O taneční kritice (3): Přes Václava Černého ke kritice taneční a Emanuelu Siblíkovi
Zanechávali po sobě závěry, které sami pro sebe zformulovali i předložili svým souputníkům a následovníkům, s přirozenou autoritou vyvěrající z jejich osobností a zkušeností ji předávali dál k následování. I ke kritice. Jejich pohled na kritiku byl ovlivněn společenskou situací, v níž tvořili, odlišně vnímali svou vlastní úlohu, ale i samotnou funkci umění. Nepohybujeme se na poli exaktních věd, kde je možno zvážit, změřit a přiřadit objektu jednu neměnnou hodnotu, naopak se nacházíme v procesu neustálého vývoje, přehodnocování, tázání, umělci i jejich vykladači a hodnotitelé musí neustále reflektovat změny ve světě i sobě samotných. Život v umělecké oblasti, ať už ve kterékoli, je permanentním sledem zpochybňování a navrhování nových řešení, která si mohou nárokovat jen dočasnou shodu, ale ne absolutní a neměnnou platnost. Představitelé balancují na této hranici, předkládajíce svůj pohled, a byť byl někdo přesvědčený, že našel cestu jedinou a nejsprávnější, nakonec se vždy jeho cesta a jeho pravda stane předmětem revize. Vědomí proměnlivosti by nám mělo pomáhat předcházet konfliktům a bojům, jež nejsou důstojné ani umělců, ani kritiků.
Připomněli jsme si minule F. X. Šaldu, jehož práce vycházela z historického vývoje, kdy se konkrétně z literární kritiky vytvořil zvláštní žánr či druh, její kořeny, metody, přístupy k látce vycházely z filosofických i z vědeckých základů. Vědecká kritika nabídla analytický přístup, možnost aplikovat obecné normy na konkrétní příklad jako při výzkumu nějakého objektu, to je cesta, kterou je možné dojít k rozboru a k formulování závěrů a argumentů. Impresionistická kritika nabídla volnost hovořit o pocitech a dojmech z díla, o něčem individuálním, osobním a vědecky nezměřitelném.
Šalda se snažil formulovat způsob, jak dílo popsat i vyložit a vztáhnout, pokud možno, k nějakému obecnějšímu měřítku či „zákonu“, který je nad konkrétním dílem, brát v úvahu nejen strukturu díla, ale i vztah mezi tvůrcem a dílem, tvůrcem a jeho okolím, společností. O tom se samozřejmě hovořilo i dříve, do jaké míry je potřeba znát osobnost autora, vlivy, které ho formovaly, jestli je možné ho od díla oddělit, zároveň jaké má umělecké dílo postavení a význam ve vývoji svého vlastního oboru. Tak jako dílo, i kritický soud o něm je prověřen časem, až ten ukáže, čí práce měla hodnotu, která přetrvala. Šalda nám připomněl, že kritika je součástí procesu, ve kterém vznikají nové směry a tendence, a pokud to dokáže kritika literární, proč by to nedokázala kritika taneční?
Specifická situace F. X. Šaldy a jeho dědictví
Jeho postoj byl dosti vyhraněný a nedá se paušalizovat, že by ho ostatní následovali nekriticky a doslova. Přesto bych ho ještě jednou shrnula, protože je to autorita, k níž se odkazoval i Emanuel Siblík. Šalda bojoval za pojetí kritiky jako umělecké tvorby, bylo to dáno dobou, kdy cítil, že je potřeba obhájit její samostatné postavení, aby se nerozbředla v žurnalistice a nedevalvovala, aby se nestala řadovým zaměstnáním, které by mohl vykonávat kdokoli bez jakéhokoli nadání – které, jak už víme, považoval za zásadní. Toho se obával a zřejmě to i reálně hrozilo, proto tolik prosazovat představu, kritika, který svou činností žije jako vyšším posláním. Zdůraznil, že kritik tu není ani pro autora, aby mu radil, ani jen pro čtenáře, aby ho vychovával. Tak byla kritika dříve vnímána, Šalda se takříkajíc snažil posunout ji na novou úroveň, za edukativní a kultivační funkci. Své požadavky však jistě nemínil jako dogma. Stát se ideálním kritikem, který by vyhovoval všem podmínkám, není ani v lidských silách. Inspiraci ale stále nabízí:
Kritika je tvůrčí proces; kritik se snaží pochopit autora a jeho záměr a dotvořit jej, dobásnit a domyslit naznačené; vytváří si svou vlastní metodu, je nedůvěřivý; slouží době a společnosti, stále hledí do budoucnosti („silná duše v slabé a malé době“); hodnotí dílo jako celek, byť s přihlédnutím k částem, a to především jeho formu; musí být vášnivý a zaujatý celou svou bytostí; vynáší soud a jeho práce je vlastně vnitřním utrpením. Volal po tom, aby umělec i kritik hledali život a pravdivost. Je možná těžké představit si kritika takto pateticky, jako hrdinu, ale tento obraz vznikl ve své době, v čase krize, v čase naprosto zásadních přelomů v uměleckých směrech a generačních rozporů, které si stěží představíme.
