A Harlot’s Progress: sex a násilí

Opery s hlavními hrdinkami, které sejdou z cesty společenské morálky a stanou se „padlými“ ženami, se těší zvláštní oblibě publika i interpretek hlavních rolí těchto děl, kterým často imponuje úkol ztvárnit vzestup a pád ženského charakteru v extrémních hereckých polohách od nevinnosti až k úplnému morálnímu pádu nebo fyzické devastaci. S příchodem realističtějších námětů v druhé polovině devatenáctého století a uvolněním cenzury se prototypem takové hrdinky stala Verdiho Violetta, kterou pak z těch nejznámějších následovaly Massenetova Manon, Mimi a Manon Giacoma Pucciniho. Vývoj tohoto operního typu pak završuje Lulu ze stejnojmenné opery Albana Berga, končící jako pouliční prostitutka zavražděná Jackem Rozparovačem. Českým příspěvkem k tomuto tématu je Burianova lyrická opera Bubu z Montparnassu, v níž se hrdinka, nucená pracovat jako pouliční holka, nakazí syfilidou.

A to je i diagnóza protagonistky nové opery A Harlot’s Progress  Iaina Bella, uvedené ve světové premiéře v Theater an der Wien 13. října 2013.Hudebně-dramatické dílo vzniklo po delší pauze jako další zakázková opera zadaná vedením divadla. Původní idea byla nosná – vytvořit jakýsi „ženský“ protipól Stravinského opeře Život prostopášníka. Ten je v českých zemích prováděn pod ne zcela přesným, ale dnes již zažitým titulem. Analogicky můžeme tedy titul nové opery přeložit jako Život běhny/nevěstky, pokud se chceme přiblížit původní předloze díla, nebo Život děvky, pokud chceme využít současnějšího slovníku. Stejně jako ve Stravinského opeře je podkladem libreta cyklus leptů anglického malíře a grafika Williama Hogartha (1697–1764), umělce reflektujícího a kritizujícího jeho dobu, především morálku tehdejšího Londýna ve vší bezohlednosti, krutosti a pokrytectví. Grafický cyklus, poprvé tištěný v letech 1731–1732 vycházel z původního cyklu olejomaleb, které shořely v padesátých letech osmnáctého století při požáru panství vlastníka obrazů. Sestává se z šesti listů, klíčových momentů života hlavních hrdinky Moll. Toto rozdělení převzal do opery i libretista a výsledná struktura opery je obdobná – šest obrazů oddělených orchestrálními mezihrami.

