Fenomén Pavel Šmok a Pražský komorní balet. K nedožitým devadesátinám choreografa

Jméno Pavla Šmoka je kulturní veřejnosti důvěrně známé. V průběhu svého života (22. října 1927 – 4. dubna 2016) zanechal významnou stopu ve sportu, na divadle, ve filmu a televizi, v tanci a baletu. Dostal mnoho cen a vyznamenání, mimo jiné Cenu Thálie (2005) a Cenu ministerstva kultury za celoživotní umělecké zásluhy v rozvoji tanečního a divadelního umění v České republice a propagaci české hudby a tanečního umění ve světě (2012). O jeho životě, tvorbě a Pražském komorním baletu průběžně psal domácí i zahraniční tisk, vedly se odborné diskuse a točily filmy.

Když zemře architekt, malíř, sochař, spisovatel, hudební skladatel, zanechá po sobě dílo – stavby, obrazy, sochy, knihy, partitury. Bylo-li to dílo dobré, autor v něm žije dál, mnohdy v časovém rozpětí celých staletí. Choreografie, spjatá s konkrétními interprety a realizovaná v prostoru a čase, spadá svou efemérností do oblasti živých umění a balancuje na pomezí pomíjivosti. Jen některým choreografům dvacátého století se dostane privilegia, aby se jejich opusy, zaznamenané pro film nebo televizi, dočkaly popularizace v široké veřejnosti prostřednictvím DVD.

Jaké dílo zůstane po choreografovi Pražského komorního baletu? Bude mu dopřáno jen tolik, aby oslavnou připomínkou přežívalo v nepříliš spolehlivé, selektivní paměti svých současníků? K jeho nedožitým devadesátinám si kladu otázku: „Jaká je bilance baletního odkazu Pavla Šmoka, který je nazýván ,legendou svého oboru’?“ (zpráva ČTK zde).

Jak známo, legenda si nečiní nárok na historickou přesnost. Pavel Šmok vstupuje do obecného povědomí naší postfaktické doby jako blíže nedefinovaný „průkopník moderního tance“, „apoštol moderního tance, který byl pro klasický balet kacířem“ (podle autorů iDnes.cz, ČTK), jenž „vrátil moderní výrazový tanec na pražské jeviště“ (podle dokumentu České televize ze 4. dubna 2016).

Faktem je, že Pavel Šmok rozšířil umění tance o nový, do té doby neexistující žánr, a to o český komorní balet spjatý s hudbou českých hudebních klasiků. V mezinárodní taneční genealogii Pavel Šmok patří do choreografické větve Marius Petipa – Michail Fokin – George Balanchine – (Massine, Lifar, Nižinská) – Ninette de Valois, Frederick Ashton, Maurice Béjart. Ti všichni tvořili na základě techniky klasického baletu a v jevištních kreacích rozšiřovali jeho výrazové možnosti o nové pohybové tvary v souladu se soudobým vývojem hudby, tance, výtvarného umění a divadelních prostředků. Šmokovo choreografické kredo nebylo negací baletní klasiky, modernost neshledával ve vytvoření vlastní, jiné taneční techniky, jak činily představitelky českého tance novodobého – výrazového – současného – moderního – a tak dále. Specifikem Šmokova genia byla jeho schopnost pracovat se stavebními prvky choreografie a múzickými složkami tanečního pohybu jako hudební skladatel s tóny. Jeho balety nevyprávějí žádný příběh, a přece mají působivost hudby, choreografickým textem a jemnými nuancemi tanečního výrazu vyjadřují emoce, které hudba vyvolává (recenze zde).

Mohlo by se zdát, že jde jen o hru se slovy. Moderní tanec nebo balet? V baletu se přece také tančí. Copak v umění beze slov tolik záleží na slovech a odborné terminologii? Jenže pomýlené premisy přinášejí špatné závěry.

Bohatá a žánrově rozmanitá nabídka „živých“ aktivit rozvětvených proudů současného tance zastiňuje Šmokův odkaz kvantitou své produkce. K digitalizaci televizních filmů a videonahrávek Šmokových choreografií v plné míře ještě nedošlo, DVD s baletním repertoárem „legendárního“ Pražského komorního baletu neexistují. Na YouTube jsou k nalezení jen velmi skromné ukázky z několika titulů, které ze Šmokovy tvorby nastudovali pokračovatelé jeho odkazu a současný soubor Pražského komorního baletu (recenze zde).

