Kritika kritiky (15)

Jméno pražského rodáka Eduarda Hanslicka (1825–1904) je patrně známo každému, kdo se jen trochu zajímá o to, jak byla některá díla přijímána v době svého vzniku. Hanslick, žák Václava Jana Tomáška, v mládí také trochu komponoval. Jeho základní prací je spis O hudebním krásnu, zakladatelské dílo formalistické estetiky, které od vydání do vydání stále přepracovával a dopracovával. Ve Vídni, kam v polovině století natrvalo přesídlil, psal kritiky přes šedesát let. Byl jedním z posledních, kteří předtím, než vyslovili soud, pečlivě nastudovali dílo z partitury nebo klavírního výtahu a na koncertech také partituru sledovali. Měl pochopitelně své oblíbence a svůj osobní vkus nezapíral, vždy však dokázal přinést argument, proč se mu něco „nelíbí“. Jeho kritiky nebyly pouhým konstatováním, kdo, kdy, a kde vystoupil a zda to bylo skvělé, či to nestálo za nic, byly to samostatné literární útvary, pro které ovšem také dostával – a to je nutno zdůraznit – ve vídeňských denících dostatečný prostor. Byl často kousavý a ironický, nikdy však zlý a mstivý, a dokázal projevit i sebeironii, jako když například parafrázoval výrok Roberta Schumanna (jako kritika jednoho ze svých předchůdců) „dnes jsem hovořil málo, ale dobře“ slovy: „Dnes jsem nepsal dobře, ale zato hodně.“

Hanslickovy kritiky jsou svědectvím doby, a právě proto, že málokdy pochválil, jsou pro historika cennější, než nadšené hlasy obdivovatelů toho či onoho skladatele či výkonu. Jeho recenze ve Vídni uvedených děl českých skladatelů si je možno v překladu přečíst v edici Jitky Ludvové „Dokonalý antiwagnerián“ (Supraphon Praha 1992). Editorka zvolila variantu názvu výboru z kritik Wagnerova anglického obdivovatele G. B. Shawa „Dokonalý wagnerián“, neboť Hanslick byl považován za zarputilého Wagnerova odpůrce. Nebylo to tak doslova. Pro svůj odstup od bezvýhradného obdivu k „hudbě budoucnosti“ měl Hanslick, jako vždy, zdůvodnění. V následujícím textu je zmíněna nerealizovaná premiéra Tristana a Isoldy, s níž Wagner počítal ve Vídni. Prvním Tristanem měl být tenorista z Čech Alois Ander, u nějž se již však tehdy projevovala psychická choroba (Ander zemřel roku 1864) a ředitelství Dvorní opery po sedmdesáti sedmi uskutečněných zkouškách premiéru odvolalo (premiéra se uskutečnila roku 1865 v Mnichově).

***

Koncert Richarda Wagnera roku 1862

Richard Wagner dával v Divadle na Vídeňce velké „hudební provedení“, sestavené z úryvků jeho dosud nedokončených děl Mistři pěvci a Prsten Nibelungův. Přijde nám podivné, že mohl právě Wagner uspořádat takové potpourri bez souvislosti a bez scénické výbavy z děl, jejichž obsah je publiku znám jen povrchně. Wagner se přece nesčíslněkrát vyslovil, že hudba v opeře sama o sobě není ničím, nesmí ničím být, protože svého významu dosáhne teprve v souvislosti s dějem, s textem, hereckým projevem a jevištěm. Ani jednotlivá scéna nesmí být podle jeho teorie vydělena z hudebně-dramatického organismu, jehož živoucí část tvoří. Autor spisu Opera a drama se tak koncertním provedením bezpochyby sám vůči sobě dopustil nedůslednosti. Nijak mu to nemáme za zlé. Umělecká povaha má ještě jiné potřeby, než aby musela být důsledná.