Hlavní devizy, které získal Iain Bell pro svou operu, jsou libretista a představitelka hlavní role.Spisovatel Peter Ackroyd je současnou anglickou literární hvězdou a předním znalcem socio-kulturní historie britské metropole. Především jeho kniha London. A Biography, sestavená z historických i fiktivních textů, přivedla skladatele v roce 2009 k nápadu oslovit spisovatele, který neměl žádnou zkušenost s operním textem. Lineárně vyprávěný příběh sedmnáctileté nevinné dívky Moll, přijíždějící do Londýna ke své domnělé tetě zvané Mother Needham, ze které se záhy vyklube protřelá kuplířka, sleduje věrně obsah Hogarthových grafik. Kuplířka takřka okamžitě prodá naivní dívku postaršímu zhýralci – ctihodnému St. Johnovi Lovelacovi. Moll si rychle zvykne na pohodlný život a mimo Lovelace udržuje poměr i s chlapáckým zlodějem Jamesem Daltonem. Když Lovelace objeví její nevěru, dívku vyžene a chce se pomstít i Daltonovi. Moll rychle padá do prostředí londýnské spodiny, brzy je nucena šlapat na ulici. Zůstává s ní jen její přítelkyně Kitty ze „stáje“ Madame Needham. Lovelace společně s uplacenou policií nastraží past, Dalton ho dovede k Moll, která jako prostitutka skončí ve vězení. Moll je navíc těhotná a začínají se u ní projevovat příznaky syfilitické nákazy. Druhá část opery sleduje jen duševní a tělesný rozpad hrdinky. Moll umírá ve vězení a dítě, o které se Kitty snaží postarat, se dostává do rukou kuplířky Mother Needham, která vidí v dítěti jen nové zboží, které doroste za pár let. Opera končí výsměšnou tryznou za Moll, ležící v bedně, nad kterou řeční Mother Nedham i Lovelace. Během závěrečné orchestrální pasáže, kterou skladatel nazval Requiem za Moll i za její dceru se objeví holčička ve stejném kostýmu jako Moll na počátku opery při prvních nesmělých krocích v Londýně. Libretista velmi nápaditě pracuje s anglickým jazykem, využívá i jazykové archaismy, které dotvářejí zvukovou podobu díla. Obratně také kombinuje motivy anglické literatury a skutečných dějin města Londýna. Jméno Moll je ironicky převzato z Defoeova románu Moll Flandersová, kde hlavní hrdinka vždy neúnavná a optimistická, zažívá různá dobrodružství, ale také pád do prostituce nebo incestní vztah. Ani jména Mother Needham a James Dalton nejsou vybrána náhodně, první z nich byla velmi aktivní kuplířka Hogarthovy doby, druhý pak skutečný kriminálník a vůdce proslulé londýnské bandy, který skončil na popravišti. Přes literární kvality libreto vykazuje zásadní dramaturgický nedostatek: Moll nemá skutečně silného protihráče a nijak zvláště se svému osudu nebrání. Postavy Lovelace, Mother Needham i Jamese Daltona, který kolísá mezi skutečnou náklonností k Moll, ale zároveň je schopen ji surově znásilnit nebo ji vyhnat vydělávat na ulici, se objevují a zase mizí, aniž by vytvářely skutečnou divadelně nosnou zápletku. Divák tak jen sleduje pád hrdinky bez většího vzdorování zlu a osud nebohé dívky se zdá monotónní v dějových peripetiích, které divákovi ani neumožní vcítění do její postavy a soucit s jejím osudem. V podstatě jde o univerzální příběh milionů dívek, které propadly představě snadného života, které každodenně sledujeme v médiích a už nás nechávají lhostejnými. Chybí všudypřítomný zápas „dobra a zla“, vysilující zápas o spasení, který z libreta Života prostopášníka dělá mimořádný literární text s filozofickými přesahy.

Bellova hudba se odvolává na anglické klasiky dvacátého století, především na hudbu Benjamina Brittena. S Brittenovým Peterem Grimesem ji ostatně spojuje obdobná stavba díla. I orchestrální mezihry by po malé úpravě mohly vytvořit svitu k opeře jako v případě Brittenových Mořských meziher. Bohužel, ač zvukový materiál se Brittenovi blíží, je nápadově chudší a partitura především trpí přílišně silnou orchestrací. Místy orchestr překrýval sólisty až k úplné nesrozumitelnosti. Mimoto nadužívání bicích nástrojů, především koncertních zvonů a bubnů, opakovaně určujících rytmus například sexuálních aktů na scéně, působilo únavně a monotónně. V závěru opery chtěl skladatel vytvořit velký monolog šílené Moll, srovnatelný se scénou šílenství Lucie di Lammermoor (mimochodem jedno z parádních čísel Diany Damrau). Délkou se mu to určitě podařilo, což komentoval polohlasem a úlevně kultivovaný vídeňský divák v řadě za mnou „… endlich stirbt!“. Tento výjev se zdá spíše uměle prodlužovaný, přes ojedinělou citaci z kadencí šílené Lucie, posluchače citově neangažuje. Podle prohlášení skladatele v informačních materiálech dalším protagonistou opery je sám Londýn. Bohužel nepodařilo se mi v hudbě vysledovat něco, co by připomnělo Londýn jako město nebo jeho (hudební) historii. Snad jen počáteční sbor pouličních obchodníků a spodiny připomene Sondheimův operní muzikál Sweenney Todd.Druhou osobností, bez které by opera asi vůbec nevznikla, je koloraturní pěvkyně Diana Damrau. Pro ni skladatel již zkomponoval dva cykly písní s klavírem a další cyklus orchestrálních písní. Právě její osobní angažovanost a citové nasazení v roli zachránilo mnohé během premiérového večera. Výborný herecký výkon, s velmi odstíněnou paletou od nevinnosti ke koketerii až po syfilitické šílenství, bez přehánění a naturalismů, velká tělesná pohyblivost i bravurní zvládnutí nelehkého pěveckého partu si oprávněně zasloužilo dlouhé ovace publika. Part je opravdu napsán na míru této koloraturní zpěvačce, která zasahovala jak do libreta, tak do kompozice během psaní opery, a skladatel komponoval její part (především tessituru role) tak, aby maximálně vyhovovala současnému stavu hlasu. Damrau má ostatně dostatek zkušeností s moderním repertoárem, v minulých letech vytvořila také hlavní roli v poslední Cerhově opeře.

