Marie Kronbergerová: Divák je ten, komu se dílo předkládá!
Do jaké míry jde v případě této publikace o unikátní pramen?
Jiří Pelán na prezentaci knihy řekl, že podobné dílo u nás vyšlo pouze z angloamerické literatury. A řekla bych, že tímto se italská literatura dostává do noblesních sfér. A převratnost? Mnohdy mi připadá, že operní libreta nejsou – snad pod vlivem některých nepovedených libret, překladů z němčiny do češtiny – považována za plnohodnotnou literaturu. Jejich zařazením do této publikace se jim i u nás dostalo místa, které v literatuře italské měla odpradávna, vždyť florentští cameratisté chtěli po vzoru antických Řeků povznést slovo hudbou. Opera se zpočátku profilovala jako dramatický žánr a zpívaný text také od počátku vycházel tiskem. Tato knížka, italsky libretto, vždy uváděla jméno autora textu, ale jméno skladatele leckdy chybělo… Když to hodně zjednoduším, italská libreta jsou mimo jiné ohlasem petrarkismu, reflektují provensálské básníky, jedním z respektovaných tvůrců byl Pietro Metastasio. A Lorenzo da Ponte, který tvořil libreta převážně pro cizince, se v posledních desetiletích stal tématem vědeckých konferencí.
Jakou představu o plnohodnotnosti italských operních libret tu získá běžný čtenář?
Především si uvědomí rozsah této sféry, neboť v průběhu historie se období, kdy se opery uváděly v originále a v překladu, různě střídala.
A navíc je sama oblast italských operních libret a jejich překladů ještě podrobněji členěná…
Dlouho byl za překlad považován téměř výhradně převod libreta do hudby, ale výsledný tvar se – obzvláště v devatenáctém století – mnohdy hodně vzdaloval originálu. Například nejstarší dochovaný překlad Figarovy svatby je z roku 1875. A člověk těžko chápe, jak tehdejší umělci v této podobě operu vůbec mohli zpívat. Třeba slavná árie „La vendetta, oh, la vendetta…“ je přeložena „Pomsto sladká, božko hladká.“ Nebo do překladu Figarovy kavatiny „Non più andrai“ je naprosto bez podkladu v originálu implantováno dobové nacionální téma, mluví se o „řinkotu válečné zbraně k pomstě národa“, takže dochází k posunu proti dramatické situaci, v níž se právě nacházíme. Literární tvar libreta se dalšími překlady logicky dále rozrůzňoval.
A když se přesuneme o mnoho desítek let blíže k nám, dostaneme se k uvádění oper v originálech…
Překlad do hudby v tu chvíli přestal být zajímavý, protože v něm se musí jazyk podřídit notám a frázím. A ať jsou tyto překlady sebelepší, literatura tu vždy dojde újmy. V roce 1991, když se novou inscenací Dona Giovanniho otevíralo po rekonstrukci Stavovské divadlo, přišel režisér David Radok s požadavkem, aby každý z umělců a inscenátorů měl v ruce překlad doslovný, tedy slovo pod slovo. A do programu nechtěl „žádné veršíčky“, ale literární překlad, neboť divák má právo dozvědět se, co přesně se na jevišti zpívá. Už před rokem 1989 si taky Bohumil Gregor v inscenaci Dona Carlose vyžádal jazykového poradce. Zpěváci a studenti tehdy italštinu neovládali. Její výuce se věnovalo jen málo hodin a v některých ročnících se neučila vůbec. Vlastně ji ale nepotřebovali, v divadle se vše s výjimkou Dona Giovanniho zpívalo v překladech…
Tady asi musíme rozlišovat, kdy se vlna uvádění oper v originále objevila u nás a kdy na západ od našich hranic…
Tam se zformovala mnohem dřív. A zprávy o tom nám přinášeli většinou pěvci, kteří v cizině vystupovali a vystupují. Ale v knize, o které mluvíme, jsou zdokumentovány jak překlady do hudby, tak i onen nový typ překladu, který u nás funguje posledních přibližně třicet let.
