Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (10)
Josef Nešvera se pokusil o folkloristickou operu, jeho Černokněžník byl uveden 7. února 1906 v Brně. Libretista Bedřich Remeš (pseudonym B. Kazničov) využil lidových pověstí Valašska o bájném Radhošti. „Skladatelé naši napsali již mnoho dobré hudby pro jeviště, ale tak jako např. Hrazdírovu dobrou hudbu k Ječmínkovi ubilo libreto, tak i zde jest zpracování dějového podkladu nejcitlivější slabinou nové Nešverovy opery. Jak mnohem snadněji a s nadšením pracuje skladatel, má-li dostatek popudu v libretu, vidíme např. na Psohlavcích, v nichž Kovařovic povznesl se tak vysoko jako nikdy předtím. Moderní doba dala ne bez příčiny operám název hudební drama. Tím řečeno, že děj má býti samostatně cenný, že i bez hudby má působiti. […] Není libret, není oper.“
Nešverovi podle jeho vlastních slov „šlo hlavně o to, aby operou zachoval památku na pohádky a zvyky lidu moravského. Nechce nic nového, obvyklé sólové árie nahrazuje písněmi lidovými a spodobenými. Využil každé příležitosti, aby jich uplatnit mohl.“
Nešvera však „nespodobnil“ jen lidové písně – duet ve druhém jednání připomínal „Věrné milování“, byl zde příznačný motiv pokladu, sbory o svatojánské noci si vzaly vzor z Blodka, ale „spíše upomínají církevní hudbu, v níž skladatel pracuje s neobyčejným zdarem. Půvabná, líbivá melodika Nešverova mile působí, pěkně se poslouchá, rozezpívává jeviště i orchestr. […] Obecenstvo přijalo operu s nadšením, […] návštěva z Valašska, zvláště z Frenštátu, byla četná.“ (značka -v, Lidové noviny)
3. října 1906 uvedlo tuto operu pod názvem Radhošť Národní divadlo v Praze. Jak později napsal Jiří Fukač, tehdy si zřejmě utvořil Zdeněk Nejedlý negativní názor na moravskou hudbu, který pak vztahoval i na Leoše Janáčka. V Pražské lidové revui Nejedlý Radhošť příkře odsoudil jako projev moravského separatismu. Adolf Piskáček v Daliboru začal recenzi podobně: „Touha inteligence moravské nese se tím směrem v novější době, že se chce úplně osamostatniti v oborech uměleckého tvoření.“ Piskáček to vše považuje za „snahu chvalitebnou i úctyhodnou“. Pokusil se charakterizovat národní mentalitu: „Od Moravy dělí nás málo hor, než výraz lidového umění je zcela jinaký než u nás v Čechách. Vyplynul asi ze stejného kořene, ale jinak se větvil, jinak zbarvoval prostředím, a zvláště charakterem lidovým. Řekl bych, co u nás vyjádříme jaksi rozplizle, nezjemněle, nýbrž slaběji ve výrazu, to vyjádří Moravan a najmě Slovák břitce, ostře, skoro obhrouble.“ Píše dále: „Touha Moravanů po jejich původní opeře došla nejprve vyjádření Janáčkovou operou Její pastorkyně, dílem, jež přišlo skoro záhy, poněvadž není u nás dosud překonán vliv hudby západní.“
S označením Radhoště jako „moravské opery“ však Piskáček nesouhlasí: „‚Moravskou‘ operou nové dílo Nešverovo není. Schází mu to vnitřní žilobití národního života, jeho vnitřního tepla, jeho úderných rytmů.“ Nešverovi se prý míněním, že chtěl stvořit ‚moravskou‘ operu, křivdí – samotný námět libreta k tomu nestačí. Janáček je moravskému živlu blíž, Nešvera je svou hudbou „více západníkem než Slovanem“.
Děj opery tvoří jako obvykle milostný příběh, v němž najdeme motivy Sabinova libreta k Blodkově aktovce, Elišky Krásnohorské k Tajemství a další podobné: Otec Malina (!) chce dceru Marušu provdat za vdovce Martina, ta však miluje chudého Jurku. Mladí lidé požádají o pomoc baču z Radhoště, který poradí, jak získat radhošťský poklad. Po pokladu touží také Martin, ale když se na horu vydá, vyplaší ho Jurka v přestrojení za černokněžníka Radhoště. Jurka Marušu nakonec získá.
