Macbethovi – vraždící pár ve Vídni

Theater an der Wien připravilo po světové premiéře Hamleta Arna Schreyera a po takřka neznámém zhudebnění Falstaffa Antonia Salieriho teď jako třetí shakespearovskou inscenaci jednu z nejznámějších operních verzí dramatického díla Williama Shakespeara – Verdiho Macbetha. Opera byla nastudována ve dvou rozličných obsazeních a s rozdílným finále. Jak si vedli Adina Aaron a Roberto Frontali proti slavnějšímu Plácidu Domingovi a rychle stoupající hvězdě Davinii Rodriguez?

Shakespearův Macbeth se úspěšně uvedl na operním jevišti až v devatenáctém století, předchozí operní verze měly jen krátký dech. Tříaktová verze francouzského skladatele Hippolyta Chélarda sice dosáhla při pařížském provedení v Opeře roku 1827 pouze čtyř představení, ale již následujícího roku zaznamenala mnohem úspěšnější inscenaci v Mnichově. Za povšimnutí stojí osoba libretisty, kterým byl Claude Joseph Rouget de Lisle, důstojník, literát a hudebník, především autor textu i hudby francouzské hymny Marseillaise. Verdiho operní verze ve čtyřech aktech z roku 1847 ovšem zdaleka neznamenala konec pokusů tuto krvavou tragédii zhudebnit. Roku 1857 uvádí stejnojmennou operu německý skladatel Wilhelm Taubert v berlínské Hofoper. Jediným zhudebněním, které je schopno Verdiho géniovi alespoň částečně konkurovat, je působivé zpracování švýcarského skladatele Ernesta Blocha, uvedené v pařížské Opéra Comique roku 1910. Ernest Bloch, autor slavné skladby Schelomo, spojil estetiku wagnerovského dramatu s impresionistickým hudebním jazykem. Opera přes nesporné hudební kvality bude asi ale vždy stát ve stínu Verdiho díla. Roku 1934 uvádí operního Macbetha renomovaný anglický skladatel Arthur Collingwood. Premiéru tříaktové opery v Sadler’s Wells Theatre provází spíše jen zdvořilostní úspěch, a to i přes zařazení četných prvků skotského folklóru k posílení národního charakteru hudby. V USA se ještě pokusí zhudebnit toto drama Sidney Halpern, ale představení roku 1965 v Off-Broadway Oper v New Yorku zapadlo takřka okamžitě v zapomnění. Vokální mistrovství, které roli Lady Macbeth daly interpretky formátu Marie Callas nebo Leonie Rysanek, inspirovalo současného amerického skladatele Thomase Pasatieriho ke kompozici osmnáctiminutového monodramatu „podle Williama Shakespeara“ pro soprán a klavír. Příjemná, byť poněkud eklektická kompozice, která může být uvedena koncertně nebo scénicky, se tu a tam objevuje na americkém koncertním repertoáru od premiéry roku 2009. Monodrama Lady Macbeth ostatně není jediným dílem tohoto skladatele v žánru opery pro jednoho zpěváka (tento Pasatieriho opus samozřejmě vyžaduje interpretku disponující silným hereckým a vokálním výrazem) a již bylo také nahráno.

Verdiho zhudebnění se vyznačuje velkou dramatickou silou, ale nese jistá dramaturgická úskalí. Ve středu veškerého dění stojí centrální dvojice a její protihráči (Banco, Macduff a jen malá role Duncanova syna Malcolma) jsou v Piaveho libretu, které vzniklo na základě Verdiho přesně rozpracovaného scénosledu, jen slabě načrtnuti. Vraždící pár nemá v zápletce sobě rovné protivníky, a navíc postava zavražděného Banca záhy z děje mizí v prvé půli druhého dějství. Postava Macduffa zaujímá větší prostor včetně vděčné tenorové árie, ale je vykreslena dosti mělce a bez hlubších motivací. Takovéto rozpoložení sil v zápletce pak vyžaduje velmi sugestivní představitele Macbetha a Lady Macbeth, kteří dokáží této studii postupujicího zla v lidském jedinci dát váhu a psychologickou uvěřitelnost.

Režisér a od roku 2006 velmi úspěšný intendant Theater and der Wien Roland Geyer se pokoušel najít inspiraci jak ve freudovském výkladu Shakespearova dramatu, tak v platónské tezi o propojení dvou jednotlivců do celku i o rovnováze zla a dobra (v inscenaci symbolizované také poněkud povrchně stálým nošením jedné černé rukavice u obou manželů). Bohužel ve výsledku, kdy režisér použil řadu divadelních a výrazových prostředků, právě tato přemíra postupů a stylová nepropojenost nespřesvědčuje ani ideově ani divadelně. Režisér je navíc fascinován známými vražednickými, resp. zločineckými dvojicemi minulosti od Oresta a Elektry až k Bonnie a Clydeovi (ostatně z českých kriminálních dějin známé obdobný případ vraždících manželů z devadesátých let dvacátého století).