Kdybychom se na věc podívali statisticky, jak si v rámci operní literatury stojí opery psané na libreta v italštině?
Je to asi třicet procent všech oper. V provozovací praxi divadel to ale znamená procent šedesát až sedmdesát. Buď je to stálé divadlo, kde se ta která opera na repertoár vrací, nebo divadla připraví balíček několika představení, která se odehrají, a pokračuje se jiným titulem. A to skóre se rozšiřuje díky autorům neitalského původu komponujícím na italské texty jako třeba Mozart či Händel.
Vrátím-li se k pěveckému školství, asi musíme zdůraznit, jakým podstatným způsobem se výuka italštiny rozšířila…
Ano, počet hodin se od té doby zčtyřnásobil a na Hudební a taneční fakultě Akademie múzických umění se tento jazyk promítl i do magisterského studia.
Změnila se také situace v typech chyb, kterých se dopouštěli studenti tehdy a dnes?
Zcela zásadně. Individuální chyby dnes představují pět procent těch, které se objevovaly dřív. Dnes si můžu jakoukoli árii najít na internetu v deseti různých podáních. Je úsměvné, jak jsme si při přípravě Dona Giovanniho v roce 1991 půjčovali kazety a vyráběli si kopie kopií, abychom se k nahrávce vůbec dostali.
Vy jste pro studenty zpěvu vytvořila skripta, která mají za sebou už několikeré vydání v různých formátech…
V nich studenti najdou doslovný překlad a uvedení do kontextu té které árie v rámci opery. Překvapivě ty učebnice zaujaly vedle odborníků a inscenátorů i takzvané „normální“ lidi, ne profesionály, milovníky opery. Takže jsem jednu verzi vytvořila i pro ně. A do ní jsem přidala výpovědi konkrétních umělců, kteří tento repertoár zpívali a zpívají. Tahle podoba vznikala velmi dlouho a díky tomu v ní promlouvají umělci tří generací. Nejstarší je Václav Zítek a nejmladší jsou Jiří Rajniš a Michaela Katráková.
To je tedy kniha Don Giovanni na Ovocném trhu, která vbrzku vyjde. Změnilo se nějak za dobu vaší pedagogické praxe vnímání italštiny samotnými studenty? Nebyla pro ně dříve poněkud muzeální a příliš umělecká? A nezjistili až posléze, že i v operách jde o živý jazyk, s nímž se do jisté míry domluví i v současnosti?
I tady je výrazný posun. Začala jsem učit na konzervatoři v roce 1987. Všichni tehdy vnímali zpěvnost italštiny a všem se zpěv v tomto jazyce líbil. Ale máte pravdu v tom, že prakticky jim to v podstatě nebylo k ničemu. Konkrétní literaturu, jako Vaccaiovu sbírku Metodo pratico nebo Arie antiche (které se mimochodem tehdy používaly mnohem víc než dnes!), zpívali všichni. Ale jen málokdo cítil potřebu vědět, o čem se zpívá. Na jednom z prvních školních koncertů zpívala dívka s nádherným úsměvem, že je „…morta“. A už od těchto vokalíz si zpěvák musí uvědomovat, že zpívá-li Semplicetta tortorella (ubohá hrdlička si myslí, že se vyhne lovci, a přitom mu letí přímo do náruče), neinterpretuje milostnou serenádu.
Praktická naléhavost na porozumění zpívanému textu ale vyvstala až ve chvíli, kdy se opery začaly hrát v originále…
Ano, to začalo nejprve v pražských divadlech a poměrně rychle se tento trend rozšířil. A tehdy si to uvědomili i studenti. Přidala se k tomu možnost různých stáží v cizině. A všude se s italštinou setkávali, sledovali způsob, jakým se jazyk v cizině studuje, a ne vždy to pro ně bylo ideální; třeba máte-li v kurzu studenty pěti národností. Každý jazyk má totiž svá typická úskalí ve výslovnosti italštiny.
