Devadesátiny Miroslava Kůry

V silné generaci českých tanečníků a choreografů, jejichž datum narození připadá do dvacátých let minulého století, zaujímá Miroslav Kůra svým způsobem mimořádné postavení. Stalo se tak díky až neuvěřitelné všestrannosti a mnohotvárnosti, jež jej na vysoké profesionální úrovni provázela jak v jeho dlouhé a bohaté taneční kariéře, tak v následné kariéře choreografa. Byl prvním českým tanečníkem v poválečné historii českého baletu, který se svými výkony zařadil do skutečné evropské špičky. Bohužel, měl smůlu, že to bylo v době, kdy možnosti proniknutí do světové elity byly úzce vymezeny železnou oponou, za níž jsme se po roce 1945 ocitli. A v případě Miroslava Kůry bylo v době jeho největšího tvůrčího vzepětí ještě umrtveno trestem za uměleckou výlučnost, když, řečeno slovy Milana Kundery, „přečuhoval“ tam, kde to bylo politicky nežádoucí.Miroslav Kůra se narodil v Brně 26. dubna 1924. K zájmu o tanec ho přivedl jeho starší bratr Gustav, který posléze opustil balet a věnoval se na vysoké profesionální úrovni artistice. Byl významným členem skupiny Bremlow. Miroslav navštěvoval baletní školu Ivo Váni Psoty při tehdejším Zemském divadle v Brně, kterou vedla Mistrova sestra Ljuba Psotová-Kvasnicová. Už od svých třinácti letech účinkoval v baletních představeních, jako byla Signorina Gioventú Vítězslava Nováka či Čajkovského Labutí jezero. V roce 1940 jako čtrnáctiletý obdržel první profesionální smlouvu.

V letech 1941–1942 působil v Katowicích, další sezony tančil v rámci takzvaného totálního nasazení v Norimberku. Po válce se vrátil do rodného Brna. Tehdy se s ním diváci už pravidelně setkávají v sólových rolích. V Judlově inscenaci původní novinky brněnského skladatele Karla Horkého Lastura tančí roli Rybáře, sólový úkol mu Judl svěřuje i v baletu Vítězslavy Kaprálové Suita rustica. S prvním opravdu významným sólovým úkolem se setkal v inscenaci Glazunovovy Raymondy, kde si zatančil ústřední roli Jeana de Brienne a sklidil s ní velký úspěch.

Dvouletá povinnost vojenské služby přivedla Miroslava Kůru do Bratislavy. Zde dostal řadu možností pokračovat ve slibně nastoupené kariéře, především díky Rudolfu Macharovskému. Tento významný příslušník zakladatelské generace českého a slovenského baletu (letos by 21. února oslavil své sto páté narozeniny, zemřel v roce 1978) se významně zasloužil o rozvoj baletu na Slovensku, v Košicích i v Bratislavě. V jeho inscenacích dostal Kůra příležitost zatančit si Prince v Labutím jezeru, Harlekýna ve Schumannově Karnevalu, který se posléze stal jedním z Kůrových profilových titulů jako tanečníka i jako choreografa, Giovanniho v Čajkovského Italském capiricciu anebo Otroka v Šeherezádě Rimského-Korsakova. V Nedbalově Pohádce o Honzovi vytvořil pod vedením Stanislava Remara titulní roli.

A ve Slovenském národním divadle také vytvořil své první vlastní choreografie. Byly jimi Petruška Igora Stravinského, kde ztvárnil i titulní roli, a jako sólista se uplatnil i v dalších dvou vlastních choreografiích, v Gershwinově Rapsodii v modrém a v Ravelově Boleru.Po vojně se vrací do rodného Brna, kam se po skvělých zahraničních úspěších do šéfovské funkce vrátil v roce 1947 Ivo Váňa Psota. Miroslav Kůra dostal v jeho baletních inscenacích sólové úkoly v Psotově scénické kompozici na hudbu Petra Iljiče Čajkovského Symfonie života a v Rossiniho Vzpouře hraček, ale výrazněji se sólista, který se při předchozím bratislavském působení jednoznačně prosadil v závažných rolích klasického i moderního repertoáru, během sezony neuplatnil.

V této situaci přišla nabídka z Národního divadla, kde konečně mohl rozvinout své smělé plány na vytvoření moderního tanečního divadla Saša Machov. Miroslav Kůra této nabídce neodolal a dobře učinil. I když jeho „psotovská“ sezona nedopadla jistě z jeho pohledu nejlépe, fakt, že v době svého vrcholného zrání měl možnost kultivovat své vrozené dispozice a talent pod dohledem dvou největších osobností zakladatelské generace českého tanečního divadla, mimořádně zapůsobil na jeho další umělecký vývoj. U Psoty získal dokonalou profesionalitu a perfektní ovládnutí všech nuancí taneční techniky, rozený a divadelními múzami políbený tvůrce Saša Machov bezpečně vycítil Kůrovy představitelské dispozice, jeho schopnost proniknutí do specifiky charakteru postavy a důraz na jeho detailní propracování.