Zkušená skotská pěvkyně Marie McLaughlin buduje svoji proradnou kuplířku spíše prostředky epického divadla, zejména se zkušenostmi z weillovského repertoáru. Mezzosoprán Tary Erraught působivě vystihl v úsporně vedeném partu Kittino kolísání mezi pragmatičností a přátelstvím. Vokálně není part příliš rozsáhlý a omezuje se spíše na krátké repliky. Celkově lze říci, že dámské trio zapůsobilo více než pánská část souboru, protože ženské party jsou psány s větším smyslem pro rozvinutí charakterů jak hudebně, tak herecky.

Barytonista Nathan Gunn, známý představitel operních „macho“ hrdinů, často vystupuje v moderních operách po celém světě. V postavě maximálně zdůraznil dvojakost a určitou nevyzpytatelnost Daltonova charakteru a jeho part se odvíjí od lyrických až k velmi dramatickým místům. Charakterní tenor Christophera Gilletta, interpreta oscilujícího mezi barokním a soudobým repertoárem, dobře vystihuje proradnost a pokrytectví postaršího zhýralce Lovaleceho, a to i přes určitou opotřebovanost hlasového materiálu. Herecky se nejvíce vedle představitelky Mother Needham přiblížil Hogarthovu satirickému pojetí postav směřujícímu až ke karikaturním rysům. V trojroli menších postav, z nichž nejlépe dopadla studie brutálního žalářníka ve čtvrté scéně, se velmi dobře uvedl francouzský basbarytonista Nicolas Testé, herecky velmi tvárný a s hezkým sytým hlasem. Pochvalu si zaslouží i sbor Arnold Schoenberg Chor pod vedením Erwina Ortnera, jako už po mnoho sezon v tomto divadle velmi spolehlivě nastudoval zcela novou partituru, a navíc členové sboru jsou schopni velmi nuancovaně provádět herecké akce na úrovní činoherního sboru. Finskému dirigentu Mikko Franckovi, který převzal nastudování opery po původně ohlášeném Donaldu Runniclesovi, nelze v nastudování nic vytknout kromě nerovnováhy mezi sólovými hlasy a zvukovou intenzitou orchestru, což bylo dáno ovšem i zesíleným obsazením orchestru.