Šaldův pohled na umění je velmi moderní, nezastavuje se na povrchní estetice krásné formy, ale žádá syrovost a opravdovost. Také hovořil o „nové kráse“ a „novém umění“, které překonávají minulost a vytváří si vlastní prostředky. Byl absolutním zastáncem vývoje a odpůrcem jakéhokoli ustrnutí (stále se ale pohybujeme na poli literatury, v níž vznikají nová a nová díla a nelze znovu napsat sto let starý román, na rozdíl třeba od inscenování sto let starého baletu – nicméně estetika se vyvíjí ve všech uměleckých druzích neustále, i v tanci). Je logické, že chtěl v kritikovi vidět rysy umělce, stejný potenciál a citlivost, protože člověk, který má umělecké dílo posoudit, musí být výjimečně vnímavý (připomeňme – má být dokonale vybavený pro percepci a vhled do díla, nikoli však schopný totéž dílo vytvořit, o tom Šalda v žádném případě nemluvil). Jsou to vlastnosti, které nelze definovat vzděláním, odbornou přípravou, Šalda zkrátka nezanechal žádný návod k tomu, jak se kritikem stát, spíše předpokládal, že se kritikem člověk rodí a intuitivně vyslyší volání svého nitra.
Václav Černý a kritika více vědecká
Se jménem F. X. Šaldy je často spojováno jméno kritika a literárního vědce Václava Černého, o němž se někdy zjednodušeně hovoří jako o jeho žáku či následovníkovi, ale který byl stejně jako Šalda absolutní individualitou a nedá se říci, že by jen přejal a rozvinul jakési jeho „učení“. Narodil se v roce, kdy Šalda vydal Boje o zítřek, svůj Kritický měsíčník začal vydávat rok po Šaldově smrti (kritice věnoval esej Co je kritika, co není a k čemu je na světě).
Pohled Václava Černého na kritiku je oproti Šaldovu exaltovanému výkladu trochu lidštější či uvedený do větší dosažitelnosti. A to přesto, že v některých názorech se s ním shodoval. Souhlasil například s tím, že kritik není pedagogem, který by měl vychovávat ať už tvůrce, nebo publikum. Je podle něj ale vědcem, což je odlišné hledisko od Šaldova, ale uchopitelnější. Kritiku považoval za vědecký přístup, ve kterém se pojí metoda, argumenty, důkazy. Ovládnutí vědecké metody považoval pro práci kritika za zásadní, stejně tak jako jeho neustálé vzdělávání, v jeho přístupu je naděje, že kritika není jen povoláním několika vyvolených, ale že kritikem se lze i stát, nejen narodit. Samozřejmě uznával, že umění je specifický předmět, který je projevem individuálního svobodného vyjádření, a ne řadovým exemplářem. Ale kritik by o sobě neměl smýšlet jako o umělci.
