Krvavá celebrita Nero aneb Korunovace Poppey ve Vídni

Jen výjimečně se Theater an der Wien vrací ke stejným titulům v tak krátkém časovém úseku, jako je pět let od skvělé inscenace Monteverdiho L′Incoronazione di Poppea (Korunovace Poppey, 1643), pod níž byli podepsáni dirigent Christopher Moulds a režisér Robert Carsen v roce 2010. Inscenační tým současné inscenace je ale stejně renomovaný – Jean-Christoph Spinosi (dirigent) a Claus Guth (režisér), který tak v tomto divadle dokončil monteverdiovskou trilogii (L′Orfeo – Orfeus 2010, Il Rittorno d′Ulisse in Patria – Návrat Odyssea do vlasti 2011).

Odborná literatura předkládá dva zásadní náhledy na literární látku Korunovace Poppey. Prvá část ji považuje za první historickou operu, druhá pak za vrchol typu benátské opery intrik, která jen využívá historické postavy. Pravdu je třeba asi hledat někde uprostřed. Jedinečně postavené libreto se soustřeďuje na směs mistrovských intrik a použití moci, manipulaci a zároveň fraškovitého humoru, neseného vedlejšími postavami chův a sluhů. Autorem libreta je přední benátský advokát své doby Giovanni Francesco Busenello (1598–1659), který vystudoval v Padově práva a pak se v Benátkách usadil.

Stal se vášnivým fanouškem opery, tedy hudebně dramatického žánru, který se právě v té době emancipoval jako podívaná nikoliv již jen pro vybrané šlechtické kruhy, ale jako zábava pro širší vrstvy, dostupná ve veřejných divadlech (Teatro San Cassiano v Benátkách otevřeno pro širokou veřejnost roku 1637). Patrně od roku 1640 napsal několik libret (v současnosti evidováno pět dochovaných), z nichž čtyři byla prokazatelně napsána pro Franceska Cavalliho – Gli amori d′Apollo e di Dafne (Lásky Apolla a Dafné, 1640), Didone (1641) a La prosperitá infelice di Giulio Cesare dittatore (Nešťastný blahobyt za diktátora Giulia Cesareho, 1646, patrně nekomponováno) a Statira, principessa di Persia (Statira, perská princezna, 1655 nebo 1656) s tradovaným námětem o dceři perského vládce Daria III. Mezi ně se včleňuje Korunovace Poppey s libretem z roku 1642, ale uvedená (podle posledních výzkumů) až v jarní části sezony divadla Teatro Santi Giovanni e Paolo následujícího roku.

Jak je vidět ze zvolených námětových okruhů Busenellových látek, zpočátku se tradičně přiklonil k mytologickým námětům oblíbeným dobou, pak ale se začal intenzivně zabývat náměty z antické historie, které ovšem byly pro současníky zřejmě atraktivní i pro politické a společenské paralely s vývojem a kvalitami nobility benátského státu. Libret si zřejmě literát vážil, protože je zařadil do prvé knihy svých sebraných spisů Delle hore ociose (Z hodin oddychu). Busenello vyšel ve svém libretu především ze dvou římských autorů, životopisců římských císařů. Prvním z nich je Suetonius Tranquillus a jeho dílo De vita Ceasarum (česky pod názvem Životopisy dvanácti císařů), druhým pak Tacitus s díly Historiae (česky pod názvem Z dějin císařského Říma a Annales / Letopisy). Oba dva autoři sesbírali dobově dostupná přímá i nepřímá svědectví pro velmi obšírnou charakteristiku jednotlivých římských císařů s obsáhlým uvedením jejich dobrých i špatných vlastností a skutků. Tacitus například v Letopisech také dovedně charakterizuje dvojaký charakter Poppey (XIII. kniha, odstavec 45) nebo vyústění vztahu Nerona a Othona (XIII. kniha, odstavec 46). Neronovým skutkům i jeho uměleckým pokusům jsou vlastně věnovány knihy XIII.–XVI. Podrobně také líčí tento autor Ottaviinu smrt (XIV. kniha, odstavce 60–64), námět, který ale libretista nevyužil (a poslal pouze zavrženou císařovu choť do vyhnanství). Dojemně je také líčena Senecova smrt na císařův příkaz (XV. kniha, odstavec 60–64).

