Do Národního se po čtyřech desetiletích vrací Simon Boccanegra

Začátkem padesátých let devatenáctého století prožívá téměř čtyřicetiletý Giuseppe Verdi (1813 – 1901) vrcholné tvůrčí období. V průběhu posledních deseti let složil patnáct oper, mezi něž mimo jiné patří Nabucco, který zahájil jeho cestu ke slávě, dále Lombarďané, Ernani, Attila, první verze Macbetha, Loupežníci, Luisa Miller či Stiffelio. Jen některé z nich se však setkaly s jednoznačným úspěchem. Definitivní vítězství přinesla teprve trojice děl, která napsal v letech 1851 až 1853. Prvním z nich byl Rigoletto, po něm bezprostředně následovaly opery Trubadúr a La traviata, na nichž Verdi prakticky pracoval současně.Dodnes tato trojice oper láme rekordy v počtu představení a návštěvnosti v operních divadlech na celém světě. Čtyři roky po La traviatě (mezitím vznikla ještě opera na francouzské libreto Sicilské nešpory) přichází Simon Boccanegra a účastníci premiéry 12. března 1857 v benátském Teatro La Fenice jsou rozčarováni. Kde jsou nádherné melodie předchozích tří hitů? Proč je hudba této nové opery tak těžká a ponurá? „Boccanegra byl v Benátkách téměř větším fiaskem než Traviata“, přiznává Verdi 29. 3. 1857 v dopise komtese Claře Maffei. „Myslel jsem, že jsem udělal něco vcelku dobrého, ale nyní se zdá, že jsem se mýlil…“ Jenomže zatímco La traviata už rok po své premiéře v benátském Teatro La Fenice zažívá 6. května 1854 senzační (a trvalý) úspěch při provedení v (rovněž benátském) Teatro San Benedetto, Simon Boccanegra čekal na své uznání dvacet čtyři let. Zásluhou libretisty Arriga Boita se v přepracované verzi Simon, Paolo a Fiesco stali plnokrevnými, věrohodnými postavami. Přesto se hlavní charakter partitury – přechod od číslované opery k prokomponovanému dílu, dlouhé partie doprovázených recitativů, absence virtuózních a zdobených árií, titulní hrdina nadále bez velkého sólového výstupu – nezměnil. To, co našlo v roce 1881 plnou odezvu u hudbymilovné veřejnosti, působilo v roce 1857 nezvykle: Verdi o čtvrtstoletí předběhl svou dobu. Simon Boccanegra z roku 1857 už naznačuje styl, k němuž skladatel dospěl v závěru své tvorby, v Otellovi a Falstaffovi.

Simone Boccanegra, dóže janovský (1301 – 1363)

Ve středověku patřila Itálie k nejvyspělejším zemím Evropy. Města ve střední a severní Itálii prosperovala zejména díky rozvoji námořního obchodu (Benátky, Pisa, Janov), bankovnictví (Siena, Florencie) a řemeslné výroby (Florencie, Lucca). Do konce čtrnáctého století nastolily nejbohatší a nejmocnější patricijské rody ve většině italských měst samovládu, zprvu při zachování formy republik. Janovská republika byla jedním z nejvýznamnějších obchodních center Středomoří a ve třináctém a čtrnáctém století vedla řadu ozbrojených konfliktů se svým hlavním rivalem a námořní velmocí ve Středomoří, Benátskou republikou. Mocenské boje ovládaly i samotné městské republiky. V Janově sváděly neustálý boj o získání politické (i obchodní) moci čtyři aristokratické rody: Doria, Spinola, Grimaldi a Fieschi. První dva rody patřily ke ghibellinům, druhé dva ke guelfům. Ghibellinové stáli na straně německých císařů (císařů Svaté říše římské), kteří se snažili ovládnout střední a severní Itálii. Ta sice formálně náležela ke Svaté říši římské, ale ve skutečnosti byla pod silným vlivem papežů. Guelfové, odpůrci císařské nadvlády, podporovali dominanci papežů.