Se Šaldou se Černý shodl v tom, že kritik by měl uměleckému dílu pomoci k jeho největší plnosti, jakou je ono Šaldovo dobásňování. Podobně jako on souhlasil s tím, že kritik by měl mít k dílu vztah a v zásadě souhlasit s umělcovým, autorovým záměrem. Protože umělec podle něj také dotváří nebo zpřístupňuje, zpřítomňuje vnímateli to, co je v přirozenosti věcí. Kritik musí proniknout do povahy díla, tu pochopit, nastolit ji pak jako měřítko hodnocení a k němu dílo znovu vztáhnout a poměřit, tak vznikne zodpovědné a relevantní hodnocení. Tedy, je tu opět trochu sporný bod, protože jedinečné umělecké dílo nelze klasifikovat jako nerost nebo rostlinu jedním měřítkem, a tím, že je každé dílo projevem individuálním, je velmi obtížné na ně aplikovat metodu obecně platnou.
Je krásné vidět, jak na sebe jednotliví představitelé oboru navazují, se vší odlišností, a přitom respektem. Každý se cítí být ve svém poslání jiným a i tato mnohost je inspirativní. Šalda byl spisovatelem, je tedy pochopitelné, že tak pohlížel i na svou práci teoretika, kritika, a to literatury i společnosti, Václav Černý byl svým založením vědec, ačkoli jeho vyjadřovací schopnosti byly neméně brilantní – každý nechal promluvit upřímně svou osobnost a její jedinečnost, a právě tato individualita, stejně tak jako rozhodnost a pevnost, z nich dělala autority. Jsou skvělými vzory jako lidé, a to i tehdy, když nesouhlasíte s jejich názory.
Taneční kritika a Emanuel Siblík
Z těch dvou nestorů taneční teorie, Reimosera a Siblíka, je Jan Rey, Rejnok, Jan Reimoser známější. Je mladší, jako studenti se s ním setkávali představitelé taneční vědy a kritiky, ale i tanečníci a choreografové, kteří byli či jsou našimi pedagogy a přáteli, je tudíž generačně bližší i nám; byl významným zakladatelem naší české taneční historiografie a jeho zásluhy o vznik taneční konzervatoře a taneční katedry HAMU jsou pověstné. Nenápadnější estetik a kritik Emanuel Siblík nezanechal tak výraznou institucionální stopu (byl o 18 let starší a zemřel o plných 38 let dříve), ale v procesu hledání určité autority nebo pomyslného vzoru byl mně osobně vždy bližší. Své názory na taneční kritiku jako specifickou oblast také konkrétně zformuloval a my dodnes můžeme uvažovat nad jejich časovostí či nadčasovostí.
Emanuel Siblík byl kosmopolita a k umění nejen tanečnímu přistupoval otevřeně, nezapíral přízeň a slabost pro některé představitele naší taneční moderny, zároveň proklamoval, že kritik by neměl být stoupencem jen jednoho stylu nebo se při nejmenším nemá nechat svými preferencemi zaslepit. Přistupoval k tvorbě smířlivě a pečlivě analyticky. V jeho smýšlení neexistovaly revoluce a dělicí čáry, vše viděl jako proces, vývoj, obohacování a navazování. Pro něj jedna éra či směr nebyly negací předchozího, ale nástavbou, ve které jsou stále skryté kořeny, v tom byl vliv francouzského filosofického myšlení, k němuž měl velmi blízko a jemuž se v jedné se svých studí také věnoval. Jeho slovesným stylem nebyla břitká ironie, kterou nezřídka v meziválečné kritice nacházíme, spíše laskavost a respekt i pro toho, s jehož uměleckým postojem nesouhlasil.
Zásady, které formuloval pro taneční kritiku, najdeme v souborném vydání jeho recenzí a statí o tanci Tanec mimo nás i v nás (1937). S rozvojem tanečního umění v rozpuku moderny, s etablováním výrazového tance, bylo nasnadě, že musí vzniknout i nezávislá taneční kritika, která se oddělí od kritiky divadelní, soustředící se na činoherní inscenace a prolínající se s ryze literární kritikou, i od referátů hudebních kritiků, kteří dlouho měli taneční a baletní představení ve svém „revíru“ a hodnotili tance i balety z pohledu hudební teorie. Emanuel Siblík a Jan Reimoser dali taneční kritice tvář, esprit, a především publikační činností, tedy v praxi, vytvářeli její podobu. Siblíkovy názory máme shrnuty v několika jeho článcích. Není jich ale mnoho, ani Siblík nebyl teoretikem kritiky tak, jako jimi byli Šalda, Černý, Havlíček a další, proto se nedá říci, že bychom tu měli nějaký směr nebo školu, na niž navazujeme. Spíše šlo o publicistu, který vytvořil měřítka sám pro sebe, a posléze jimi uvedl své sebrané texty.