Monteverdi komponoval operu již v pokročilejším věku, takřka pětasedmdesátiletý, a v partituře nejen zhodnotil svoji obsáhlou zkušenost, ale také integroval novinky z typu římské opery. Ty přivezl do Benátek skladatel a impresário Francesco Mamelli, který ohromil publikum efektní zákulisní technologií při uvedení své opery Andromeda právě při otevření Teatra San Cassiano. Monteverdi zařadil do opery dosavadní známé pěvecké útvary: arioso, lamento, berceuse (ukolébavka zpravidla v 6/8 rytmu), dueta, zárodek terceta a sbory. Opera také díky rozvětvené zápletce a vedlejším postavám dosáhla délky na tu dobu nebývalé – čtyř hodin. Vzhledem k tomu, že existovaly dva rozdílné dochované opisy díla v Benátkách (Biblioteca Marciana) a v Neapoli (Biblioteca S. Pietro a Maiella) a jen velmi omezené instrukce k nástrojovému obsazení, dílo od počátků svého znovuuvádění – tedy od roku 1905, kdy výběr z hudby provedla pařížská Schola Cantorum pod vedením skladatele a dirigenta Vincenta d′Indyho – prošlo celou řadou úprav a provozovacích verzí. Na nich se podílela nejen celá řada známých i méně známých odborníků na starou hudbu a dirigentů, ale i skladatelů soudobé hudby, protože estetika díla i morální (anti)poselství pozoruhodně souzní s uměleckým výrazem dvacátého století. Přepracování této Monteverdiho opery jsou tak trochu zrcadlem názorů na provozování staré hudby ve dvacátém století, a mezi autory nejrozšířenějších verzí nalezneme například italské skladatele Giana Francesca Malipiera a Ottorina Respighiho, Giorgia Federia Ghediniho, dále Jürgena Jürgense, anglického skladatele Waltera Goehra, rakouského skladatele Ernsta Křenka, Nikolause Harnoncourta, Nigela Rogerse, Raymonda Lepparda, Edwarda H. Tarra, Johna Eliota Gardinera nebo Gabriela Garridu, Reného Jacobse, ale i soudobého belgického skladatele Philippa Boesmana.

Bohužel v českých zemích zůstává Korunovace Poppey prakticky neznámá, byla inscenována jen třikrát, vždy jen s minimálním počtem repríz. Nejprve byla provedena Komorní operou při JAMU v Brně 25. listopadu 1972, poté ji pro premiéru 6. března 1976 nastudovali režisér Rudolf Málek a dirigent František Babický v libereckém Divadle F.X.Šaldy, taktéž v českém překladu Věry Střelcové. A konečně po třetí a zatím naposledy byla Korunovace Poppey premiérována 30. října 1981 brněnským operním souborem v Divadle Reduta, na repertoáru byla pouze čtyři měsíce (derniéra 9. března 1982); dílo bylo provedeno v českém překladu Evy Bezděkové a hlavní zásluhu na uvedení měl dirigent Václav Nosek, neúnavný objevitel nových titulů nejen pro brněnské scény, na kterých působil takřka třicet let. Režii vedla Alena Vaňáková-Dopitová a v hlavních rolích vystoupili přední zpěváci tehdejšího brněnského souboru: Jitka Pavlová (Poppea), Josef Škrobánek (Nerone), Anna Barová (Ottavia), Jan Hladík (Ottone), Josef Klán (Seneca) a Daniela Suryová (Arnalta). Kupodivu si dirigent vybral méně uváděnou verzi opery v redakci Ernsta Křenka. Monteverdiho operní dílo je v českých zemích uváděno velmi zřídkakdy, naposledy to bylo na scéně Národního divadla v Praze v květnu 2007 (L′Orfeo). Občas se na koncertních pódiích objevuje některá z kratších dramatických prací (na pomezí opery a dramatické kantáty) tohoto autora, nejčastěji Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Souboj Tankreda a Clorindy).

Překvapujícím rysem celého Busenellova a Monteverdiho opusu je jeho nadčasovost. Hudba se svou rafinovanou jednoduchostí přibližuje hudbě puristických a minimalistických proudů dvacátého století a sofistikované libreto svou pseudomorálkou pobaví moderního diváka. V opeře totiž nevítězí ctnost a ušlechtilost zastupované lkající manželkou Ottavií (postavou, kterou Busenello záměrně formoval jako nudnou, a připravil divákovi překvapení, když tato římská patricijka žádá Ottona o vraždu Poppey), a ani moudrost filozofa Senecy (kterému se Neronova výchova vymkne z rukou a on musí na příkaz svého císařského žáka spáchat sebevraždu). Sice ji provede velmi důstojným způsobem (jeden z hudebních a dramatických vrcholů opery), ale je to také zároveň znamení ukončení starých „dobrých“ časů a důkaz, že vše je nyní již v rukou šíleného diktátora. Skutečnou vítězkou je ovšem Poppea, extrakt ženské přitažlivosti a manipulace, sociopatka, která se k mužům chová tak, jak oni touží, a zároveň je přivádí ke svým mocenským cílům. Libretista ji zformoval sice jako zjevně amorální postavu, ale pracuje podvratnými postupy, kterými činí divákovi tuto postavu vlastně sympatickou v jejím úsilí. Stejně je třeba napsána postava spisovatelky Catherine Tramell (Sharon Stone) ve filmu Basic Instinct (Základní instinkt). Postava od začátku nebezpečná až smrtící, ale díky své krásy a inteligenci budící v divákovi skryté sympatie a ztotožnění.