Janovan Simone Boccanegra (1301 – 1363) byl ghibellin a pocházel z významné rodiny patricijsko-plebejské šlechty. (Bohatí plebejové měli výrazný politický vliv už od antických dob; vznikla tak zvaná patricijsko-plebejská šlechta, bez rozdílů mezi bohatými patriciji a bohatými plebejci.) V září 1339 se janovští plebejci vzbouřili proti patricijům, kteří jim odňali právo volit senát, jenž – podobně jako v Římě tribunové – měl občany ochraňovat a hájit. 23. 9. 1339 plebejci zvolili historicky vůbec prvním janovským dóžetem – podle vzoru Benátek, kde funkce dóžete sahá zpět až do roku 700 n. l. – Simona Boccanegru. Ten vládl pevnou rukou pět let, během nichž mimo jiné podřídil republice všechny zámky a hrady na francouzské i italské Riviéře, zavedl demokratickou ústavu, stabilizoval veřejné finance a svedl vítězné boje s vnějšími nepřáteli, Turky, Maury a Tatary. Doma se mu mír nastolit nepodařilo. Ze správy Janovské republiky zcela vyloučil výše jmenované čtyři patricijské rody, jejich intrikám se však neubránil. Nakonec se sám dobrovolně vzdal funkce a odešel do Pisy. Situace byla v Janově nadále bouřlivá a za dalšího lidového povstání byl Simone Boccanegra v listopadu 1353 opět zvolen dóžetem. Tentokrát své patricijské odpůrce poslal do vyhnanství a podíl na správě města ponechal pouze plebejcům. Opakovaně čelil útokům na svůj život. V roce 1363 byl pokus o atentát úspěšný: během banketu, pořádaného u příležitosti návštěvy kyperského krále Petra, byl Boccanegra otráven. Opoziční strana zvolila dóžetem bohatého obchodníka Gabriela Adorna (1320 – 1398), který pocházel z patricijského rodu Adornů.

První verze 1857

Postava janovského dóžete inspirovala v roce 1843 španělského dramatika Antonia Garcíu Gutiérreze (1813 – 1884).Gutiérrez se narodil v andaluském městě Chiclana, kde na přání otce začal studovat medicínu; literární ambice ho však záhy zavedly do Madridu. Zpočátku se dost bídně protloukal psaním příspěvků do La Revista Española a překládáním dramat Eugèna Scribea a Alexandra Dumase st. Na živobytí to nestačilo a už málem musel vstoupit do armády, z níž se nebyl schopen vyplatit. Pak přišel zvrat. Premiéra veršovaného dramatu El trovador 1. března 1836 v madridském Teatro del Príncipe katapultovala neznámého třiadvacetiletého Gutiérreze mezi přední představitele romantismu ve Španělsku a zajistila mu proslulost i ve světě. A také zájem Giuseppa Verdiho; jeho opera Trubadúr na libreto Salvadora Cammarana měla premiéru 19. ledna 1853 v římském Teatro Apollo. Gutiérrezovo drama o janovském dóžeti Simón Boccanegra zaznamenalo v roce 1843 mnohem menší ohlas než El trovador a autor se rozhodl opustit Španělsko. Působil jako novinář na Kubě a v Mexiku, ale po sedmi letech se do vlasti vrátil, začal spolupracovat s madridským Teatro de la Zarzuela a napsal libreta k celé řadě zarzuel. V závěru života byl ředitelem archeologického muzea v Madridu.

Začátkem roku 1855 dostal Verdi od benátského Teatro La Fenice nabídku na novou operu pro nadcházející sezonu. Odmítl; po letech, kdy bylo jeho pracovní tempo vražedné a dodržování závazků vyčerpávající, se rozhodl „už nikdy víc se nevázat na určitou dobu“. (Úmysl dobrý, ale jak se zanedlouho ukázalo, v té době ještě neuskutečnitelný.) Začátkem roku 1856 dostává další nabídku, z neapolského Teatro San Carlo. V tomto případě hned neodmítl, zamýšlel vrátit se ke tři roky starému libretu Antonia Sommy o králi Learovi. Z projektu sice sešlo, ale jiný už byl přede dveřmi: velký úspěch nového uvedení La traviaty v Teatro La Fenice v březnu 1856 skladatele přiměl, aby opakovanou nabídku benátského divadla tentokrát přijal.