Piskáček nachází uznání pro Nešverovo vypracování partitury, netají se však tím, že nic překvapivého nepřinesla a vedle líbivých melodií jsou tu i „místa, kde hudba skoro plouží se s křídly svěšenými“. Útvar jakési folklorní revue nebyla dobře zvolená cesta. Přesto – pokud nejde jen o náhodu – Nešverův Černokněžník/Radhošť zřejmě zasel semínko, neboť Lidové noviny přinesly v červnu 1908 zprávu, že „skladatel Fr. Medřický pracuje novou čtyraktovou operu Radhošť, k níž text psal Jos. Al. Horák. Opera dle náčrtků má ráz mluvy lidové, je totiž pracována v recitativech.“ František (Franjo) Medřický pocházel ze Ždánice a působil v Chorvatsku jako varhaník a kapelník. Dál než ke zmíněným náčrtkům však zřejmě se svou operou nedospěl.
Několik dalších oper Nešvera nedokončil, mezi nimi Selskou bouři podle dramatu Františka Adolfa Šuberta Jan Výrava (které, jak už uvedeno, zhudebnil Ludvík Lošťák a mnohem později Maxmilián Hájek).
29. dubna 1907 uvedlo Národní divadlo operu-balet Karla Bendla Švanda dudák, přepracování jeho kantáty na text Jaroslava Vrchlického z roku 1883. Už roku 1891 vytvořil Bendl úpravu kantáty pro scénické provedení, k provedení tehdy nedošlo údajně z finančních důvodů. Na rok 1907 připadlo desáté výročí skladatelova úmrtí (vždy důvod si vzpomenout) a Národní divadlo „vykonalo jen povinný akt piety, vzpomenuvši mistrova díla dosud neprovedeného“. Jaromír Borecký ovšem připomněl, že Švanda „je jen drobnůstka, hlavní a pravá díla Bendlova, Lejla, Karel Škréta, Dítě Tábora dřímají dále v archivu“. Bendlův Švanda dudák se hrál třikrát a na jevišti (alespoň v Národním divadle) se už nikdy neobjevil; přesto ho lze považovat za první významnější český pokus o spojení dvou jevištních druhů, které pak skvěle vyřešil Bohuslav Martinů ve Špalíčku.
Sezona 1907/1908 v Národním divadle žádnou českou novinku nepřinesla, a vůbec se – až na premiéru opery francouzského skladatele Xaviera Lerouxe Královna Fiametta – omezila pouze na nová nastudování. Činohra na tom byla lépe, i když z devíti českých novinek žádná nepřežila – zato v pantomimě Z pohádky do pohádky (premiéra 25. ledna 1908) získala druhý baletní hit Oskara Nedbala.
Je to naše, je to národní
S novinkou ale přišlo Divadlo na Vinohradech, kde se konala 12. ledna 1908 premiéra Veselých námluv Jana Maláta na libreto Karla Kádnera. Předlohou byla – jako už v případě jeho Stáni z roku 1899 – jedna z humoresek Josefa Štolby, Staří blázni. Vdavekchtivá vdova dělá oči na dva nápadníky současně a přebírá tak dlouho, až zůstane sama, zato na konci slaví sblížení dva mladé páry. Národní divadlo sklidilo v souvislosti s Malátovou operou od Emanuela Chvály výtku, že by si mělo víc všímat novinek českých autorů; ví, že tato novinka sice není bez vady, ale ani její poněkud operetní ráz neospravedlňuje odmítnutí první českou scénou.