Vzpomínám si na vaši učebnici z poloviny devadesátých let, která byla zaměřena velmi prakticky, a nic z jazyka operních libret v ní nebylo…
Původně jsem chtěla vytvořit italštinu pro zpěváky, ale ukázalo se, že by ji nikdo nevydal. Takže vznikla učebnice zaměřená na konverzaci, protože italština je stále mezi hudebníky komunikačním jazykem; především dirigenti různých národností si rádi povídají italsky. A pak jsem připravila specializovaná skripta určená výhradně pro zpěváky a zaměřená na italskou výslovnost. Tedy dva póly – dnešní praktická italština, v níž si mluvčí může vypomoci i anglickými výrazy, které už se – podobně jako v češtině – stávají její legitimní součástí. A proti tomu operní italština zakódovaná v literatuře, kde je pozornost věnovaná výslovnosti prvořadá. Proto také jednu kapitolu v oné učebnici tvoří konkrétní příklady chyb, které jsem nasbírala při svém působení jako jazyková poradkyně v našich divadlech. Zpěvák s určitou praxí, který třeba sám začne učit, si tu připomene repertoár a celé úryvky. A žáka může na úskalí hned upozorňovat.
Sledujete za období, kdy se pěvecké italštině věnujete, zpětnou vazbu od studentů? Říkají si sami, čemu by se rádi v učebním procesu věnovali? A pozorujete i v tomto ohledu nějaký vývoj?
V devadesátých letech si studenti začali hlouběji uvědomovat a brát vážně fakt, že italštinu prostě potřebují. A měli v ní nejméně absencí… A stačilo, když třeba i během studia vyjeli do ciziny na masterclass či na nějaký projekt. Po návratu mi mnozí povídali, jak se venku cítili. Uvedu příklad – utkvěla mně jedna studentka, která řekla: „Měla jsem mnohem a mnohem víc studovat, protože jsem si tam v prvních dnech připadala úplně nemožná. V cizině totiž dbají na každé slovo, na každý přízvuk, stíhají sebemenší chybičku. A nekompromisně vyžadují, abychom každý výraz dovedli i vysvětlit v dramatickém kontextu.“ Tohle vše při výuce děláme a čas od času si jistě někdo myslí, že to přeháním. A já sama mám občas dojem, že jsem jediná, koho to baví…
Vím, že vás velmi „baví“ práce na českých titulcích pro naše divadla. Je rozdíl mezi přípravou titulků pro televizní inscenaci opery a pro uvedení v divadle?
Televizní titulky musejí „viset“ na obraze kratší dobu, ale na druhou stranu mohou a měly by být přesnější ve vyjádření momentálně zpívaného děje. Na základě práce kamery mohou skvěle vyjádřit i to, co na jevišti nelze. Tedy skutečně několikavteřinový významový detail, vyjádření hudbou, slovem i obrazem.
V divadle jsou pak při tvorbě titulků dvě základní koncepce. Buď provázejí diváka dějem tak, aby v kteroukoli chvíli mohl pohledem na ně zjistit, o čem se právě zpívá, nebo jsou členěné do jakýchsi „vyprávěcích bloků“, to znamená, že do každého titulku se včlení třeba několik replik, aby se vyčerpala jeho kapacita. V prvním případě se návštěvník divadla může nechat unášet hudbou a děním na jevišti a synchronně vnímat význam zpívaného slova, nebo titulky sledovat, jen pokud dostatečně nerozumí a v danou chvíli mu to chybí. Druhá forma prezentace titulků ve snaze „nerušit“ diváka častým pohledem na tabuli nad jevištěm uvádí v jednom titulku třeba významově související výpovědi jednotlivých postav, například i několik otázek a odpovědí na ně, ale zpravidla se rozchází s dramatickou výstavbou děje. Titulek tak „prozradí“ to, co na jevišti teprve přijde, a divák tak může dalším pohledem „nahoru“ zjistit, že už vlastně všechno ví.