Rozhodl se opět pro Antonia Garcíu Gutiérreze a jeho drama Simón Boccanegra. Gutiérreze si už z doby Trubadúra cenil pro jeho smysl pro dramatické situace. Strhující vášně a lidská dramata obsažená v literární předloze byla pro Verdiho tím nejpodstatnějším předpokladem pro operní zpracování. Historie úspěchu Trubadúra se ale tentokrát opakovat neměla. Za libretistu si skladatel zvolil Francesca Mariu Piaveho (1810–1867), s nímž spolupracoval od své opery Ernani v roce 1844.Piave napsal kolem šedesáti libret, deset z toho pro Verdiho; po Ernanim následovali Dva Foscariové (1844), Attila (1846), Macbeth (1847), Korzár (1848), Stiffelio (1850), Rigoletto (1851) a La traviata (1853). Po Simonu Boccanegrovi Verdimu napsal ještě text k Síle osudu (1862).

Práce na libretu začala obvyklým způsobem, tedy s plnou skladatelovou angažovaností na znění textu. Verdi sám rozvrhl průběh děje a dokonce napsal skicu libreta v próze. Poslal ji Piavemu, od něhož očekával vypracování veršované podoby. Od začátku července 1856 žil se svou přítelkyní (a pozdější druhou manželkou) Giuseppinou Strepponi (1815 – 1897) v Paříži, kde řešil nepříjemný spor kolem autorských práv na svá díla a pracoval na francouzské verzi Trubadúra (mimo jiné musel podle zásad pařížské Opery přidat baletní scénu). Nicméně tentokrát obvyklá korespondenční záplava pokynů skladatele libretistovi ohledně změn textu nenastala. Ve všech předchozích libretech se Verdimu Piaveho verše zdály „překrásné“ a „výborné“. Libreta svých spolupracovníků neposuzoval jako básnické dílo, nepřihlížel k jejich literární hodnotě, rozhodující pro něho byl silný příběh. „Kdy přijde básník, který dá Itálii hudební drama široké, mohutné, osvobozené od konvencí a rozmanité“, volal už v roce 1854. Takového básníka se měl ale dočkat až o dvacet šest let později – jeho jméno bylo Arrigo Boito. Zatím má Piaveho a cítí velkou nespokojenost. (Měsíc po fiasku premiéry Simona Boccanegry dokonce svému benátskému příteli, doktoru Cesaru Vignovi, napíše 11. dubna 1857: „Libreto, na němž je jméno Piave, je odsouzeno předem jako nejhorší poezie“.) Požádal v Paříži žijícího italského exulanta, politika a bývalého profesora práv, básníka a spisovatele Giuseppa Montanelliho (1813 – 1862), aby se ujal revize textu. Piave se o novém spolupracovníkovi dozvěděl až ze zásilky se zkráceným a pozměněným libretem, jméno upravovatele nicméně zůstalo v anonymitě nejen pro Piaveho, ale pro celou tehdejší veřejnost. Na plakátech byl uveden jako libretista jen Piave. Po premiéře francouzské verze Trubadúra 12. ledna 1857 v pařížské Opeře odjeli Verdi a Giuseppina Strepponi do Benátek, kde skladatel v hotelu Europa pracoval na orchestraci partitury. V témže hotelu vznikla rovněž orchestrace partitur Rigoletta a La traviaty; Verdi byl svým oblíbeným hotelům věrný.