Zato Kamil Fiala v Moderní revui se do Vinohradského divadla o něco později, když 19. března 1909 vypravilo Lešetínského kováře Stanislava Sudy, nevybíravě napřel: „Zdá se, že opera vinohradská se vypjala ke smyslu pro styl, neočekávaně jemnému, a odhodlala se provedením Sudova Lešetínského kováře připraviti historickou folii k cyklu děl Smetanových. Jinak nelze vysvětliti jeho zařazení ani do podezřelého repertoáru tohoto předměstského šantánu. […] Ve všech formách uměleckých dospěla kritičnost u nás aspoň tam, že se neostýchá přímo odmítnouti dílo nezralé, nemožné, pouze v hudbě jsme dosud tak nemístně shovívaví, tak sentimentální, že beztrestně může žíti každý, kdo pokazí hudebními značkami několik listů notového papíru, a klidně může očekávati ne-li sklizně superlativů, tož aspoň slzy, třpytící se v oku, a omluvu, nelze-li jinak, formulovanou přibližně: ‚Neschází tomu mnoho do idiotství, ale je to naše, je to národní.‘ V hudbě jsme vždy ohromně nacionální a bodří, a pod patriotickým stigmatem živoří všechny Veselé námluvy, Lešetínští kovářové, Boží muka a ostatní nemožný brak, otravující vzduch všemu zdravému, co vzniká nebo by mohlo vzniknouti.“
Kamil Fiala (1880–1930) byl vlastním povoláním lékař, působil jako armádní a lodní lékař (roku 1907 přežil ztroskotání v Egejském moři) a později na různých místech a vůbec měl pestrý život – stal se dokonce literární postavou, jeho osudy (včetně drogové závislosti) vylíčila Růžena Jesenská v románu Láska. Jeho zájmem byla moderní literatura, přátelil se s Karlem Tomanem, Stanislavem Kostkou Neumannem a dalšími a „proslul jako ironický, útočný a nesmiřitelný kritik diletantismu s vytříbeným postřehem“ (Pavel Vlček). Jak je z jeho recenzí vidět, měl svůj názor i na činoherní a operní divadlo. Tak jako osobnost umělce nelze beze zbytku oddělit od jeho díla, není ani možné úplně abstrahovat názor kritika od jeho povahy.
Skladatelům působícím mimo Čechy se na tomto místě není možné věnovat systematicky, ale namátkově přesto stojí za to si jich povšimnout. Jedním z nich byl Břetislav Lvovský (vlastním jménem Emil Pick, 1857–1910), původně kontrabasista, který pracoval v osmdesátých letech devatenáctého století ve Lvově a pak až do své smrti ve Vídni, kde působil jako redaktor hudebních a divadelních listů, propagátor české hudby a organizátor spolkové činnosti české menšiny. 15. září 1909 byla v Düsseldorfu uvedena jeho opera Elga podle „kriminální“ novely Franze Grillparzera Klášter u Sendomiru (podle níž vytvořil Gerhart Hauptmann stejnojmenné drama).
Lvovský se omezil na vylíčení milostné tragédie, libreto kritika pochválila a Lvovský k němu napsal „vřele cítěnou, čistě udělanou, lidově prostou hudbu. Leitmotivy, především mocný motiv osudu, jakým je uvedena už nálada předehry, jsou dobře vytvořeny a obratně použity. Melodická a rytmická invence svědčí o živé fantazii.“ Kritik vyzdvihuje kromě předehry půvabné nokturno, velký milostný duet a další vrcholy „slovansky zabarvené hudby […], zvukově krásná, charakteristická instrumentace výstižně ilustruje jevištní dění […] a pomůže i některým méně podařeným místům.“
Výlet do Indie
25. listopadu 1908 měla v Národním divadle v Praze premiéru opera Otakara Ostrčila Kunálovy oči na libreto Karla Maška podle novely Julia Zeyera. Už v půvabné adaptaci slovenské pohádky Radúz a Mahulena, uvedené roku 1898 s hudbou Josefa Suka, a roku 1905 premiérované legendě Pod jabloní, rovněž se Sukovou hudbou, se ukázalo, jak Zeyerově poetice hudba svědčí. Ostrčil se volbou látky odchýlil od „národní“ linie, kterou mu vytyčil Zdeněk Nejedlý. Příběh z Indie o spravedlnosti a víře v lásku korespondoval s estetikou secese, okouzlenou poezií čínských, japonských, perských a indických básníků, snahami Rabíndranátha Thákura o přiblížení asijských a evropských kultur a starověkými náboženstvími.