Pražský komorní balet nemá dostatek prostředků na systematickou průběžnou činnost. Je odkázán na jednoleté granty pro jednotlivé projekty nových opusů, ne však na kontinuální činnost souboru a rekonstrukci baletního repertoáru. Realizace jeho uměleckého programu je závislá na blahovůli sponzorů.

Co s odkazem Pavla Šmoka?
Bilancujeme v době, kdy nikdo ze tří spoluzakladatelů baletního souboru, známého pod proměnlivým názvem Studio Balet Praha – Balet Praha – Pražský komorní balet, již nežije a převážná většina opusů z rozsáhlého repertoáru více než padesáti let není veřejnosti přístupná. Blednoucí umělecký obraz osvěžují písemnosti, které jsem našla ve svém soukromém archivu. Programy, novinové výstřižky a fotografie připomínají jeho dílo, rukopisy oživují Šmokovu osobnost.

V rozhovoru s Pavlem Šmokem pro Večerní Prahu z roku 1964 s titulkem Nová baletní skupina jsem zaznamenala:

„Od 17. srpna 1964 zkouší v Divadle Na Fidlovačce nový baletní soubor. Jmenuje se Studio Balet Praha a řídí jej umělecký vedoucí Luboš Ogoun a choreograf Pavel Šmok. Pavla Šmoka a baletní skupinu jsem zastihla v sobotu odpoledne ve studiu Československé televize při filmování na mikromuzikál Napravení Jima Valentina. Je to během krátké existence souboru druhý pořad, který Studio Balet Praha připravuje v rámci spolupráce s Československou televizí…”

Pavel Šmok: „Náš umělecký program je velice prostý: chceme dělat moderní balet. Skupinu jsme založili proto, abychom měli větší možnost v této oblasti experimentovat. Hlavní náplní práce bude spolupráce s mladými českými skladateli, což jsme již začali, po výtvarné stránce s předními výtvarníky… Modernost je dána snahou po vyjádření současnosti jak v myšlence, tak i uměleckém tvaru. Jde nám především o nitro současného člověka, nejen o ilustraci jeho osudů… Dvacetičlenný baletní soubor tvoří zčásti absolventi taneční konzervatoře, zčásti tanečníci z brněnského a ostravského baletu, například Marta Synáčková, Karel Janečka (Brno), Marcela Martiníková a Rudolf Brom (Ostrava). Dramaturgem skupiny je Vladimír Vašut, hudebním dramaturgem Libor Pešek… První večer bude atypický, neboť spolupráce s autory vyžaduje čas. Já studuji Rossiniánu, což bude pokus o smích v baletu, a Reflexy na Zouharovu Symfonii pro dechový kvintet. V Reflexech chci odpovědět na problém odcizení: proti bezvýchodnosti známého Béjartova baletu Symfonie osamělého člověka bych chtěl vytvořit Symfonii člověka mezi lidmi – pochopitelně nevím, jak se mi to podaří. Luboš Ogoun připravuje Bartókova Podivuhodného mandarína. Je to skvělá hudba a námět byl po našem soudu traktován příliš úzce. Chceme tak zároveň odčinit dluh, který Praha má k Bartókovu dílu – bude to první pražské uvedení. Na závěr baletního večera uvedeme v Ogounově choreografii již známý balet Hirošima (v Národním divadle pod názvem Svědomí). Nejen proto, že vznikl již z dřívějšího Vašutova, Ogounova a mého uměleckého přátelství, ale pro společenskou závažnost jeho námětu. A my nebudeme hrát jen v Praze.“

Z roku 1966 se zachovala kritika, kterou v listopadovém čísle uveřejnil britský odborný časopis Ballet Today pod titulkem Studio Ballet Prague:

„Dlouho jsme čekali na balet z Československa. Když konečně přijel – po baletech Bolšoj a Kirov (pozn.: z Velkého divadla v Moskvě a Mariinského z Petrohradu), po polském baletu a jiných společnostech ze zemí za železnou oponou – byla to malá experimentální skupina, sotva dva roky trvající, v samotné Praze málo známá. Ale způsobila senzaci. Během své dlouhé cesty západními zeměmi (po krátkém pobytu v Itálii a Rakousku) se Studio Balet Praha představilo švýcarskému a západoněmeckému obecenstvu jakožto jediná baletní skupina z Východu…, dokazující v mnoha směrech, že je umělecky pokročilejší než mnohé z našich tak řečených avantgardních skupin. Pražská skupina patří (jako Černé divadlo) ke Státnímu divadelnímu studiu. Početně je beznadějně převyšována velkými baleními ansámbly v Praze – Baletem Národního divadla (sto dvacet sedm členů) a operetním baletem Hudebního divadla v Karlíně.

