Ján Cikker a jeho žák. K sedmdesátinám Mariána Vargy

Ján Cikker bol nielen uznávaným skladateľom, ale aj hudobným pedagógom. Ilja Zeljenka, Miroslav Bázlik, Juraj Beneš a ďalší jeho žiaci vytvorili mocný pilier hudobnej avantgardy na Slovensku. V dobe, keď bol uznávaným profesorom kompozície na VŠMU, začal k nemu chodiť jeden neobyčajný chlapec. Volal sa Marián Varga a napriek priepastnému generačnému rozdielu vzniklo puto, ktoré samotný Cikker nazýval kamošenie.

Marián Varga a Ján Cikker

Cikker vo svojich dielach, najmä operných, vynikal schopnosťou dôkladne odkryť skryté stránky ľudskej psychiky. Obnažiť ju a nájsť v nej motiváciu a konanie každej individuality. Psychologické aspekty mu nesmierne pomohli aj vo vyučovacom procese. Ku každému svojmu žiakovi pristupoval s ľudskosťou a empatiou. Vďaka tomu patril k najobľúbenejším hudobným pedagógom, a to v časoch, keď bolo potláčanie individuality či určovanie dogiem v kultúre a umení bežnou normou. Marián Varga sa dostal ku klavíru prostredníctvom svojho strýka Alojza Winklera, experta na onkologické ochorenia a konzervatoristu.

Ďalšou dôležitou persónou podporujúcou malého Mariána v láske k umeniu bola jeho stará mama. Vďaka nej sa dostal k literatúre, popri hudbe ďalšej životnej vášni. Mimochodom, túto vzdelanú ženu učila na učiteľskom ústave mamička Bélu Bartóka. Možno zanedbateľný detail, avšak dobre zapadajúci do mozaiky neskoršieho vývoja Vargovej hudobnej reči. Mariánovou prvou učiteľkou klavíra sa stala Stella Ondreičková. Zasvätila ho do tajov Bachovej polyfónnej hudby, ale aj klavírnej tvorby skladateľov dvadsiateho storočia, Leoša Janáčka, Bohuslava Martinů, Dmitrija Šostakoviča, Clauda Debussyho a Bélu Bartóka, z ktorého cyklu Mikrokozmos niektoré časti neskôr sám zhudobnil.

Rodičia spočiatku neuvažovali o tom, že by sa ich syn mohol hudobnému umeniu venovať na profesionálnej úrovni. Otec bol vyslovene proti tomu, mama sa vyjadrovala zmierlivejšie. Tvrdohlavá povaha a vášeň, s akou malý Marián pristupoval k hudbe, ich oblomila. Vtedy si spomenuli na matkinho kolegu z učiteľského ústavu, Jána Cikkera. Ten si desaťročného chlapca najprv otestoval, keď mu dal zahrať ľudovú pieseň Prší, prší v modulácii od e moll po B dur.

Hoci sa vážený skladateľ a pedagóg v tej dobe už deťom nevenoval, Mariánov talent na neho zapôsobil, a tak sľúbil, že ho síce nebude učiť, ale že sa môžu raz do týždňa hodinku kamarátiť. Cikkera istotne presvedčila aj starostlivosť oboch rodičov. Možno v tom našiel paralelu s tým, ako mu dávala klavírne hodiny jeho vlastná mama, Mária Cikkerová, rodená Psotková. S ňou vybiehal mimo zabehnutých konvencií klasického repertoáru, ozvláštňovaného napríklad klavírnymi kompozíciami Edvarda Griega. Celá rodina ho výdatne podporovala a k narodeninám mu dávali rôzne dary, výlet do Budapešti na operné predstavenie alebo knižnú publikáciu Náuka o harmónii, aby podnietili jeho rozvoj.

V pätnástich rokoch bol už natoľko technicky zdatný, že ho mama, inak sama nadaná klaviristka a učiteľka hudobnej teórie, odovzdala profesorke Márii Kmoníčkovej. Vďačnosť matke a jej obetovanie pre rodinu sa stalo motívom mnohých skladieb Jána Cikkera. Na tomto mieste treba spomenúť najmä klavírnu skladbu Mamička spieva, v ktorej spojil obdiv k rodičom trpezlivo venujúcim sa rozvoju delikátneho sveta detí a aj ich zanovitosti.

Sám cítil, že keď sa jemu dostalo takéhoto pochopenia, musí ho odovzdať ďalej. Preto od Vargových rodičov nechcel peniaze. Marián mal šťastie, že mohol vstúpiť do skladateľovho života práve v jeho najtvorivejšej etape. Cikker sa dovtedy venoval prevažne symfonickej a inštrumentálnej tvorbe, ktorú postupne vytláčali operné diela. Za sebou mal už prácu na opere Juro Jánošík a Beg Bajazid a pred sebou mal Mistra Scrooga a Vzkriesenie. No s rozpätím autorovej tvorivosti prichádzali aj ťažké zdravotné ťažkosti i psychické problémy vyplývajúce z deptania od štátneho aparátu. Na operu Mister Scrooge sa zosypala vlna kritiky a z poverenia Vasila Biľaka premiéru zakázali. V dejinách slovenskej opery to nebol prvý ani posledný prípad. Opera bola pod prísnejším drobnohľadom cenzorov než napríklad symfonická tvorba.