Miroslav Kůra byl navíc velice tvárným učedníkem. Jeho nevšední pohybová obratnost, pružnost, vrozená muzikálnost a štíhlá postava ve spojení s jeho pílí a úsilím o co nejdokonalejší zvládnutí požadavků, jež na něj byly kladeny, jej v krátké době vyšvihly do centra českého baletního dění a přirozené pozornosti a chvály početných příznivců baletního umění. Saša Machov obsadil Miroslava Kůru do tří rolí, v nichž interpret mohl naplno své kvality prokázat. Byly to role prince Desirée v Prokofjevově Popelce, Princ v Labutím jezeru a Merkucio v Romeovi a Julii.

Zdálo se, že další cesta je zalitá sluncem. Jenomže se psal rok 1951, v Československu vrcholila vlna politických procesů a Saša Machov, předválečný komunista a spolupracovník Emila Františka Buriana, který se ovšem rovněž „dopustil“ toho, že bojoval proti nacistům v severní Africe v uniformě západních spojenců, musel čelit stále silnějším útokům. Tyto útoky, jak už tomu v zemích českých bývá, pocházely namnoze z řad závistivých neumětelů, nalézaly ovšem živnou půdu v kruzích nejvyšších. A záminky se hledaly všude.

K jedné došlo v květnu 1951 v průběhu Pražského jara. Na koncertě, na němž vystoupil sovětský baletní pár Ninel Petrova a Askold Makarov, si Saša Machov prosadil, že v rámci družby vystoupí také sólisté baletu Národního divadla. Miroslav Kůra měl obrovský úspěch a nadšené publikum si doslova vynutilo po skončení koncertu, aby zatančil přídavek.

Ministr Zdeněk Nejedlý to považoval za protisovětskou propagaci, Miroslav Kůra dostal okamžitou výpověď z Národního divadla a putoval do vyhnanství do východoslovenských Košic. Po tomto incidentu zesílily útoky na Sašu Machova, který nakonec psychický tlak nevydržel a krátce poté, koncem června 1951, podlehl sebevražednému pokusu.

Miroslav Kůra se ocitl v Košicích, Zde se opět setkal s Rudolfem Macharovským a spolu se svou tehdejší ženou Eliškou Slancovou vytvořili výborný pár. Znovu si zatančil Petrušku, poprvé se setkal s Albertem v Adamově Giselle. Z jeho dalších rolí jmenujme Černého myslivce ve Viktorce Zbyňka Vostřáka, Filipa v tehdy velice populárních Plamenech Paříže Borise Asafjeva a poprvé si také zatančil Romea.

Po dvou letech nuceného exilu ve východoslovenské metropoli následoval přesun do Bratislavy, kde se prosadil jako choreograf inscenací Romeo a Julie, kterou vytvořil na základě režijní koncepce Saši Machova a ve které si sám znovu Romea zatančil. A v inscenaci Glierova baletu Rudý mák, která byla dílem sovětského choreografa Alexandra R. Tomského, ztvárnil ústřední postavu Mao-li-čena.

Po těchto úspěších stvrzených nejrůznějšími oceněními včetně tehdejší státní ceny se před Miroslavem Kůrou konečně znovu otevřely brány pražského Národního divadla. V roce 1956 se mu dostalo možnosti dalšího studia díky stáži u vynikajícího odborníka, profesora Alexandra Puškina na proslulé Akademii Agrippiny Vaganové.

V Národním v období 1954–1964 vytvořil své nejúspěšnější postavy, jimiž definitivně potvrdil svou neotřesitelnou pozici našeho tanečníka číslo jedna. Znovu nezbývá než zalitovat, že přes určité uvolnění mezinárodní situace nenastala tehdy ještě doba, aby se Miroslav Kůra mohl prosadit v mezinárodním měřítku tak, jak by si to zasloužil. Obdivuhodná je šíře jeho interpretačního záběru. Vedle dokonale vycizelovaných postav klasického repertoáru, jakými byli v jeho provedení Princové v Labutím jezeře či v Popelce anebo Albert v Giselle, skvěle dostál požadavkům vypjatých dramatických rolí, jako byli Chačaturjanův Spartakus, Girej v Asafjevově Bachšisarajské fontáně, jeho vynikající studie Jaga v Hanušově Othellovi anebo Ferchad v Melikovově baletní adaptaci svého času velmi populární hry Nazima Himeta Legenda o lásce, kterou vytvořil v inscenaci čelného ruského choreografa Jurije Grigoroviče. Výtečně se vyrovnal i s rolemi poetickými, jako byla titulní mužská role v Ravelově baletu Dafinis a Chloe anebo Harlekýn v Schumannově Karnevalu. Šíři a dokonalost svého charakterizačního umění prokázal v do detailu propracovaných komických rolích jako Petruška či Truffaldino v Brughauserově Sluhovi dvou pánů.Jako vždy perfektní kritický analytik Vladimír Vašut podal následující, dle mého názoru zcela pregnantní charakteristiku Kůrova tanečního umění: všechny ty postavy a postavičky – celkem jich vytvořil na čtyři desítky (mnohé z nich pak v několika různých inscenacích) – měly jedno společné: vzácnou pravdivost a přesvědčivost, skutečně lidský netoliko divadelní rozměr. K tomu pak nutno přičíst Kůrův neselhávající cit pro míru stylizace a nadsázky, pro přesné, výtvarně působivé zasazení každého pohybu a gesta do prostoru scény.