Wagner, který má ve Vídni velký počet nadšených příznivců, tedy mohl cítit potřebu se ještě připomenout předtím, než se objeví tak váhavě chystaný Tristan, a poskytnout svým vídeňským ctitelům současně skvělou hudební vzpruhu. Také my děkujeme Wagnerovu „hudebnímu provedení“ za bohaté podněty a napětí, za sice ne čistý, avšak přece větší zážitek, než jaký poskytují skladby jakékoli solidní školometské průměrnosti. Osobitá sestava programu poskytuje kritice velký prostor k přemýšlení. Musí velmi rozvážit, jak posoudit složité, často obtížně uchopitelné fragmenty, které byly vytrženy z kontextu ještě nezveřejněných děl. Jak už jsme museli konstatovat na začátku, Wagner se zpronevěřil vlastním zásadám; pro nás zásady ještě existují a zpronevěřit se jim nechceme. Wagnerova hudba skutečně dokonale koření v jeho dramatických intencích, je opravdu nedělitelně srostlá s akcí, se scénickým obrazem, se vším, co předcházelo a co bude následovat. Líčení děje, jeho ilustrování, dramatická závislost se nadto ve Wagnerových nejnovějších operách jeví ještě nesrovnatelně větší než v Tannhäuserovi nebo Lohengrinovi. Z těchto oper vyzískali naši pouliční zlodějíčci, známí jako flašinetáři, alespoň sbor poutníků, nástup pěvců či svatební pochod. Siegfried nebo valkýry se mohou před jejich loupežnými útoky cítit v bezpečí. Z fragmentů, které Wagner uvedl, není možné soudit na jejich hodnotu ani význam. I jen z hlediska čistě hudebního účinku musí působit v souvislosti celku jinak, jistě jsou lepší nebo horší, než jak se nám jevily při koncertě. Lepší tehdy, když nás všechno předcházející v opeře moudře připravuje na to, kde jsou vrcholy, před nimiž a po nichž si nervy posluchače odpočinou. Horší, je-li v takovém stylu celá opera a chce učinit denním chlebem to, co slouží pouze jako vzácný kořenící prostředek. To, co nás při koncertním večeru zajímalo pět nebo deset minut jako duchaplný, oslnivý experiment, muselo by se v délce celého večera stát trýzní k nevydržení. Kdo by chtěl zapřít skvělý divadelní efekt „jízdy valkýr“, „zázraku ohně“ a podobně? Kdo však, ptáme se dále, by dokázal tento nápor vytržení snést déle než minutu? Wagnerovým ctitelům nemohlo uniknout, jak unavené a ochablé bylo i to publikum nadšenců „na Vídeňce“ po posledním čísle. Jako důležité části velkého dramatického organismu nemohou být předvedené fragmenty posuzovány jinak než povrchně. A kdybychom soudili pouze a jedině jejich hudební hodnotu, shledal by to skladatel teprve jako nepřípustné. Čistě jako hudebníka jsme nikdy Wagnera nestavěli vysoko. Nejnovější výsledky na tomto našem mínění nic nezměnily. Vlastní jádro jeho hudební vynalézavosti se nám jeví chabé, dokonce víc než v jeho starších operách. V Nibelunzích se čistě hudebního objevování a rozvíjení takřka vzdal, to, co nám nabízí, je vystupňovaná deklamace a hudební ilustrace. V technice tohoto mistrovsky zvládnutého hudebního dekorování učinil Wagner ještě rozhodné pokroky. Efektní orchestrální obrazy v Tannhäuserovi a Lohengrinovi blednou před barevným proudem předvedených scén Nibelungů. „Jízda valkýr“ s práskáním biče, dusotem koňských kopyt a hukotem bouře daleko překračuje hranice charakteristicky krásného, je však vytvořena s tak geniální troufalostí, že si posluchače doslova podmaní. Ve Wotanově „zázraku ohně“ nás zavalí moře neobvyklých zvuků. Do horečnatého tremola houslí zní bublání a drnkání harf, řičí pozouny a tuby, jasně cinká zvonkohra.

V každém wagnerovském fragmentu útočí na ucho posluchače zvláštní, často oslnivé orchestrální efekty. Wagner k tomuto účelu ovšem vede ohromnou domácnost nástrojů, celý (značně posílený) orchestr je v neustálém proudu pohybu, smyčce a dechy v nejpodivnějších kombinacích, pozouny a tuby, tympány, velký buben, činely, triangl, zvonky. V rafinovanosti nejneobvyklejších zvukových směsí a v náporu hmotného zvuku se zdá Wagner dospět k bodu, za nějž už nemůže. Pokud smíme z těchto fragmentů abstrahovat Wagnerovo současné hledisko, pak se vyjeví skličující pravda, že tento skladatel nedokáže působit jinak, než kolosálními prostředky. Nejnápadnější je to v předehře k Mistrům pěvcům. Končí takovým rámusem, že má víc společného se zánikem Pompejí než s počestným cechem norimberských pěvců. Spojení tří témat předehry může docela dobře vypadat na papíře, ve skutečnosti je to ohlušující zmatek. Stejný umělecký kousek v Meyerbeerově Hvězdě severu [L’Étoile du Nord] je proti tomu mistrovské dílo. Nejčistěji na nás z Mistrů pěvců zapůsobila Pognerova promluva. Deklamace se zde pěkně pojí s melodií, zpěv dýchá vroucností, doprovod se při vší účinnosti drží v mezích. Tak daleko jako v Pognerově zpěvu se melodie v dalších číslech málokdy odváží. Wagner ji jak známo klade jako „nekonečnou“ do orchestru, kde může být ovšem také jako velmi konečná i dočasná půvabně efektní. S výtkou melodické chudoby už si na Wagnera nepřijdeme, když si z ní v Mistrech pěvcích tak kousavě sám tropí žerty. Už jde právě jen o pojem melodie. Podle našeho prostého mínění se však melodie liší od železných špon, a naše ucho není magnet.