Koncepci tvorby titulků v divadle zpravidla určuje dramaturg a každá z nich má své zastánce a odpůrce. A důležité je, že dnes už i titulky podléhají autorskému právu.
Aktuálně máte za sebou titulkové překlady pro Českou televizi, pro novou pražskou inscenaci Verdiho Maškarního plesu či pro premiérové uvedení Cherubiniho opery Medea v Divadle J. K. Tyla v Plzni. I tahle oblast překladatelské práce se za dobu, kdy se u nás opery uvádějí v originále, jistě vyvíjí…
Titulky pro Národní divadlo jsem začala připravovat v polovině devadesátých let, tuším, že při inscenaci Pucciniho Triptychu. Tehdy mi bylo řečeno, že titulky mají sloužit inscenaci a vycházet z dané režisérovy koncepce…
…to znamená sloužit tomu, co si režisér vymyslí? Když třeba protagonistům dá do ruky meč, zatímco v libretu se zpívá o pistoli…?
V tom je právě složitost a v podstatě neřešitelný problém. Zpěvák přednáší stále stejný text, opera je stále táž, maximálně se provedou některé škrty a v jiné inscenaci se zase vracejí. Byly na mne kladeny kuriózní požadavky, které dodnes nechápu. Kupříkladu v Sestře Angelice se zpívá o jistém druhu ovoce a v jinak výborné inscenaci této opery ho tvůrci chtěli zaměnit za jiný. Já ono slovo mohu přeložit stejně jako originál na dvě slabiky, tak, že se skvěle hodí do hudby. Ale nikdo nezmění skutečnost, že dáma na scéně musí stále zpívat to slovo, jež je psáno v libretu. Váš příklad s mečem a pistolí není tak křiklavý, zde se může použít třeba neutrální výraz „zbraň“. Ale na scéně se stejně zpívá „pistola“. I když protagonista drží dýku. Do divadel přichází stále více milovníků opery, kteří znají texty doslova. A zákonitě si toho musí všimnout.
Vzpomínám si na jednu z minulých inscenací Belliniho opery Norma: Titulní hrdinka je druidská kněžka, což je východisko dané skladatelem a libretistou. Vzývá božstvo a padají tu slova jako „jmelí“ a podobně. A teď tvořte titulky pro inscenaci, kde se Norma odehrává v pařížském salonu ve třicátých letech. S tím nejde udělat vůbec nic. Nemůžu místo „jmelí“ do titulků dát „sušené květiny“…
A není už dnes přece jen doba, kdy se toto stávalo, uzavřenou kapitolou?
Myslím, že stále ne. Ale už to není tak hojné jako v době, kdy k nám došel takzvaný režisérismus. Tedy situace, kde má režisér hlavní a nedotknutelné slovo. Což by bylo jistě v pořádku, kdyby se nepochybovalo o jeho kvalitách a přípravě. Ale zažila jsem případy, kde nebyl náležitě vybaven a připraven a samotné studium ani píle už mu nestačily. Zvláště, když si svou koncepci musel hájit. Mně nepřísluší tyto aspekty posuzovat. Ale základ vidím v tom, že o režijní koncepci chystané inscenace by mělo celé divadlo pojednat a přemýšlet, než se celý proces rozjede. To proběhlo kdysi kolem inscenace Dalibora, kterou připravoval Miloš Forman. Tehdejší vedení Národního divadla se postavilo proti jeho – naprosto revoluční – koncepci. A byl vysloven požadavek, aby vedle Formanova nastudování Dalibora vznikla paralelně ještě jedna zcela klasická inscenace, na kterou by učitelé mohli vzít žáky základní školy. Aby i děti pochopily, o čem tato kmenová česká opera je a kdo jsou a jak fungují charaktery.