Tanec mimo nás i v nás – o kritice
Souhrnný titul Tanec mimo nás i v nás, který určil textům o tanci a recenzím shrnujícím jeho činnost ve sborníku, nevybral náhodou. Vyjádřil jím nutnost počítat s objektem i subjektem, s tancem i jeho vnímatelem: „Autor je přesvědčen, že zákony krásy nevězí výlučně ani v nazíraném tanci, ani v osobě, jež jej nazírá, nýbrž v jistých vztazích mezi oběma; jsou jednou z forem jejich četných vzájemných působností.“ K tanci i psaní o něm přistupoval z pozice estetika. „Estetika tance je pro autora zároveň a nerozlučně objektivní a subjektivní, sloučením mohutnosti intuiční s rozumovou, básnického vznětu s vědeckou poučeností. Je-li tanec mimo nás, pak musí býti i v nás.“ Zároveň se zmiňuje i o mimoestetických funkcích tance, jako je funkce sociální, tělovýchovná, tanec vnímá jako nositele hodnot. Jako estetik byl žákem Otokara Hostinského. V úvodu své knihy o sobě píše jako o stoupenci estetického relativismu, syntézy dogmatismu a idealismu. Celé jeho dílo je prodchnuté snahou spojovat, smiřovat, vytvářet celek z protikladů. Snažil o nestrannost, co do směrů a stylů, ačkoli měl samozřejmě své oblíbence, avšak zachovával si otevřenost v tom smyslu, že mu bylo jedno, jestli se dívá na klasický balet, exotické etnické taneční vystoupení nebo na výrazový tanec.
Siblíkovy zásady
K nutnosti a užitečnosti existence taneční kritiky (která je i dnes tak hojně zpochybňovaná, že by se jeden někdy snad raději unaveně vzdal snahy stále dokola cosi vysvětlovat): „Taneční umění jako umění vůbec potřebuje kritiky, aby hodnotila jeho projevy a tyto zprostředkovala vnímavosti a chápavosti širokého obecenstva. Kritika je nezbytná i samotnému tanečnímu umělci, aby si jí ověřil, do jaké míry jeho estetické úmysly došly náležitého, a tudíž působivého formálního vyjádření. Ona ho povzbuzuje k intenzivnější, prohloubenější a odstíněnější tvůrčí činnosti, a tak se stává rovněž tvůrčím uměním.“ Jako mnohým jiným, byl mu Šalda alespoň v počátcích inspirací, větší autorita u nás ani nebyla.
Siblík svou stať zahajuje připomenutím, že kritika je oblast velmi odpovědná a že kritik pro ni musí mít vlastnosti a schopnosti – nadání a odborné vzdělání. „Jedno bez druhého se neobejde. Kritik může být sebevíce odborně školen, postrádá-li však emotivnosti, stane se pravděpodobně suchým školometem. Na druhé straně opět lyrik při svých překrásných metaforách nám neřekne nic positivního o vlastní podstatě tance.“ Musí být vnímavý i schopný analyzovat. Požadavek na vyrovnanost obou složek je něčím, s čím se potýkáme y vrovnáváme i my, s většími i menšími úspěchy.
O tanci hovoří jako o prvním a základním umění, které potřebuje specifický přístup, nestačí na ně aplikovat stejné postupy jako pro jiný umělecký druh. Zároveň připomíná nevýhodné postavení tanečního kritika, který nemá v ruce nic pevného a podobného hudební partituře, knize nebo obrazu, na který se může opakovaně dívat. Je v zajetí okamžiku, kdy musí prožít spolu s umělcem onen vnitřní zážitek, a pak jej podat, nikoli jen jako popis, prožitek je součástí (a tu nám nepomůže ani notace a videozáznam, protože atmosféru okamžiku nedokáže zachytit žádná technologie).