Na druhé straně má tato skupina ideální nezávislost na jakémkoli povinném divadelním repertoáru (a – zjevně – i přiměřenou ideologickou nezávislost), aby bylo možno se dotknout různých problémů v omezených možnostech dvaceti členů. Za jejich dvoudenního pobytu v Curychu (1. a 2. října) jsem měl příležitost vidět čtyři třicetiminutové balety, reprezentující celé spektrum stylů a různých pojetí: Ogounův Ze studentského života (hudba Bedřich Smetana) a Hirošima – Svědomí na konkrétní hudbu Williama Bukového, stejně jako Šmokovu Sněť, tančenou na hudbu Charlie Minuse, a jeho Nedbalky, nazvané po skladateli Oskaru Nedbalovi. Neviděl jsem jejich balety Romeo a Julie (podle Čajkovského) a Fresky, obojí od Šmoka, ani Ogounova Podivuhodného mandarína, považovaného za nejlepšího ze všech verzí, ale bohužel neuvedeného ve Švýcarsku. Avšak to, co jsem viděl, mi stačilo, abych označil českou skupinu s holandským Nederlands Dans Theater (pozn.: soubor Jiřího Kyliána) za nejoriginálnější baletní skupiny dneška… Studio Balet Praha dokázalo, že pro ně železná opona nebyla vždy neprůhledná.“

Doma se v téže době psalo:

„Jestli něco vrátí baletu jako celku dávno vyčerpaný kredit, bude to asi především úsilí, které vynakládají choreografové Luboš Ogoun a Pavel Šmok a necelá dvacítka obětavých tanečnic a tanečníků Studia, které bez vlastní viny je dnes pravděpodobně víc známo zahraničnímu než domácímu publiku (nemají totiž – jako i jiné soubory úspěšně nás reprezentující v zahraničí – doma možnost hrát ani zkoušet ‘ve svém’). Proč? Tady se totiž zápasí o současnost, o naši současnost. Tady se nebojí uhnout z vyšlapaných cest (i když základem stále zůstává škola klasického baletu), risknout pro nové možnosti. Prostě – tady se ‘něco’ děje v tom smyslu, jako se kdysi dělo ‘něco’ na Zábradlí a v Semaforu, jako se ‘něco’ dělo v pantomimě s nástupem Ladislava Fialky či v Černém divadle a Laterně magice. Něco, jak se říká ‘světového’.“ (Mladá fronta, Josef Schnabel: Balet 66.)

Mezinárodní ohlas českého baletního souboru „ze země za železnou oponou“ bleskově šířily pochvalné recenze v zahraničním denním tisku a v odborných časopisech, s nimiž v rámci bezplatné výměny článků spolupracovaly Taneční listy, založené profesorem Janem Reimoserem v roce 1963. O Baletu Praha se psalo v mnoha jazycích, jak dokládá výběr z tisku. (USA – Článek v Dance News, New York – 2x; NSR – na titulní straně časopisu Das Tanzarchiv foto ze Studia Balet Praha – 2x; Rusko – Leningradskaja pravda; Gruzie – 2x; Švýcarsko – recenze z Basileje – 2x: Ein grosser Theaterabend, Pavel Smoks überzeugende Bestätigung; Itálie – 2x  Napoli-notte: Avanguardia e tradizione nel „Balletto di Praga, Successo del Balletto di Praga; Mexiko – Danza y Teatro; ČSR – rozhovor: Praha bez baletu Praha)

Před odjezdem do zahraničního angažmá v Basileji mi Pavel Šmok ozřejmil svůj přístup k choreografické tvorbě. Z rozhovoru S Pavlem Šmokem beseda nad baletem (Taneční listy 1969) vyjímám:

„Podstata našeho způsobu tvoření – a to se dostávám k taneční technice – je asi v tom, že klasickou techniku považujeme za něco, co tanečníkovo tělo nějakým způsobem obrobí a naučí ho kázni a technice, ovládat svaly atd. V choreografii by se nedalo mluvit o deformaci této klasiky. Považujeme jakýkoli pohybový projev člověka, a nejen člověka, i světla, dekorace atd., za choreografický prvek a za něco, co můžeme použít k vyjádření toho, co vyjádřit chceme…V otázce takzvané moderní techniky se bojím jedné věci. Za prvé tady vlastně nikoho nemáme, kdo by to opravdu dělal jako velká osobnost. Bojím se, když takovou školu začneme, že se dostaneme do situace, kdy se stane určitým schématem, ze kterého se budou vytvářet představení tak jako ze schématu klasického: prostě prvky se jen tak kombinují a v podstatě je to totéž. Hledáme na každý námět absolutně jiný styl, nebo se alespoň snažíme. A tak si myslím, že lepší řešení je nechat základ na klasické technice, která je nejkompaktněji vybudovaný způsob, jak se naučit hýbat a potom dělat případně něco jiného. Jsou možnosti, že můžeme dělat i tu klasiku.

Chtěl bych, aby převážná část muziky byla česká. Teď víc než kdykoli jindy. A to není jen aspekt politický. Měl jsem údobí, kdy jsem strašně chtěl dělat moderní autory. Tvořil jsem také všelicos – moderní muziku naší i zahraniční, Stravinského, Bouleze a jiné. Trochu mě to přešlo, nevím proč. Vrátil jsem se k ryze české muzice, za jejíž centrum pro sebe považuji dnes Janáčka a Martinů. Kolem tohoto centra bych chtěl udělat řadu věcí. S tím pochopitelně, že třeba sáhnu hluboko do minulosti, na staré české mistry, ale také na moderní pokusy. Je to v podstatě pole nezorané, nesmírně české. Vlastně celkový vývoj baletu v posledních patnácti, dvaceti letech byl nenárodní. To nemělo v průměru s naší kulturní tradicí vlastně nic společného. I to, co pohybově děláme, zatím s českým národem nemělo nic společného. Mě teď strašně láká a dráždí vysloveně divné spojení, o které jsem se pokusil částečně ve Freskách, ale velmi patrně již v Janáčkovi (v Listech důvěrných), kde jsou pohybové citace tanečního folklóru. Zjistil jsem, že je to nejen možné, ale dokonce to může být i dráždivé a zvláštní, hezké a dobré. Člověk si říká: záleží na tom, jak se to udělá. Má strach: když udělám vysloveně krok sun krok a pak šíleně stylizované zvedačky, nepůjde to přece nikdy dohromady? To mi vynadají, že nevím, co je to styl. A já sám třeba uvidím, že je to hrozné. Pak najednou zjistíš: když je to v muzice…?“

Krátká baletní paměť v České – Československé televizi
Je pozoruhodné, a už se na to zapomnělo, že Balet Praha již od svého vzniku spolupracoval s televizními režiséry a kameramany při tvorbě nových televizních žánrů (často v koprodukci československo-rakouské nebo západoněmecké televize). Že byl organickou součástí progresivních uměleckých hnutí „zlatých“ šedesátých let, že vznikl v roce 1964 stejně jako televizní festival Zlatá Praha a že Českou televizi reprezentoval na mnoha zahraničních festivalech, kde získal četná ocenění. (Ovšem svůj první televizní opus vytvořil Pavel Šmok již v ostravské televizi roku 1962 svým baletem Picassiáda na symfonickou suitu Karla Kupky, inspirovanou Picassovými kresbami k Ovidiovým Metamorfosám.)

Po pěti letech mohu opakovat závěr své recenze, kterou jsem napsala k pětaosmdesátým narozeninám Pavla Šmoka (recenze zde):

„My si jen můžeme přát, aby k titulům a oceněním přibyla také živá Šmokova díla v českých baletních souborech, zatančená ve Šmokově stylu a muzikalitě… Aby se našly finanční prostředky na digitalizaci nespočtu filmových záznamů Šmokovy tvorby pro film a televizi. Aby Pražský komorní balet nemusel živořit od grantu ke grantu a mohl si dovolit uvedení jeho celých baletních děl, a to v kostýmech podle původních výtvarných návrhů a za doprovodu ,live’ české komorní hudby, jako tomu bylo občas v dávné minulosti a jak se to v zahraničí dělá v současnosti.“

Teprve divácký kontakt s živým předváděním „české komorní baletní klasiky“ může prověřit umělecké hodnoty konkrétních opusů Šmokovy tvorby. Bez jejich revitalizace nemůže být zachováno ani povědomí o jejich stylu a uměleckém obsahu, ceněném více v zahraničí než u nás doma.