Současná vídeňská inscenace velmi hojně pracuje právě s tématy psychopatologie (sexuální) a režisér Claus Guth překládá vlastní děj do prostředí televizního studia, kde se natáčejí mnohadílné soutěže. Jeho současný výklad podporují dnešní kostýmy i funkční scéna Christiana Schmidta. V úvodu to je plytká soutěž u pultíků, ve které se dohadují Láska (Amor), Štěstěna (Fortuna) a nudná Virtú (Ctnost). Bisexuální Nerone je mladíček – celebrita z televizního studia, která od počátku projevuje rysy sexuálních deviací mnoha druhů. Komplexní psychiatrická diagnóza je skutečně široká – od fetišismu kůže a dámské obuvi, sadismu, sexuální agrese, přes megalománii až k silným homocidním impulsům. Režisér až příliš přehání projevy duševního onemocnění. Poppea pak není římskou patricijkou dvou tváří, ale atraktivní, zkušenou televizní harcovnicí, která ví, že šéfovi je třeba vyhovět ve všem, ať je to cokoliv, ale není tím třeba ztrácet mnoho času. Neronova manželka Ottavia je v režijní koncepci dobře charakterizována jako neustále popíjející televizní hvězda v úpadku, jejíž nářky nemůže zastavit ani další láhev, mladý číšníček nebo starostlivá chůva (maskovaná jako Mrs. Doubtfire, což bylo využito již v Carsensově inscenaci roku 2010).

Inscenace využívá některé další odkazy na „vysokou“ i popovou kulturu (například Chaplinův Diktátor nebo žánry pokleslého hororu). Přesto režisér televizní prostředí nijak zvláště nevyužije a ani ho nepoužívá jako metaforické zobrazení původního děje. V detailech poznáváme rukopis Clause Gutha – v postavě Amora (který dokáže ovládat jednání postav ze salcburské inscenace Figarovy svatby), v zálibě v automobilu na scéně, které je útočištěm a rozděluje prostor na vnitřní a vnější jednání (Don Giovanni tamtéž) nebo v častém rozhazování peří, okvětních lístků a konfet (Così fan tutte tamtéž); znakem je i zpomalený pohyb protagonistů během vypjatých momentů některých scén.

Opera žádá čtyři hlavní představitele a řadu drobných rolí. Inscenátoři zvolili pro postavu Nerona mladého úspěšného kontratenoristu (sopranistu) Valera Sabaduse, ale trochu se zdá, že tato velká charakterní role přišla příliš brzy. Hlas je opravdu světlý, velmi dobře ovládaný, ale artikulace ve vyšších polohách již není tak zřetelná, a navíc tón ve vysokých polohách někdy zní ostře a ne zcela příjemně. Hlas zní mnohem lépe v lyrických pasážích než ve vypjatých dramatických částech. Pěvec přes složitou akci předepsanou režisérem, kterou naplňuje, působí jako představitel poněkud nevěrohodně. K tomu přispívá především naprostý nedostatek sexuální chemie s představitelkou Poppaey (Alex Penda, původním jménem Alexandrina Pendatchanska), umělkyně schopná silného výrazu, která excelovala jako Donna Elvira v nedávném koncertním provedení Mozartova Dona Giovanniho pod taktovkou Reného Jacobse. Její spolehlivý výkon tentokráte trochu postrádá obvyklou inspirovanost a jednotný dramatický výraz.