Gutiérrezovo drama zachovalo dvě historické reálie, kterých se drželo i Piaveho libreto o čtyřech dějstvích – volbu Boccanegry a jeho smrt po požití jedu. Literární Boccanegra byl nicméně kombinací dvou historických osob, dóžete Simona a jeho bratra Egidia, proslulého korzára a pozdějšího admirála ve službách Alfonse XI. Kastilského. Spojnicí s historií jsou také odkazy na janovské patricijské rody Doria, Spinola, Grimaldi a Fieschi, z nichž ten poslední je přítomen v postavě úhlavního Boccanegrova nepřítele Jacopa Fiesca. Patricijové bojují s plebejci, ghibellini s guelfy, Janov s Benátkami. To vše jsou kulisy k typicky romantickému dramatu plnému překvapivých zvratů, nechybí nelegitimní ztracená a znovu nalezená dcera, falešné identity, únos, zrada, rebelie, vražda a samozřejmě láska, otcovská i milenecká, ta výjimečně ne v milostném trojúhelníku. Přadlec zlata Paolo v prvním dějství prosadí zvolení Boccanegry dóžetem a očekává za svou službu slušnou trafiku. Být kancléřem dóžete mu nestačí, chce ruku Amelie Grimaldi, ale Boccanegra zjistí, že to je jeho dlouho pohřešovaná nelegitimní dcera. (Vnučka Jacopa Fiesca, aby se vztahy ještě víc zkomplikovaly.) Paolo se může rozloučit s vidinou bohaté nevěsty a ze stoupence se stane zapřisáhlý nepřítel. Proměnu ze Šavla v Pavla prožije jiná postava, která má s historickým dóžetem Gabrielem Adornem společné jen jméno. Horkokrevný Ameliin milenec Gabriele Adorno považuje Boccanegru za svého soka a pokusí se ho – bezbranného, spícího – probodnout. Nikterak tím však neztratí Ameliinu lásku, ta mu vyprosí odpuštění a Gabriele, když se konečně dozví totožnost Ameliina otce, se stane nejžhavějším Boccanegrovým přívržencem. Za to si vyslouží nejen ruku Amelie; umírající Boccanegra jej jmenuje svým nástupcem. Řada významných událostí spletitého děje, kořeněného zhusta nepochopitelným jednáním postav, se odehraje ještě před zdvižením opony, za scénou i mezi dějstvími.

Není divu, že libreto bylo podrobeno zdrcujícímu odsudku kritiky („nejnesrozumitelnější, které kdy doputovalo na jeviště“). Ovšem zatímco v Trubadúrovi si Verdi se všemi nesmyslnými dějovými fabulacemi skvěle poradil a vytvořil hudebně plnokrevné vášnivé postavy, v první verzi Simona Boccanegry jsou postavy víceméně matné. Individuální uzavřená čísla až na několik výjimek odpadla (ovšem Fiescova árie „Il lacerato spirito“ patří k nejkrásnějším basovým áriím vůbec) a ustoupila souvislému prokomponovanému toku hudby. Už v Macbethovi Verdi nastoupil cestu k hudebnímu dramatu; zpěv má být podřízen dramatické situaci a odrážet psychologii a vnitřní pocity postav. Rozloučil se s ustrnulými konvencemi italské opery své doby, které mimo jiné přesně předepisovaly, na jakých místech musí být umístěny árie hlavních protagonistů; v Rigolettovi jsou už jen tam, kde to vyžaduje vývoj děje. V Simonu Boccanegrovi jde Verdi ještě dál, titulní hrdina žádnou árii nemá, zato dostává výrazný prostor k sebevyjádření v duetech a ariosech integrovaných do ansámblových scén. Publikum poloviny 19. století však chtělo to, na co bylo zvyklé: virtuózní árie hlavních postav a samozřejmě alespoň jeden sólový výstup titulního hrdiny. Připočtěme k tomu nezvykle tmavé orchestrální barvy, jimiž Verdi podtrhl tragicky chmurnou atmosféru opery, a výsledek se dal očekávat.Opera při premiéře 12. března 1857 v Teatro La Fenice propadla. U obecenstva, kritici (někteří) byli shovívavější. „Hudba Boccanegry patří k těm, které nepůsobí okamžitě. Je velmi propracovaná, komponovaná s nejvybranějším mistrovstvím a je třeba ji studovat ve všech detailech. Tak se stalo, že při premiéře nebyla zcela pochopena, což vedlo k některým unáhleným soudům – soudům tak hořkým a vyřčeným tak nepřátelskou formou… že se to zdá být až nepochopitelné. První nepříznivý dojem lze do jisté míry vysvětlit charakterem hudby, která je snad příliš těžká a krutá, s ponurými barvami, které v partituře převažují, zvláště v prologu“, napsal kritik 15. března v deníku Gazzetta privilegiata di Venezia. „Jsou nyní klidní Benátčané? Kdo by to byl kdy řekl, že by ubohý Boccanegra, ať už je to dobrá, nebo špatná opera, mohl vyvolat tolik ďábelské reakce?“, posteskl si Verdi 11. dubna 1857 doktoru Cesare Vignovi.