Změny, které režisér v ději provedl, jsou spíše kosmetickými zásahy než radikálním a novým výkladem. Přesazení do současnosti, do města po právě skončené válce, kde panuje diktatura, není nový nápad. A v posledních třech dekádách doslova kvetou inscenace přeložené do vojenského prostředí s přemírou uniforem a maskáčů. Nápad přeložit úvodní věštbu čarodějnic do nočního klubu se speciálním programem se zdá být zajímavý (možná je zbytečná přítomnost nezpívající Lady Macbeth po boku manžela, která ho při „polooficiální” návštěvě doprovází). Režisér se odvolává na duální charakter lidské duše, a tak postavy ženského sboru čarodějnic oblékají napůl fraky a napůl lesklé večerní toalety. Tato dvojtvářnost není ale také příliš inovativní, řada takto komponovaných čísel je známá z německého kabaretu již ve dvacátých letech a širší veřejnost ji zná především z ambiciózního italského erotického filmu Tinta Brasse (režiséra v Čechách tolik oblíbeného Caliguly) Salon Kitty, kde slavná bergmannovská herečka Ingrid Thulin na playback předvádí varietní číslo v obdobném kostýmu a masce. Scénu čarodějnic ruší navíc vlažná choreografie, kterou nezachrání ani striptýzové číslo.

Následující velká dopisová scéna Lady Macbeth je zase aranžována za přítomnosti Macbetha, který deklamuje část úvodního textu. Další průběh inscenace se odehrává v tradičním modu s minimem dekorací (scénograf Johannes Leiacker akcentuje především červenou barvou závěsů) a poněkud monotónní výpravě s neustále se vztyčujícím a zatahujícím se vícehranem, který slouží podle potřeby jako ložnice, postel, stůl a podobně. Inscenátor se snaží soustředit na sexuální závislost titulního páru, a tak inscenuje například scénu cunnilingu na královském křesle, což by ale vyžadovalo větší nasazení od herecky trochu váhavého mužského představitele.

Předvídatelná inscenace (bez výraznějšího finále) se nečekaně probere po přestávce na začátku třetího dějství. Macbethovo druhé setkání s čarodějnicemi, řešené jako noční můra, je předvedeno za poloprůsvitnou oponou, na níž jsou promítány skvělé animace (video David Haneke) z infernálních světů malíře Hieronyma Bosche, které pobaví mnohem více než celá inscenace. Ve scéně nočního šílenství Lady Macbeth je navíc poněkud neústrojně přidán motiv nenaplněného mateřství, který se tak objevuje neukotveně v celé zápetce. Smrt Macbetha je vyřešena velmi konvenčně v souboji na nože. Režie obsahuje některé až úsměvné momenty, například když Banco varuje syna před možným nebezpečím v lese a synek si místo ostražitosti vybalí svačinu a začne pojídat plněnou housku.

Titulní roli zpívá italský barytonista Roberto Frontali, známý představitel italských rolí a především verdiovského repertoáru. Výborně mu napřiklad sedí spíše otcovský Germont senior v La traviatě ve výtečné Konwitschného režii, nastudované také v Theater an der Wien roku 2014 (naši recenzi a překlad jedné ze zahraničních recenzí najdete zde a zde). Charakter Macbetha dotváří zpěvák ale převážně jen vokálními prostředky a v celkovém dojmu chybí lepší psychologické prokreslení z hlediska hereckého projevu (což je dáno zpěvákovým psycho-fyzickým typem i klidnějším temperamentem). Hlasový projev je spolehlivý, ale nepříliš sugestivní. Postava tak zůstává výrazově chudší a chybí jí výjimečnost superzla. Americká sopranistka Adina Aaron, jež v posledních letech sklidila na evropských jevištích velký ohlas v roli Pucciniho Tosky, vytváří roli Lady Macbeth s určitou tenzí v dramatických výškách. V navštívené repríze byla především dopisová scéna místy zpívána s tlakem a málo diferencovaně. Střední poloha zní barevně, zpěvačka příjemně frázuje (až na trochu neitalského akcentu v deklamaci), ale hlas se zdá lyričtější, než bývá pro obsazení tohoto velmi obtížného partu zvykem.