Spojení velmi mladého muže se starší zkušenou ženou se ze začátku zdá jako dramaticky nosné, bohužel Nerone je v této inscenaci mnohem přesvědčivější v eroticko-násilnické scéně s básnickým druhem Lucanem (Rupert Charlesworth), než se svojí zkušenou milenkou. Tak se pěvecky a herecky nejucelenější postavou představení stala Ottavie americké mezzosopranistky Jennifer Larmore. Dokonalá znělost hlasu i výslovnost, dramatický výraz i přesné postižení dramatického typu z jejího provedení činí vrchol inscenace. Výborný je režisérský nápad proměnit scénu, kdy Ottavie žádá Ottona o vraždu sokyně, v hysterický a násilnický výstup. Spolehlivě ztvárňuje filozofa a Neronova vychovatele Senecu německý basista Franz-Josef Selig. Bohužel jeho procítěné provedení sebevraždy ruší neklid režisérské přeinscenovanosti, který u dalších „magických čísel“ partitury – Senecova smrt, ukolébavka Arnalty, Ottaviina rozlučková árie Addio, Roma i závěrečný fascinující duet Pur ti miro – odvádí divákovu pozornost od vlastních hudebních kvalit jednotlivých hudebních čísel.

Z množství středních a vedlejších postav zaujal Ottone dalšího kontratenoristy (altisty) Christopha Dumauxe, který svým mužnějším témbrem i zjevem by asi byl věrohodnějším představitelem císařského monstra. Přesvědčivý pár tvoří s výborně zpívající, koketní Drusillou (Sabina Puértolas). Ve travesti roli chůvy si užíval skvělý Marcel Beekman, tenorista a nepřekonatelný současný představitel Rameauovy Platée, který jednu z chův zpíval i Carsenově režii. Tentokráte přenechal větší prostor doslova řádícímu španělskému tenoristovi Josému Manuelu Zapatovi (Arnalta) v roli Nutrice, ve které se režisér inspiroval postavou postarší rakouské crossdressingové moderátorky (dnes už ale po změně pohlaví). Výborný dojem zanechali i Emilie Renard (Valletto) a především třetí kontratenorista, pohybově nadaný a hlasově disponovaný Jake Arditti (Amore), člen souboru mladých pěvců při Theater an der Wien.

Hudebního nastudování se ujal korsický dirigent Jean-Christophe Spinosi, častý host Theater an der Wien, za vydatné pomoci orchestru Ensemble Matheus a také Feliceho Venanzoniho, který zajišťoval nejen doprovodné continuo, tentokráte ve více nástrojových variantách. Podílel se také na tvorbě nápaditých zvukových předělů mezi jednotlivými scénami. Spinosi zvolil poněkud robustnější zvukové pojetí, již bližší baroknímu zvuku než renesanční jednoduchosti. Jeho dirigování sklidilo velký ohlas, i když nešlo při závěrečné děkovačce přeslechnout vytrvalý jednotlivý pískot z galerie. Věčně usměvavý, dobře naladěný a velkorysý Spinozi gesty pozval nespokojence k dialogu v zákulisí. Inscenace se solidním hudebním nastudováním, ale s poněkud selhávajícím režijním výkladem, který v závěru „šokuje“ neautorským řešením Neronovy vraždy Poppaey a vlastní sebevraždy (jako předzvěsti jejich skutečných osudů). Režisér Claus Guth zažívá zřejmě určitý inspirační útlum: Po skvělé trilogii da-ponteovských oper v Salcburku, která nastavila nová měřítka nejen na tomto festivalu, se ani jeho letošní problematický výklad Fidelia na témže festivalu nesetkal s pochopením diváků ani kritiky.

Hodnocení autora recenze: 70 %

Claudio Monteverdi:
L′incoronazione di Poppea
Hudební nastudování a dirigent: Jean-Christophe Spinosi
Režie: Claus Guth
Scéna: Christian Schmidt
Světla: Olaf Winter
Videodesign: Arian Andiel
Choreografie: Ramses Sigl
Zvuk: Christina Bauer
Dramaturgie: Konrad Kuhn
Ensemble Matheus
Premiéra 12. října 2015 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 16. 10. 2015)

Ottone – Christophe Dumaux
Ottavia – Jennifer Larmore
Nerone – Valer Sabadus
Poppea – Alex Penda
Seneca – Franz-Josef Selig
Drusilla – Sabina Puértolas
Nutrice – Marcel Beekman
Arnalta – José Manuel Zapata
Fortuna – Frederikke Kampmann
Virtù / Pallade – Natalia Kawalek
Amore / 1. Famigliare – Jake Arditti
Damigella – Gaia Petrone
Valletto – Emilie Renard
Lucano / 1. Soldat / Konsul / 2. Famigliare – Rupert Charlesworth
Liberto / 2. Soldat / Konsul – Manuel Günther
Mercurio / Tribun / 3. Famigliare – Christoph Seidl
Littore / Tribun – Tobias Greenhalgh

www.theater-wien.at

Foto archiv, Theater an der Wien / Monika Rittershaus