Po Benátkách byla opera provedena v Reggio Emilia, Neapoli a Římě, kde všude měla dokonce „triumfální úspěch“, ale ve Florencii propadla stejně jako 24. ledna 1859 v milánské La Scale. K dalším provedením došlo na Maltě (1860), v Lisabonu a Madridu (1861), v Buenos Aires a Montevideu (1862). Pak se dílo odebralo do operního podsvětí.

Druhá verze 1881

Verdiho nakladatel Giulio Ricordi (1840 – 1912) se s prohrou nemohl smířit. Už v roce 1868 naléhal na Verdiho, aby partituru revidoval, a znovu na skladatele apeloval v roce 1879. „Včera jsem obdržel velký balíček, který, jak předpokládám, obsahuje partituru Simona. Jestli přijedete do S. Agaty ode dneška za šest měsíců, za rok, dva, tři atd., naleznete ho nedotčený, právě tak, jak jste mi ho poslal“, odpověděl skladatel 2. května 1879. Ricordi se nevzdal. Ostatně koncem sedmdesátých let jej Verdi sužoval kvůli mnohem vážnější situaci: po premiéře opery Aida v Káhiře 24. prosince 1871 se skladatel rozhodl, že svou dráhu veleúspěšného operního autora ukončí. Na operní scénu vstoupili mladí italští autoři jako například Amilcare Ponchielli, který způsobil svou operou La gioconda senzaci (1876). Do italských operních domů pronikli zahraniční skladatelé, Gounod, Halévy, Meyerbeer, Goldmark – a zejména Wagner. Verdi píše o vzrůstajícím vlivu Němců, toho „železného národa bez srdcí“, kteří pohlcovali italskou divadelní tradici. Eduard Hanslick, jehož Verdi nazýval „Bismarckem hudební kritiky“, vzpomínal, jak Verdi na jeho zmínku o Wagnerovi stručně odpověděl: „Zpěv a melodie musí zůstat hlavní věcí“. Zkomponuje sice Requiem, které má triumfální úspěch (premiéra 22. května 1874 v milánském kostele San Marco), dohlíží na provedení svých oper ve Vídni a Londýně, ale většinou se skrývá ve svém venkovském domě v Sant´ Agatě či v Janově, kde od roku 1860 našel svůj druhý domov. Veřejného života se účastní jen velmi málo, i když se v roce 1874 stal senátorem Italského království.Giulio Ricordi našel mocného spojence v Giuseppině Strepponi. Oba věděli, že Verdiho od nečinnosti odvrátí jenom nabídkou libreta, jemuž skladatel neodolá. Všeobecně byl znám Verdiho velký obdiv k Shakespearovi, a tak je v červenci 1879 v milánském hotelu Grand při společné večeři s Ricordim a dirigentem Francem Facciem Verdimu předhozena vějička: Arrigo Boito, který by prý měl velký zájem o vytvoření libreta k Otellovi pro Verdiho. Situace byla ovšem poněkud delikátní.

Novinář, libretista a skladatel Arrigo Boito (1842 – 1918) s Verdim už jednou spolupracoval – v roce 1862 mu napsal text pro kantátu Hymna národů, kterou si u Verdiho objednala Světová výstava v Londýně. Skladatel byl s textem spokojen a Boitovi věnoval zlaté hodinky jako projev uznání jeho práce. Pak ale došlo k ostré roztržce. Boito, zanícený wagnerián, volal po nutnosti „pravé operní formy“ a po tom, aby „italské umění uniklo z okruhu starého umění“. Verdi, jenž byl od smrti Gaetana Donizettiho jediným významným skladatelem v Itálii, Boitovy útoky vztáhl na sebe. Bylo zapotřebí velké diplomacie Giuseppiny Strepponi, aby oba muže usmířila. Nicméně než došlo na jejich Otella (a poté Falstaffa), podlehl Verdi konečně naléhání Ricordiho na přepracování Simona Boccanegry a požádal o úpravy libreta právě Arriga Boita.