Podle Siblíka má taneční kritik funkci prostředníka „mezi tanečním umělcem, který otevírá nové cesty a předstihuje běžnou chápavost, a obecenstvem, jež zůstává vždy více méně pozadu se svým hodnocením, týkajícím se vnějšností“. Kritik má představit taneční osobnost umělce. Má dokázat tanečníka nebo jeho dílo zařadit a klasifikovat proto, aby usnadnil divákovi příští percepci. Siblík připomíná, že čtenáři jsou nejen ti, kteří umělecký zážitek sdíleli s ním, ale i obecenstvo, které dílo nezná, je mu tedy nutné je popsat či přiblížit, „a konečně je tu sám taneční umělec, který v jeho kritice chce vyčíst obraz dojmu, jejž u obecenstva vyvolal, a tím kontrolovat dosah své tvůrčí působnosti. A nedosáhl-li kýženého cíle, nebo minul-li se jím, očekává od kritika, že mu udá příčiny a naznačí možnosti k nápravě.“ Proto musí obsáhnout dílo v celé jeho komplexnosti (včetně působivosti scény, kostýmu apod.) Zda je či není vhodné umělci „radit“ po nezdaru díla, je otázka dodnes otevřená a vášnivě diskutovaná…
Siblík ovšem především předpokládá, že umělec o kritiku má zájem a chce z ní pro sebe a svůj další vývoj čerpat. Jeho přístup se odlišuje od šaldovského typu, který odmítá „výchovu“ umělce i diváka a staví kritiku spíš na úroveň filosofie, Siblík zato vychází z praxe a pojímá kritiku více jako nástroj, který má být užitečný konkrétním lidem, ne jen abstraktní ideji a budoucnosti umění. Je to jeden z přístupů, a jistě ne jediný nebo platný pro každého.
Zmiňuje se také o tom, že kritik nesmí být „sektářský“, že má posuzovat tanec jako takový: „Bohužel je mnohem více kritiků jednotlivých tanečních směrů než kritiků tance.“ Žádá nezaujatost vůči formě, hodnotu neurčuje styl, ale samotný taneční projev. Kritik, který vyzdvihuje jeden styl, je pro něj malicherný a usnadňuje si práci, zvláště když jej použije jako argument při hodnocení jiného, to je pro Siblíka téměř podlost. „Podobně jako by výtvarný kritik si osoboval právo měřiti Slavíčkovým obrazem obraz Čermákův nebo kritik hudební odmítal Wagnera ve jménu Debussyho.“ Tanec se stále vyvíjí, a tak se musí vyvíjet a jít s dobou i jeho hodnotitel. Nikoho předem neodmítat, nikoho se nechystat předem pochválit, to je důraz na nepředpojatost – ačkoli víme, že Siblík sám své oblíbence měl a že ani při této teoretické výbavě se nemohl úplně vzdát osobního přístupu. Tím by ostatně popřel emocionální složku kritiky. Příkladem však šel. Byl například zastáncem Isadory Duncan, přesto dokázal najít slova ocenění pro dobré baletní představení, rozhodně se snažil své úvahy v praxi naplňovat.
Estetická měřítka má kritik podle něj odvodit od konkrétního tanečního směru, i zde však má mít na paměti, že se v čase mění a vyvíjejí. Subjektivní soud musí objektivně zdůvodnit: „Kritika vůbec se má snažit přetvořit osobní dojmy ve zhodnocující, všeobecně platný řád. Je ovšem nutné, aby soud i jeho důvody byly formulovány tak, aby je mohlo čtenářstvo s porozuměním sledovat.“ Apeluje na to, aby si kritik uvědomil, jestli píše do deníku nebo do specializovaného periodika, a přizpůsobil tomu své vyjadřovací prostředky, terminologii, kterou by ale měl používat přiměřeně vždy, ne jako žargon. Už ve své době Siblík uznával, že taneční kritika dostává málo prostoru a že i tím je její autor znevýhodněn, musí si svým způsobem vychovávat své vlastní poučené publikum, zatímco kritici jiných oborů už mají prostor a uznání.
