvedla, divadlo v Heidelbergu (1954). V sedmdesátých letech se opera objevila v Curychu a v Turíně, dodnes však se hraje jen výjimečně. Troufám si prohlásit znovu, že neprávem. Snahy nacpat Corregidora do korzetu tradiční komické opery, dokonce buffy, se od samého počátku s dílem míjely. Tak jako nejsou „komickou operou“ v pravém slova smyslu Mistři pěvci ani Verdiho Falstaff (ani například Jessika Josefa Bohuslava Foerstera), není jí ani Corregidor. Wolfovo označení je pouze „opera“ – a je to opera o přetvářce, o falešné morálce, o cti, hrdosti, o ženské statečnosti, o věrnosti. Taková je i její hudba, v níž pochopitelně nepřeslechneme wagnerovské tóny, ale také nás například překvapí „smetanovsky“ laděný pochod i „falstaffovský“ ansámbl, nádherné melodické klenby, skvostná instrumentace, která se ale u pěveckých partů drží zpátky a dovolí představitelům odstínit nuance, a která naplno rozkvétá v předehrách a mezihrách.