Nastudování je velmi vizuálně a režijně zdařilé. Jednoduchá scéna Mathise Neidharta z nemořeného, jen částečně nabíleného dřeva, vytvářejícího plotový rastr, a s proměnlivou zadní stěnou, umožňovala rychlé proměny. Tuto výtvarnou čistotu doplňoval jen malý počet mobiliáře (postel). V kontrastu s čistotou a univerzalitou scény tvůrkyně kostýmů Sibylle Gädeke využila kombinací obnošených i nových textilních a kožených materiálů v různorodou směs, jejíž účinek posílila opakováním téhož materiálu na různých postavách nebo použitím totožného materiálu na kostýmu a zároveň zařízení scény (například závěsy). V některých kostýmech nalezneme také odkazy na současnou popkulturu, například kostýmy Kitty upomínají na kostýmní kreace Cindy Lauper. Tak jak příběh spěje k tragickému konci, vězeňské scény se utápějí v bezútěšné šedi. Zkušený činoherní i operní režisér Jens-Daniel Herzog, který mě kdysi pobavil gagy v Händelově opeře Giulio Cesare in Egitto v Semperoper v Drážďanech, dobře vystihl záměry skladatele a libretisty. Určitá zkratkovitost v jeho režijním rukopise není od věci a nepřipraveného diváka rád uvádí přímo do situace. Velmi dobrým nápadem je neustále padání popela, které jednak symbolizuje zkaženost velkoměsta a také syfilitickou nákazu, která ulpívá na tělech protagonistů příběhu, pak se mění v šankrové vředy na obličeji Moll. Režisér také akcentoval sexuální a násilnické momenty libreta. Moll je na scéně dvakrát znásilněna, vícekrát souloží s různými náhodnými partnery, ve vězení nalezneme pár mazlících se lesbiček, na Mollině tryzně několik mužů „žertovně“ předvádí frikční pohyby na bedně s jejím mrtvým tělem a Lovelace odmítá jasné nabídky k orálnímu sexu od Molliny nástupkyně. Stejně tak hojně je zastoupeno násilí mezi muži nebo útlak v ženském vězení pro nevěstky. Celkový záměr režiséra se blíží současnému kritickému proudu exploatace ženy jako sexuálního zboží.

Premiéra opery měla společenský ohlas, který jistě takovémuto dílu a příležitosti náleží. Teprve další reprízy a nastudování mohou rozhodnout o budoucnosti díla a prokázat jeho životnost v repertoáru. Přesto si musíme položit otázku, kterou si klademe při každé světové premiéře soudobé opery, zda má dílo vůbec v současném divadelním provozu šanci. A Harlot´s Progress disponuje atraktivním námětem pro anglicky mluvící jeviště. Hudba není příliš osobitá a jistě by jí prospěly úpravy například v orchestraci. Uvedení limituje vokální a herecká náročnost hlavního ženského partu i nutnost obsadit ostatní role kvalitně zpívajícími herecky schopnými představiteli. Určitou šanci na přežití díla dává možnost uvádění jako luxusního nebo festivalového dvojprogramu, snad by se mohl nazvat „hogarthovský diptych“, ve spojení se Stravinského The Rake´s Progress. To ostatně učinilo i Divadlo Na Vídeňce, když v září tohoto roku znovu nastudovalo velmi úspěšnou inscenaci v režii Martina Kušeje. Pro srovnání obou děl bych doporučoval ale opačné pořadí oper, aby divák odcházel s lepším hudebním uspokojením.

Hodnocení autora recenze: 60 %

Iain Bell:
A Harlot’s Progress
Dirigent: Mikko Franck 
Režie: Jens-Daniel Herzog
Scéna: Mathis Neidhardt
Kostýmy: Sibylle Gädeke
Světla: Jürgen Koss
Choreografie: Ramses Sigl
Sbormistr: Erwin Ortner
Wiener Symphoniker
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 13. října 2013 Theater an der Wien Vídeň

Moll Hackabout – Diana Damrau
Mother Needham – Marie McLaughlin
Kitty – Tara Erraught
Mister Lovelace – Christopher Gillett
James Dalton – Nathan Gunn
Coach Driver / Officer / Jailer – Nicolas Testé

www.theater-wien.at

Foto Werner Kmetitsch