V roce 1964 opouští Miroslav Kůra spolu se svou druhou životní partnerkou Jarmilou Manšingerovou Prahu a vrací se do rodného Brna, kde se po odchodu Luboše Ogouna uvolnilo místo šéfa baletu.

V lednu 1965 se uvedl choreografií Romea a Julie, jehož podobně jako před léty v Bratislavě realizoval v Machovově režijní koncepci. Sám byl představitelem Romea, v roli Julie alternovaly Věra Vágnerová s Jarmilou Manšingerovou a v roli Merkucia na sebe výrazně upozornil mladý slovenský tanečník, který měl záhy začít sbírat vavříny po světě – Jano Šprlák-Puk.

V Brně, kde funkci šéfa vykonával v letech 1964–1966 a poté 1970–1973 se stále více soustředil na choreografii. Z jeho brněnských inscenací si připomeňme Ravelova Dafnise a Chloe, Straussova Dona Juana, Délibesovu Coppélii, Schumannův Karneval či Petrušku v němž si opět s velkou chutí a nasazením zatančil hlavní roli. Je nutné se zmínit o Adamově Giselle, kterou v roce 1968 poprvé uvedl na českém jevišti v originální Petipově choreografii, dále pak inscenace baletu Stvoření světa Andreje Petrova a Sedm krasavic autora Kara Karajeva. Do poloviny šedesátých let spadá také jeho spolupráce s divadlem v makedonské Skopji.

Mimořádný význam v Kůrových aktivitách tohoto období má začátek jeho spolupráce s režisérem Petrem Weiglem, která po léta tvořila významnou část jeho tvůrčích aktivit. Ve spolupráci Kůry a Weigla vznikla řada televizních filmů, jako byl Pas de quattre na hudbu Petra IljičeČajkovského či svébytný velmi působivý televizní přepis Adamovy Giselle pod názvem Víly.Mimořádnou událostí se stala v roce 1970 Weiglova a Kůrova inscenace Prokofjevova Romea a Julie, jež znamenala významný přelom v naší inscenační tradici tohoto veledíla světového baletního umění. Je pozoruhodné, že fenomén „zlatých šedesátých let“, který se projevil na českých jevištích v uvedeném období, byl na scénách Národního divadla rámován dvěma velmi působivými a myšlenkově nesmírně aktuálními inscenacemi této Shakespearovy tragédie. Na počátku tohoto období stála Krejčova inscenace Shakespearova originálu z roku 1961 a v jejím závěru to bylo právě Weiglovo a Kůrovo pojetí Prokofjevovy baletní adaptace.

A ukázala se i platnost slavného Shakespearova verše z výše zmíněné tragédie: vymknuta z kloubů, doba šílí. Ačkoli šílenství, které propuklo po šoku jedné srpnové noci z roku 1968, nedosáhlo ani zdaleka apokalyptických rozměrů padesátých let, projevilo se i na osudu tvorby Weiglovy a Kůrovy tvory. Jejich vrcholným počinem byl filmový přepis Zeyerovy a Sukovy poetické pohádky Radúz a Mahulena, dílo velmi příznivě přijaté kritikou a milované diváky. Protože ale představitel titulní role Jan Tříska emigroval a v emigraci působil i tvůrce nádherných kostýmů, vynikající výtvarník, spolupracovník řady čelných velevýznamných světových režisérů a choreografů, milý a vzácný člověk, Jan Skalický, muselo toto dílo putovat do trezoru.

Ocenění se Weiglovi a Kůrovi dostalo za zfilmovanou podobu inscenace Romea a Julie na Mezinárodním televizním festivalu v Itálii, kde jí byla udělena hlavní cenou Grand Prix d´Oro.

V roce 1973 se inscenací Špalíčku Bohuslava Martinů loučí Miroslav Kůra s Brnem a vrací se do Prahy. Zde vytvořil řadu pozoruhodných inscenací, jako byla například Ščedrinova adaptace Carmen pod názvem Vášeň, jeho participace na večeru soudobé tvorby Čas člověka, Čajkovského Louskáček, Labyrint Jana Hanuše či jeho choreografická spolupráce na operních inscenacích děl Bohuslava Martinů (Trojí přání v režii Zdeňka Kaloče anebo Hry o Marii v režii Ladislava Štrose.)

Miroslav Kůra obdržel během své umělecké kariéry mnohá domácí i zahraniční ocenění. Do historie českého baletu se zapsal jako tanečník, choreograf i režisér nesmazatelnou stopou. Není mnoho umělců, kteří se mohou ohlédnout za svým dílem s takovým uspokojením jako on. Popřejme mu k jeho životnímu jubileu hojně zdraví, štěstí a životního optimismu.
Autor je bývalým dlouholetým ředitelem Divadla J. K. Tyla v Plzni a Národního divadla v Brně
Foto archiv ND Praha, archiv ND Brno, archiv M. Kůry