Po letech tak znovu otevřel partituru a okamžitě viděl její nedostatky. „Musím předělat celé druhé dějství“ (původní verze neměla prolog, ale první dějství; její druhé dějství se v revidované verzi stalo dějstvím prvním), „musím do něj vložit více kontrastu a rozmanitosti, více života“, psal Ricordimu 20. listopadu 1880. Boito se rozhodl “vložit život“ do celého libreta opery, jež se podobá „rozviklanému stolu, který má v pořádku jen jednu nohu – prolog“. 8. prosince 1880 poslal Verdimu dlouhý dopis s nesčetnými změnami a alternativními návrhy. Ve své odpovědi 11. prosince Verdi sice Boita pochválil, ale zároveň dal jasně najevo svou nechuť přepracovat operu v té míře, jak to Boito navrhoval; tolik času do revize ochoten vložit nebyl. Nicméně sám přišel se zásadní a významnou změnou ve výše zmíněném druhém/prvním dějství. Verdi, který jako umělec i politik bojoval za osvobození a sjednocení Itálie a jemuž byla jeho vlast nade vše drahá, navrhl Boitovi zbrusu novou scénu na zasedání senátu, v níž dostane Boccanegra příležitost vyzvat italský národ k ukončení vzájemných mocenských bojů, ke smíru a lásce. „Vzpomněl jsem si“, napsal Ricordimu 20. listopadu, „na dva nádherné Petrarcovy dopisy, jeden dóžeti Boccanegrovi a druhý dóžeti benátskému. Sdělil jim v nich, že stojí na prahu bratrovražedné války, ačkoli oba jsou syny téže matky, Itálie…“

Italský básník Francesco Petrarca (1304 – 1374), duchovní otec humanismu, střídal literární činnost s politickými a diplomatickými aktivitami. Snil o sjednocení Itálie jako pokračovatelky antického Říma, a proto nadšeně vítal úsilí římského tribuna lidu Coly di Rienzo (1314 – 1354) o sjednocení a nastolení republiky. S Rienzem se osobně setkal v Avignonu, ve městě, kde poznal svou osudovou lásku, Lauru de Sade. V nedalekém městečku Fontaine de Vaucluse, kde ze skály vyvěrá jeden z nejsilnějších a nejzáhadnějších přírodních pramenů, řeka Sorgue, našel básník útočiště a ve svých sonetech roztouženě snil o své Lauře. (Cola di Rienzo, Petrarca, Laura i řeka Sorgue jsou v opeře ve scéně ze senátu zmíněny.) O „bratrovražedných bojích v Itálii“ psal Petrarca v roce 1351 v dopise svému příteli, benátskému dóžeti Andreovi Dandolovi, a v následujícím roce 1352 v dopise janovskému dóžeti Boccanegrovi. Verdi oba dopisy dobře znal, ve své knihovně v Sant’ Agatě měl výtisk Petrarcových dopisů, které shromáždil, opatřil poznámkami a v letech 1863 – 1864 vydal ve Florencii Giuseppe Fracassetti.

Verdi a Boito strávili konec roku 1880 a leden 1881 usilovnou prací na finálním znění druhé verze a dopisy z Janova, kde tehdy žil Verdi, a z Milána, kde byl Boito, stíhaly jeden druhý.Oproti čtyřaktové verzi 1857 bylo v druhé verzi 1881 první dějství změněno na prolog, aby tím byl zdůrazněn časový posun děje (o dvacet pět let) v následujícím dějství. Namísto původní tříminutové předehry, v níž byla s poněkud malou fantazií exponována některá témata opery, nastoupil v roce 1881 minutový orchestrální úvod o dvaceti šesti taktech, s charakteristickým zvlněným tématem smyčců, evokujícím pastelovou hru mořských vln. Atmosféra moře ostatně prochází celou operou a přispívá k jejímu základnímu melancholickému zabarvení. Také první dějství (1881) zahajuje krátká orchestrální předehra s jemným zvukomalebným obrazem svítání nad mořem. Den se probouzí a mizející hvězdy, moře i vzpomínka na smutnou minulost zcela pohlcují Amelii (půvabná árie „Come in quest’ora bruna“); vzápětí zaslechneme zpěv Gabriela za scénou (nelze si nevzpomenout na Manricovu serenádu). Po něm ve verzi 1857 následovala ještě virtuózní kabaleta Amelie „Il palpito deh freni“ s četnými trylky, ale v osmdesátých letech byly už kabalety minulostí, a tak ji v druhé verzi nenajdeme.