Kritik by dle Siblíka samozřejmě měl znát dějiny tance a požaduje také průpravu estetickou (jak jinak, když byl estetikem) a vítá vzdělání v dalších uměleckých oborech. Také upozorňuje, že pokud se už kritik stane specialistou na konkrétní směr, měl by se sebekriticky zdržet hodnocení jiných, a především by se měl sám aktivně snažit, aby nezabředl do škatulky a nepřestal vnímat taneční umění jako celek. Zde se také Siblík vyjádřil proti tomu, aby kritiky psali tanečníci, protože jejich zaujatost je těžké překonat. Závěrem znovu zdůrazňuje požadavek na vnímavost a na schopnost „chápat v tanci každý tělesný výraz, ať už je jeho styl jakýkoli“. Toto stále zdůrazňování je také otiskem doby, v níž proti sobě stáli tanečníci klasického baletu a novodobého tance, alespoň u nás, jako dvě znepřátelené fronty. Člověk by rád řekl, že tyto rozpory jsou už dávno překonány, ale bohužel, zdá se, že předsudky a odsudky se nás drží generace a generace a není možné se toho dědictví zbavit.
Osobně věřím, že Emanuel Siblík patří k těm, kteří mohou být našimi vzory a inspirací. Můžeme svobodně čerpat z myšlenek předchůdců a také si vytvářet vlastní „ideální“ kombinaci, konec konců nikdy nikdo, pokud jde o uznávané kritiky či teoretiky, nepřebral něčí dílo závazně jako celek, každý se utváří i podle svých vlastních osobnostních rysů, sklonů, své osobní zkušenosti. Chtěla jsem tedy zabrousit k několika osobnostem do minulosti, z jejichž odkazu můžeme čerpat inspiraci, s vědomím, že naše situace je odlišná (ale mnohé jevy také velmi podobné), a na mnohosti ukázat i naše právo být odlišnými, být i v neshodě a nepovažovat to za problém. Sjednocení na jednom konkrétním přístupu a pohledu bych vnímala jako daleko nebezpečnější situaci než existenci nesmiřitelných názorů (tu je jen potřeba mít schopnost dialogu a naslouchání).
Je škoda, že taneční kritika má tak málo prostoru, že jí nezbývá místo pro sebereflexi, úvahy o sebeurčení, pro vytvoření své vlastní svébytné teorie, jako měla možnost kritika literární. Nechci ani já za sebe předkládat nějakou teorii s nárokem na její širší platnost, přesto bych se také ráda k našim předchůdcům vztáhla a vyjádřila, co z jejich odkazu je mi blízké, stejně tak jako pár poznámek k tomu, v jaké náladě a prostředí dnešní taneční kritici působí, a v čem se domnívám, že se naši odpůrci mýlí. Ale to zase až příště…
Části 1. – 3., inspirační zdroje, prameny, četba:
Buriánek, František: Kritik F. X. Šalda, Československý spisovatel 1987
Hájek, Jiří: Teorie umělecké kritiky, SPN 1986
Šalda, F. X.: Boje o zítřek, vydání z roku 1948 dostupné veřejnosti: https://www.ucl.cas.cz/edicee/soubory-del/soubor-dila-f-x-saldy/11-boje-o-zitrek
Siblík, Emanuel: Tanec mimo nás i v nás, 1937
Kocourková, Lucie: Kritik Emanuel Siblík, osobnost a dílo, HAMU 2013
Mejzlíková Veronika: Výklad pojmu kritika u F. X. Šaldy a Jana Mukařovského a srovnání jejich přístupů, vedoucí práce doc. Mgr. Rostislav Niederle, PhD., Masarykova univerzita 2008
Panáková Tereza: Literární kritika očima F. X. Šaldy a Václava Černého, vedoucí práce doc. Mgr. Rostislav Niederle, PhD., Masarykova univerzita 2012
Votrubová, Soňa: Josef Krasoslav Chmelenský a Karel Havlíček Borovský, pojetí literární kritiky, vedoucí práce Viktor Viktora, Západočeská univerzita 2013
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