Nejedlý byl sice poněkud zaskočen, ale věděl si rady: „Po opeře českého rázu dílo ‚moderny‘, jíž se u nás počestný cech muzikantský stále ještě tolik bojí. Zdá se mi, že nic nemůže tak dokumentovat plochost názoru na vývoj dramatického skladatele jako toto mínění. Kdyby šlo v Kunálových očích o převrat Ostrčilův k moderně, musili bychom předpokládat, že Vlasty skon nebyl moderní dílo, což však u nás jest absurdní, neboť tolik modernosti dramatické jako tam nenalezneme mimo Smetanu, Fibicha a J. B. Foerstera v žádné naší opeře. Možno tedy mluviti o gradaci ve vývoji k modernosti, ne o ‚převratu‘. Převrat tohoto druhu by však předpokládal i eklekticismus slohový, jenž jest hrobem dramatičnosti. U Ostrčila však právě síla slohu překonává obtíže, jichž by se zalekl i mnohý mistr s bohatší praxí za sebou. […] Pravý dramatik nikdy neustane na stupni, na nějž se již jednou povznesl.“
V kritice Emanuela Chvály se opět objevilo slovo „eklektism“, slovo, které by se snad mělo v uměleckém hodnocení zakázat: „Před čtyřmi roky uvedl se mladý, zjevně nadaný hudebník Ostrčil, žák Fibichův, slibně jako skladatel svou operní prvotinou Vlasty skon. […] Docílil značného úspěchu, ač vloha jeho nevynikla rázovitostí. Ušlechtilý jeho eklektism řídil se vzorem Smetanovým a Fibichovým, projev zbarvoval se dle vzoru.“
Chvála si ale všímá znaku, který se dosud u Ostrčila neobjevil: „Konečně druhá opera Kunálovy oči, překvapující svým vysloveným sklonem k modernismu straussovskému. Zjev nabyl tím nové zajímavosti a chápavost mnohem víc napíná; výraz stal se složitějším, vyspělejším po stránce technické, smělejším, dráždivějším. Z bohaté příkrasy kypré figurace vynořuje se téma typu smetanovského, ale světla a barvy kolkolem jsou provenience mladší – vliv moderny, libující si v odlehlých modulacích, v příčnostech, ve smělých průchodech a dráždivých tónech střídavých, zároveň pak hýřící v koloritu opojném, jest znatelným. Změnil se do jisté míry směr tvorby Ostrčilovy, znesnadnil se požitek jeho hudby – toť příkaz doby, v kterém umělec vážný a pokroku dbalý předbíhá obecenstvu širších vrstev, méně hybných.“
Vladimír Helfert se v souvislosti s Ostrčilovou novou operou zmínil o problému české libretistiky. Vznesl námitku k libretu, které „je svým založením poněkud vzdáleno cítění moderního člověka“ – ale česká dramatika nemá „dílo schopné zhudebnění a zároveň moderní jako je Salome a Elektra“. Jako východisko vidí Helfert překlady z cizí moderní literatury, což byl poměrně odvážný názor. Helfert napsal, že převést symboliku Zeyerovy novely do opery jistě nebylo snadné: „Nebezpečí spočívalo v tom, aby celé dílo a jednotlivé zdramatizované postavy nevypadly příliš abstraktně, bylo zde úkolem vytvořiti skutečné drama hudební, neobtížené symbolismem látky.“
Ostrčil úlohu zvládl a vytvořil „dílo v naší opeře dosud jedinečné a proto obohacující ji o nový zjev. […] Symbolika Kunálovy postavy mohla snadno zeslabit životnost skladatelova hudebního výrazu i náš zájem.“ Ale Ostrčil dovedl „právě ve scéně, kde Kunála po oslepení odhodlává se ke svaté pouti, kde dává výraz své touze po lásce a poznání“ vytvořit kulminační bod opery. „Ostrčil osvojil si v Kunálových očích výrazové prostředky dvou umělců, kteří dnes kulturní hodnotou svých děl náleží k největším zjevům uměleckým, techniku Mahlerovy a Straussovy hudby. Ale zpracováním těchto prostředků pro svůj vlastní výraz dokázal Ostrčil silnou individualitu tvůrčí, která dovede se povznésti na výši světového umění, aniž tím utrpí její osobitost. A v této modernosti hudebního výrazu Kunálových očí jest hlavní význam Ostrčilova nejnovějšího díla.“
Kamil Fiala v Moderní revui označil operu za jedinou cennou novinku poslední doby, i když cítí v díle „dualismus živlu dramatického a symfonického. Rovnoběžně se tu pohybují dva světy, ostře ohraničené základnou jeviště a sbližující se jen náhodnými styky. Zatímco recitativ často zcela nepřípustně znásilňuje a komolí deklamaci a zvyšuje dramatickou chabost příliš novelistického syžetu, plá část instrumentální zato zářivými, smělými barvami a dává nahlédnouti scénické nádheře pohádkové Indie. […] Ostrčil nalezl novou svou mluvu orchestrální, nepředvídanou a ničím nenaznačenou v předešlém jeho díle, která zdá se slibnou předzvěstí pro budoucí jeho tvoření.“
Je skutečně škoda, že se tato opera objevila v pražském Národním divadle naposled roku 1939, u příležitosti nedožitých skladatelových šedesátin.
(pokračování)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