Nejvýraznější změna postihla v druhé verzi velké finále prvního dějství (druhého v roce 1857). Původní finále, odehrávající se na náměstí u přístavu, bylo velkou oslavou výročí korunovace dóžete, s obřadními sborovými scénami včetně oslavného hymnu na dóžete a s baletním výstupem korsárů (Ballabile di corsari Africani). Následovalo oznámení o Ameliině únosu, obvinění dóžete z tohoto činu a poté Ameliino vylíčení únosu – to jediné je v druhé verzi částečně zachované. Jinak vše v roce 1881 nahradila rozsáhlá, už zmiňovaná slavná scéna v senátu, která dává postavě dóžete klíčový rozměr; ve velkém výstupu Boccanegra uprostřed znepřátelených frakcí plebejců a patricijů vášnivě volá po míru. Odhalují se také zákeřné intriky Paola; kletba či přesně řečeno Paolovo prokletí sebe sama dodá efektní tečku za hudebně i textově výsostnou scénou s hluboce emotivním vlasteneckým a humanistickým apelem. V kontextu celé Verdiho tvorby je toto dramatické finále zcela mimořádné.

V druhém dějství (1881) se i Paolo dočká prohloubení svého charakteru. Místo původních slov „O doge ingrate… ch’io rununci Amelia e I suoi tesori?“ (Nevděčný dóže… což se musím vzdát Amelie a jejích půvabů?), začíná Paolo svůj monolog slovy o kletbě: „Me stesso ho maledetto!“ (Sám sebe jsem proklel!). Ale zatímco v Rigolettovi naplňuje Monteronova kletba titulního hrdinu hrůzou a zlou předtuchou, Paolo má jasno: pomstí se; smrt Boccanegrovi! Postava Paola dostává shakespearovský formát, stává se předstupněm Jaga. Ale ani Fiesco není ve verzi 1881 jen pyšným aristokratem, posedlým touhou pomstít se muži, jenž mu svedl dceru a je jeho politickým rivalem. Nově koncipovaný duet s Gabrielem Adornem v prvním dějství, kdy Fiesco dává Gabrielovi své otcovské požehnání, zlidšťuje pomstychtivého starce a ukazuje ho jako láskyplného pěstouna Amelie. A v druhém jednání (1881) i jako čestného muže, když odmítne Paolův návrh, aby svého úhlavního nepřítele Boccanegru probodl ve spánku. Nůž byl považován za nástroj zbabělce a použití nože (na rozdíl od meče v souboji) se rovnalo vraždě. „Opovažuješ se Fiescovi navrhovat, aby spáchal zločin?“, je rozhořčená Fiescova odpověď. Jenom Gabriele Adorno zůstal nadále bezduchým žárlivým milencem a málem zbabělým vrahem, když se pokusí spícího dóžete probodnout.

Temnou a pochmurnou partituru z roku 1857 obohatil o dvacet čtyři let starší Verdi o nové harmonické a instrumentační odstíny. Přepracovaná verze je sevřeným, prokomponovaným dílem, kde každý duet, ansámblová či sborová scéna jsou systémovou součástí vývoje děje. Recitativy s Boitovými verši získaly silný dramatický výraz, jakého se Verdimu dosud nepodařilo dosáhnout. S proměnou orchestrální podoby partitury a prohloubením hlavních charakterů v čele s titulní postavou, státníkem i milujícím otcem (a jednou z nejkrásnějších barytonových rolí v operní literatuře vůbec), aspirovala nová verze v roce 1881 na plný úspěch.