Co by tedy podle vašeho názoru mělo vedení divadel při výběru režiséra klást na první místo, aby k podobným režijním výkladům či přehmatům nedocházelo?
Opět se vyjadřuji jen za svou profesi, která je zaměřena na text a není ničím jiným než službou umělcům i divákům. A také jako milovnice opery.
Za stěžejní považuji odborné kvality režiséra. Někteří můžou vytvořit převratnou produkci na hony vzdálenou klasickému chápání toho kterého titulu, ale režisérova odbornost a připravenost zajistí inscenaci hlavu a patu a divák ji přijme. Inscenace se přece dělají pro něj! Ne kolegové, ne kritici, ale divák je ten, komu se dílo předkládá. Dělat umění pro umění či spíš umění pro posílení vlastního jména nebo módně řečeno image nemá smysl. Na to je práce v divadle příliš kolektivní, příliš mezioborová a příliš drahá. Vybrat si jen něco z dějové linky a na tomto základě si vystavět svou vlastní konstrukci považuji za neodbornost. Schválnostmi na scéně si režisér nepomůže, pouze na sebe úporně upozorní.
Utkvěl mi jeden divácký zážitek: Šla jsem na Bergova Vojcka, s tím, že tuto hudbu nesleduji a neznám a nikdy mě nezajímaly sociální romány. Ale moje neteř si přála onu inscenaci vidět. Říkala jsem jí: „Bude to síla, ale my se nedáme.“ Ale dostali nás. Výraz, režijní pojetí a výkony pěvců byly naprosto strhující a nesly nás celou inscenací. Můj zážitek byl naprosto mimořádný, i když dobrovolně bych na tento typ opery nešla.
Děkuji za rozhovor.
VIZITKA
PhDr. Marie Kronbergerová, Ph.D. studovala italianistiku, bohemistiku a literární komparatistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze.
Pedagogicky činná na Pražské konzervatoři, na Akademii múzických umění v Praze a na řadě jiných, především hudebních škol. Jako překladatelka a jazyková poradkyně v oboru italské opery spolupracuje především s Národním divadlem Praha, Státní operou Praha, Národním divadlem moravskoslezským Ostrava, Divadlem J. K. Tyla v Plzni, Národním divadlem Brno a dalšími operními scénami, s festivaly (Pražské jaro, Letní slavnosti staré hudby, festivaly barokní hudby atd.), hudebními školami a tělesy (Týnská škola, Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění Praha, Janáčkova akademie múzických umění Brno, Collegium Marianum, Collegium 1704), Českou televizí, Českým rozhlasem, Symfonickým orchestrem hlavního města Prahy FOK a dalšími institucemi. Ve spolupráci s festivalem PRAHA-EVROPA (1992–1995) vytvořila zvláště překlad tří duchovních představení Marca Perniche, Ticho a slovo, Acta martyrum a Lux fulgebit.
Kromě desítek operních libret, oratorií a kantát přeložila publikace: Piero Melograni – Mozart, životopis (Paseka, Praha 2010), Giorgio Napolitano, Gianfranco Ravasi, Ferruccio de Bortoli – Neznámý Bůh (Karolinum, Praha 2013), a dále několik dětských knih, divadelních her a filmových skriptů k titulkům.
Je autorkou libreta opery Pavla Trojana Bylo nás pět (podle Karla Poláčka, DILIA 2003) a spoluautorkou vzpomínek Evy Urbanové Jak to všechno bylo (Lidové noviny, Praha 2013).
Autorka a spoluautorka učebnic italštiny: Ecco… l’italiano (s Adrianou Santolini, Kora, Pardubice 1993), L’italiano? Sì! (Fraus, Plzeň 1996), Ecco gli italiani (s Giuseppem Ballerem, Fraus, Plzeň 1996), Italština pro zpěváky I.–III. (vlastním nákladem, Praha 1996–7), Italština pro operní pěvce (NAMU, Praha 2009).
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