Kombinácia provokujúcej premeny nenásytného úžerníka na pokorného starca s avantgardným hudobným sprievodom iritovala. Napriek tomu komisia neskôr svoj posudok prehodnotila a nad dielom i autorom začala držať ochrannú ruku. Cikker z toho nebol šťastný. Môžeme sa iba domnievať, ako sa k tomu staval Marián Varga, ale z archívnych materiálov nie je známe, že by na svojho učiteľa zanevrel. Možno ho aj pred svojimi spolužiakmi na konzervatóriu chránil. V každom prípade vtedy mohol priamo sledovať Cikkerovu stúpajúcu hudobnú expresivitu a inovátorské spracovanie folklóru. Cikker totiž nevyhľadával masovosť a veľkoleposť typickú napríklad pre Tibora Andrašovana či Bartolomeja Urbanca, ale pokoru a modernosť na spôsob Stravinského neofolklorizmu. Pestrú modálnosť a využitie kontrapunktu od sledovaného Bartóka a Cikkera Varga neskoršie využil aj pri svojich nahrávkach, napríklad v kompozícii Možno, že ma rada máš z platne Zvonky, zvoňte. Inšpiroval sa v ňom Bartókovým cyklom Pre deti a témou z ľudovej piesne Zabelej sa, zabelej.

Cikkerov názor, že folklór je jeden z najoriginálnejších prejavov vlastný každému národu, nespochybňoval, hoci si k nemu hľadal cestu nie cez štátne súbory ako Lúčnica a SĽUK, ale prostredníctvom hudobnej moderny. V jednom rozhovore to ozrejmil: „Môj vzťah k ľudovej hudbe je takisto pozitívny, i keď ja som sa k nej dostával skôr sprostredkovane – cez Bartóka, ktorý zozbieral veľa našich ľudových piesní. Nie som človek, ktorý by zase počúval autentický folklór, to nie.“ Pondelkové priateľstvá medzi Jánom Cikkerom a Mariánom Vargom napokon vydržali sedem rokov. Počas nich Cikker dôkladne analyzoval Vargove interpretačné schopnosti, v ktorých nachádzal aj rôzne anomálie. Napríklad zlú koordináciu rúk a zraku, na druhej strane fenomenálnu pamäť a schopnosť improvizovať.

Samotný Varga neskôr priznal, že obzvlášť neobľuboval nácvik stupníc, lebo podľa neho samotné nič nevyjadrovali. On potreboval nachádzať súvislosti: „Dodnes neviem hrať priamo z nôt. Musím noty najprv vidieť, potom skladbu zahrám.“ V tomto mu Cikkerov nenásilný odhad vyhovoval: „Zvolil ku mne skvelý prístup, taký sprisahanecko-kamarátsky, sám síce deti nemal, ale vedel, ako na to, vďaka čomu som získal ten základ, to, čomu sa hovorí hudobné myslenie, a tie hodiny mi ho priblížili aj ľudsky.“ Ján Cikker si uvedomoval, aké dôležité je pre mladého človeka nájsť pochopenie u svojho pedagóga. V spomienkach sa obracal k svojim učiteľom, či už to boli profesor Wiedermann, profesorka klavíra Ružena Kurzová, alebo Jaroslav Křička učiaci ho kompozíciu, ku ktorým prechovával rešpekt meniaci sa po čase na priateľstvo.

Cikkerova podpora Vargovi zvlášť pomohla v neľahkých časoch štúdia na bratislavskom Konzervatóriu, kde študoval dirigovanie, kompozíciu a klavír u Romana Bergera (Cikkerov mladší kolega) a Andreja Očenáša (Cikkerov rovesník). Ján Cikker mal pochopenie pre výstrednosti svojich žiakov, ale aj pre ich provokáciu voči režimu. Neobracal sa k nim chrbtom a zastával sa ich, hoci mu to mohlo priniesť nemalé problémy. Keď napríklad skladateľ Juraj Beneš, ešte ako študent kompozície na VŠMU, sparodoval kantátu s budovateľskými veršami a nahneval tým dekana, musel ho upokojiť až Cikker.