Termín premiéry v milánské La Scale (24. května 1881) se blížil a Verdi se intenzívně věnoval, tak jak bylo jeho zvykem, i výběru pěvců. Podařilo se mu zajistit elitní obsazení. Francouzský barytonista Victor Maurel (1848 – 1923) byl vybrán pro titulní roli (o šest let později bude skvělým prvním Jagem v Otellovi), polský basista Edouard de Rezske (1853 – 1917) se ujal Fiesca (na jevišti debutoval 22. dubna 1876 v pařížském Théâtre-Lyrique Italien jako Egyptský král v prvním francouzském uvedení Aidy), italský tenorista Francesco Tamagno (1850 – 1905) zpíval Gabriela Adorna (Tamagno byl uznávaným Radamem, Ernanim, Manricem v Trubadúrovi a stane se prvním Donem Carlosem v přepracované verzi opery v roce 1884 a prvním Otellem) a konečně italské sopranistce Anně D‘Angeri (1853 – 1907) byla svěřena role Amelie; pouze v jejím případě toužil Verdi po jiné představitelce, po Adelině Patti, své „jediné a pravé Gildě“. Dirigoval Franco Faccio (1840 – 1891), od roku 1872 ředitel milánské La Scaly, který na této scéně řídil mimo jiné 8. února 1872 italskou premiéru Aidy a 5. února 1887 světovou premiéru Otella. Druhá verze Simona Boccanegry měla úspěch, v následujícím roce je provedena ve Vídni a v roce 1883 v Paříži. Popularity mistrovských děl pozdního Verdiho (Don Carlos, Aida, Otello) však nikdy nedosáhla. Nicméně server operabase.com uvádí v období od 1. ledna 2011 do 31. prosince 2015 čtyřicet inscenací (premiér i revivalů) v třiceti městech Evropy, Severní i Jižní Ameriky a Asie, a to rozhodně není špatné číslo.

V českých zemích byl Simon Boccanegra poprvé proveden německy 23. listopadu 1930 v pražském Novém německém divadle (dnes Státní opera) s úpravou libreta od básníka a prozaika Franze Werfela (a mimo jiné autora životopisného románu o Verdim). Werfel libreto přepracoval již dříve pro Vídeňskou státní operu, kde byla opera – podruhé od premiéry v roce 1882 – uvedena 12. ledna 1930, v hudebním nastudování Clemense Krausse a v režii Lothara Wallersteina. Podle pražské dobové kritiky na provedení v Novém německém divadle ani Werfelova úprava libreto nezachránila: děj zůstal zmatený, nicméně svou lyrickou krásou odškodnila diváka hudba a také skvělé výkony sólistů a orchestru – operu hudebně nastudoval v režii Charlese Moora Georg Széll a vyprodané hlediště nadšeně tleskalo. Česky Simon poprvé promluvil v Plzni 21. ledna 1941, dirigoval Ferdinand Ledvina, režii měl Jaroslav Kouba. Na scéně pražského Národního divadla byl Simon Boccanegra poprvé a naposledy uveden v českém překladu Rudolfa Vonáska v sedmdesátých letech; od 17. prosince 1971 do 6. října 1975 se uskutečnilo třicet pět představení. Operu hudebně nastudovali dirigent Rudolf Vašata a sbormistři Milan Malý a Vladivoj Jankovský, režii měl Václav Kašlík, scénu navrhl Josef Svoboda a kostýmy Jarmila Konečná. Titulní roli zpívali přední barytonisté opery Národního divadla Antonín Švorc, Jindřich Jindrák a Teodor Šrubař.
Giuseppe Verdi:
Simon Boccanegra
Hudební nastudování: Jaroslav Kyzlink 
Dirigent: Jaroslav Kyzlink
Režie: David Pountney
Scéna: Ralph Koltai
Kostýmy: Sue Willmington
Světelný design: Daniel Tesař
Režijní spolupráce: Robin Tebbutt
Sbormistr: Pavel Vaněk
Dramaturgie: Jitka Slavíková
Orchestr a sbor Národního divadla
(inscenace Weslh National Opera Cardiff – premiéra 19. 5. 1997)
Premiéra 25. října 2013 Národní divadlo Praha

Simon Boccanegra – Luis Cansino / Vladimír Chmelo
Jacopo Fiesco – Peter Mikuláš / Jiří Sulženko
Amelia – Maria Kobielska / Marina Vyskvorkina
Gabriele Adorno – Rafael Alvarez / Adorján Pataki
Paolo Albiani –  Ivan Kusnjer
Pietro – Aleš Hendrych / František Zahradníček
Kapitán lučištníků – Václav Lemberk / Jan Markvart
Ameliina služka – Olessia Baranova / Radka Černíková

www.narodni-divadlo.cz 

Foto archiv, Archivio Publifoto/Olycom, Jaromír Svoboda