O obsahu Wagnerova Prstenu, který má zahrnovat čtyři divadelní večery, nám poskytuje informace brožura Franze Müllera, právě vydaná ve Výmaru. Rychlé vydání tohoto apologetického spisku nás nepřekvapilo. Lisztovy a Wagnerovy skladby jsou něco jako vojenské povely. Stačí, aby se objevilo dílo některého z nich, a v patách je jim drobná literatura vysvětlujících článků, brožur, překladů atd. Nedonošeňátko pana Müllera nemuselo čekat ani tak dlouho, hudba k Nibelungům ještě není hotova, libreto ještě nebylo zveřejněno, a už držíme 118 stránek Úvodu do básně Richarda Wagnera v ruce. Zabývá se výhradně textem, na hudbu si, soudě podle předmluvy, posvítí tento „znalec“ v druhém díle. Kniha sama je bezduchá a bombastická. To je zlé, ale ještě horší je, že je taková kniha potřeba. Kdo nemá celou tu severskou mytologii s jejími hrdiny a pověstmi o bozích srovnanou v hlavě, sotva čemu z Wagnerovy čtyřdenní obří opery porozumí. A přitom má být tato „jevištní hra“ slavností pro německý národ. Jaký těžký omyl, že v německém národě ságy o bozích trvale žijí už proto, že si je předkové vymysleli! Wagner může snadno podniknout zkoušku ve vzdělaných vídeňských kruzích, kolika z jeho ctitelů a ctitelek jsou známy příběhy Eddy. A ostatně – „národ“! Předpokládejme, že se s těmito pověstmi národ seznámí (jak jinak, než z knih?), ale přesto mu bude scházet s těmi starými božskými bytostmi vnitřní, živá souvislost. Velmi si vážíme těchto obrazů mocné a naivní lidové poezie – v eposu. Na scéně však chceme vidět lidi, jak živě cítí, myslí a jednají, lidi, jimž rozumíme a kteří nás dojímají. Už ve Wagnerově Lohengrinu je na hrdinovi všechno to mýtické na pováženou, jeho obojetnost v každém rozhodujícím okamžiku mění motivy jeho jednání. V Prstenu Nibelungově jsou jednající postavy většinou samí Lohengrinové, nejsou to ani bozi, ani lidé. Ve Zlatu Rýna vystupují jen bozi a polobozi. Děj se odehrává částečně ve vodách Rýna a na hradě bohů Wallhalle, tedy pod vodou a nad mraky. Také v následujících dílech bezprostřední zásahy bohů do děje a jejich přímý vztah k hlavním postavám převládají tak, že se Siegfried, Brünnhilda i Hagen chovají spíš jako nadpozemské než lidské bytosti.

Moderní dramatikové, kteří měli tu odvahu přivést ságu o Siegfriedovi na jeviště, mysleli především na to, aby nám ji přiblížili prostřednictvím lidské motivace. Proto se drželi Písně o Nibelunzích, která ve srovnání se staršími pověstmi a hrdinskými zpěvy už uvádí charaktery a události do dramatického pohybu. Jestliže Wagner naopak čerpá z Eddy, znamená to, že jde v protisměru. Protože s oblibou ulpívá na čistě epických motivech, jde za nibelungovskými hrdiny až do nejtmavších hlubin jejich původu. Siegfriedovy činy naplňují třetí a čtvrtý díl tetralogie. V druhém díle jsou Siegfriedovi rodiče, v prvním bozi, z nichž pocházejí. Musíme být rádi, že Wagner nesledoval božský rodokmen ještě dál až ke krávě Audhumble, která lízáním slaných ledovců odhalila předky božského trojlístku Odina, Viliho a Vea. Jak bude možné uvést Prsten Nibelungův scénicky, jak si Wagner představuje „jízdu valkýr“, „zázrak ohně“, ohnivého boha, boj se zpívajícím a hovořícím drakem a vůbec to všechno, o tom pan Müller z Výmaru bohužel nic nepraví. Kdysi tam byla řeč o jakémsi divadle, které k tomu má být zvlášť postaveno. Obáváme se, že bude také potřeba úplně nové generace pěvců i posluchačů.

Musíme bohužel skončit politováním, že se taková skvělá dramatická síla v úsilí po tom nejohromnějším a nejvýjimečnějším uzavírá v tak neplodném kruhu. Naštěstí sám Wagner současně otevírá novou vyhlídku, která se nám po dýmajícím žáru Nibelungů usmívá vstříc jako příjemná krajina. Máme na mysli Mistry pěvce, operu o třech dějstvích, jejíž text jsme slyšeli Wagnera samotného předčítat v domě jednoho z nejmilejších vídeňských přátel umění. Ač musíme proti jednotlivostem leccos namítnout (verše jsou strašné), celek je přesto pěkný, tu veselý, tu dojemný obrázek německého městského života a jeho prostých poměrů, produchnutý trápením a radostí obyčejných lidí. Snadno pochopitelnými a snadno inscenovatelnými Mistry pěvci jistě vykoná Wagner pro německé divadlo větší službu než Nibelungy. Zatímco ti čekají na vysněnou budoucnost, na Mistry pěvce čeká vděčná neoperní současnost. Wagner si otevřel současně dvě cesty, vedoucí do opačných směrů. Německému umění nemůže být jedno, kterou si Wagner v budoucnosti zvolí a zda dá přednost tomu, být pro svůj národ mistrem pěvcem, nebo nibelungem.