Jeden z rakouských kritiků zařadil hlasový projev Adiny Aaron, většinou označovaný jako spinto soprán, do jím vtipně vytvořené kategorie „přetrénovaného lyrického sopránu”. Zpěvačka ale disponuje atraktivním zjevem (zde je zajímavá konkurence k druhé představitelce Lady Macbeth, exotické Davinii Rodriguez) i kvalitním představitelským potenciálem, který občas ale hatí nepříliš zdařilé režisérské nápady. V prvém duetu s Macbethem například režisér instruoval představitelku, aby vytáhla z kabátku slušivého kostýmu vystřelovací nůž a během duetu o plánované vraždě si s ním pohrávala (poněkud neobratně, což je pochopitelné, protože tento typ nožů tedy určitě není dámská zbraň první volby). Výkon obou protagonistů ale rostl s postupujícím představením, avšak oběma jakoby chyběla fascinující velikost těchto „monumentů” zla. Pochybuji, že se dá toto nemrtelné drama-opera hrát civilně. Potěšila účast slovenského basisty Štefana Kocána, který zpíval okrouhlým tónem svého barevného basu postavu Banca.

Kocánův výrazný výkon ještě předčil tenorista Arturo Chacón-Cruz v roli Macduffa, který jeho árii podal jako srdceryvné italské lamento a po právu pro svůj verdiovský styl (a práci s dynamikou) sklidil největší potlesk na otevřené scéně. Herecky měl ale stejně jako Štefan Kocán jen málo prostoru k výraznější charakterizaci Macbethova protivníka. I drobnější role jsou obsazeny adekvátně (Natalia Kawałek-Plewniak jako Dvorní dáma, Julian Henao Gonzales jako Malcolm).

Hudební nastudování Bertranda de Billyho lze označit jako velmi spolehlivé a zpěvácky vstřícné, ale při této již deváté spolupráci světového uznávaného dirigenta s Theater an der Wien (a první jeho verdiovské inscenaci zde) jako by chyběl vrcholný lesk orchestru a monumentalita zvuku, kterou Macbeth jako královské drama krve a dýky žádá. Orchestr (Wiener Symphoniker) hraje uhlazeně, v jeho podání posluchač nenachází vášnivé vrcholy i větší dramatičnost, které by ukázaly jedinečnost Verdiho hudebního dramatu. Skoro vždy chválený sbor Arnold Schoenberg Chor tentokráte začínal spíše vlažně a ženská část v prvním sboru čarodějnic působila zaraženě a zvukově nevýrazně, a to také vinou režisérsky a choreograficky nudného aranžmá. Práce se sborem ostatně byla neduhem celé inscenace, výstupy sboru jsou aranžovány poněkud zmateně a na jeho výkonu je opticky vidět, že si jeho členové tak trochu nevědí rady, co počít. Chybí přidělení detailních osobních hereckých akcí, na které jsou sboristé při inscenacích v Theater an der Wien zvyklí.

Inscenace Macbetha dosvědčuje, že tato „skotská hra” je obávaná nejen mezi herci (kteří z pověrčivosti nevyslovují její jméno, ani ze hry necitují, a pokud tak činí, musí vykonat očistný rituál), ale je i obávaným oříškem pro inscenátory. Vídeňská inscenace zůstala kdesi uprostřed mezi snahou o osobitější režisérský výklad a zároveň zachováním určité dosavadní inscenační praxe jako krvavého historického dramatu. Takovéto režisérské kompromisy ale většinou výslednému tvaru příliš nepomohou.

 

Recenzi premiérového představení Verdiho Macbetha v Theater an der Wien s Plácidem Domingem a Davinií Rodriguez jsme přinesli zde.

 

Hodnocení autora recenze: 
hudební nastudování, pěvecké výkony 80 %
režijní koncept 55 %
projekční animace 90 %

Giuseppe Verdi:
Macbeth
(verze 1865/1847)
Dirigent: Bertrand de Billy
Režisér: Roland Geyer
Scéna a kostýmy: Johannes Leiacker
Video: David Haneke
Světelný design: Bertrand Killy
Choreografie: Peter Karolyi
Sbormistr: Erwin Ortner
Wiener Symphoniker
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 13. listopadu 2016 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 15. 11. 2016)

Macbeth – Roberto Frontali
Lady Macbeth – Adina Aaron
Banco – Štefan Kocán
Dama di Lady Macbeth – Natalia Kawałek-Plewniak
Macduff – Arturo Chacón-Cruz
Malcolm – Julian Henao Gonzalez
Medicodomestico di Macbeth – Andreas Jankowitsch
Ecate – Magdalena Bönisch, Irina Mocnik

www.theater-wien.at