Čosi podobné sa dialo aj pri Mariánovi, ktorý vstupoval na kozervatoristickú pôdu perfektne pripravený po technickej aj teoretickej stránke: „Teóriu som ovládal od Cikkera a keď som pochopil, že vyučujúci toho vie menej ako ja, prestal som chodiť na hodiny. Považoval som to za stratený čas. Na konzervatóriu si to však nemysleli, a tak ma vyhodili,“ zhrnul Varga lakonicky v knihe Petra Uličného O cestách, ktoré nevedú do Ríma. Dráždil nielen veľkým sebavedomím, ale i statusom chránenca význačného komponistu. Keď sa však dostal do priamej kolízie s riaditeľom školy Nováčkom, ktorý mal inak Vargu celkom rád, pre jeho knižku Hudba v službách reakcie alebo Dejiny slovenských robotníckych spevokolov, nahromadené problémy sa eskalovali: „Varga byl takovej velikej talent, že on se do tý naší školy nevměstil,“ reagoval Nováček.

Pochopenie nachádzal aj u Romana Bergera, na ktorého dodnes nedá dopustiť, ale ani to nezabránilo, aby sa nenechal zo školy vyhodiť. K prirodzenej povahovej črte, potrebe rebelovať, musíme ešte pripočítať aj pubertu, ktorá Vargu zasiahla v čase, keď navôkol zúrila bigbítová éra. Súdobá vážna hudba sa zdala pre mladých ľudí odťažitá, najmä pre opustenie tonálneho centra a príklon k dodekafónii. K nej pociťoval Varga odpor, avšak aj on na chvíľu podľahol jej zvodom. Cikkerovi sa nepáčili tieto kompozičné skice, považoval ich za slepú uličku a Marián to cítil vo svojom vnútri rovnako. Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen a celá darmstadtská škola na neho nemali väčší vplyv. Výnimku netvoril ani Pierre Boulez, ku ktorému mal možnosť ísť študovať vďaka štedrej ponuke zaplatenia súkromných štúdií od strýka Aliho. Vrátil sa naspäť k Bartókovi: „U Bartóka bola tonalita, tonálne centrum. A ak chceli v Darmstadte zrušiť tonálne centrum ako akýsi nadbytočný kultúrny šum, to vôbec ešte neznamenalo, že po tomto zrušení už nebude existovať, že stačí jedno zrušenie, a ľudia ho už nebudú vnímať. Bartókovo rácio bolo pre mňa prehľadnejšie.“

Viac než uhladení bonviváni z Darmstadtu na neho zapôsobili dlhovlasí Liverpoolčania The Beatles. Zvyšok vlny mersey soundu ho však nechával chladným. Viac ho zaujímala progresívna línia vedúca ku The Who, Kinks a Hollies: „Bolo to spontánne, uvoľnené a napriek jednoduchosti v nijakom prípade nie blbé, tá prostoduchosť sa do bigbítu votrela až v neskorších dekádach, a ani to by som, samozrejme, nechcel úplne paušalizovať. Na bigbíte ma priťahovali aj také maličkosti, že ti sála tlieska – bol som presvedčený, že veci treba zjednodušovať.“

Odchod z konzervatória Varga neľutoval, proste sa pred ním otvorila nová kapitola, v ktorej on sám hral hlavnú úlohu. Vážna hudba by mu zbytočne zväzovala ruky, viazala by ho svojimi pravidlami, takto pociťoval nový vzrušujúci prúd, do ktorého vpadol v tej najsprávnejšej chvíli. Vtedy mu nesmierne pomohla dôkladná znalosť formy a konštrukcie hudobnej skladby. To, čo začalo v Prúdoch, sa naplno rozvinulo v Collegiu Musicu.

V obyčajnej rockovej pesničke ešte nebol dostatočný priestor na dráždivé chromatické sóla ani na disonančné prvky, našťastie progresívny rock, ktorý čiastočne vzhliadal k vážnej hudbe a adaptoval ju, to priam vyžadoval. Časová úmernosť sa stala najdiskutovanejším aspektom Vargovej reči. Marián Varga mal stále čo povedať, preto boli kompozície dlhé, takmer nekončiace, ale nikdy nie únavné. Vedel však byť aj úsporným. Dôkazom nech sú pesničkové albumy realizované s Pavlom Hammelom. Na nahrávke Zelená pošta si dokonca spomenul aj na konzervatórium a vytiahol odtiaľ školskú prácu Domáca úloha určenú pre dychové kvinteto, ktorú napísal v triede Andreja Očenáša.

Nie je úplne zreteľné, ako sa na Vargove výlety do populárnej hudby pozerali jeho pedagógovia, no prvé single Collegia Musica Hommage á J. S. Bach a Ulica plná plášťov do dažďa sa dostali až k Cikkerovi a vraj sa mu páčili. Ktovie, ako by Ján Cikker reagoval na posledné obdobie, v ktorom sa Marián Varga opäť navracia k vážnej hudbe. Možno by pozorne načúval, analyzoval a v duchu si zablahoželal: Mal som dobrého žiaka.

Použitá literatúra:
Marian Jaslovský: Collegium Musicum
Peter Uličný: O cestách, ktoré nevedú do Ríma