Na cestě k Salome

Jitka Slavíková, 23.10.2014 0:00

Německý císař Vilém II. vyjádřil hluboké politování nad tím, že jeho berlínský dvorní kapelník Richard Strauss (1864–1949) složil Salome; prohlásil, že si tím jeho oblíbený skladatel velmi uškodí. Strauss to po mnoha letech trefně okomentoval ve svých pamětech (Betrachtungen und Erinnerungen, Curych 1949), že si z té „škody“ postavil vilu v Garmisch-Partenkirchenu…Skladatelův otec Franz Strauss byl prvním hornistou v mnichovské Dvorní opeře a o hudební vzdělání svého syna důsledně dbal od jeho dětství; první skladbičky napsal Richard už v šesti letech (pro klavír Schneiderpolku a pro zpěv a klavír vánoční píseň Schlaf wohl, du Himmelsknabe du). Franz Strauss ovšem také formoval Richardův hudební vkus podle toho svého. Bayreuthský mistr a jeho opery, v jejichž premiérách hrál v Mnichově (Tristan a Isolda, Zlato Rýna a Valkýra) či v Bayreuthu (Parsifal), mu k srdci nepřirostli a svému supertalentovanému synkovi vštěpoval náklonnost k vídeňským klasikům, Haydnovi, Mozartovi a Beethovenovi. Také mu obstarával vstupenky na operní představení a brával ho sebou na zkoušky, a zasloužil se tak o Richardovo okouzlení operním světem. Přesto trvalo ještě řadu let, než se Strauss junior do kompozice opery pustil.V zimě 1883 odjel z Mnichova do Berlína, kde se mu otevřel mnohem širší svět hudby než v rodném bavorském městě. Pustil se do studia Schopenhauerovy filozofie i Wagnerových hudebních dramat a stal se asistentem Hanse von Bülow, který stál v čele meiningenského orchestru. Vášnivé polemiky o novoromantismu a programní hudbě, které vřely ve Vídni a pro tvorbu Johannese Brahmse zatracovaly Wagnera, se ho ve vzdáleném Berlíně nedotkly; se zaujetím se zabýval i orchestrální tvorbou Antonína Dvořáka, kterému spěchal poslat svůj Houslový koncert d moll, op. 8 („Sleduji se zájmem Váš růst a seznal jsem s potěšením z novin, že se Vaše jméno stále více prosazuje“, napsal mu 13. října 1884 Dvořák), a Johannese Brahmse. Což mu nikterak nebránilo v tom, aby s výjimkou Symfonie d moll nedal všem svým velkým orchestrálním skladbám mimohudební obsah. Tak v letech 1886 až 1898 vznikla řada hudebních básní: Z Itálie (1886), Smrt a vykoupení (1888–1889), Don Juan (1889), Till Eulenspiegel (1894–1895), Tak pravil Zarathustra (1896), Don Quijote (1897) a Život hrdinův (1897–1898). Velkou zásluhu na této tvorbě měl první houslista meiningenského orchestru, skladatel a filozof Alexander Ritter, s nímž se Strauss spřátelil. Ritter ho seznamoval s hudbou Wagnera, Liszta a Berlioze a povzbuzoval ho ke komponování symfonických básní. Většina z nich vyprávěla konkrétní příběhy. Takže není divu, že osmadvacetiletý Strauss nakonec dospěl k opeře.

Ve svých prvních dvou operách Guntram (1892–1893) a Feuersnot (Ohně zmar, 1900–1901) zůstal věrný wagnerovskému ideálu. Opery ale nezaznamenaly úspěch a Strauss velmi pečlivě hledal nový námět. Pak jednou navštívil v Berlíně představení činohry Oscara Wildea Salome, v níž excelovala jeho oblíbená herečka Gertrud Eysoldt. Námět byl polapen.

Umělec smí vyslovit všechno,
napsal v předmluvě k Obrazu Doriana Graye Oscar Wilde (1854–1900) – slavný britský dramatik, prozaik a básník irského původu, duchaplný, neobyčejně vtipný a výřečný dandy s příznačnou květinou na klopě, vyhledávaný společník na večírcích, nezkrotný živel, sarkastický kritik, který svými literárními díly (i nonkonformním chováním) iritoval viktoriánskou společnost stejnou měrou, jako si ji podmaňoval. Postava Salome ho prý fascinovala už od roku 1877, kdy mu jeho oxfordský mentor Walter Pater půjčil právě publikované povídky Gustava Flauberta Trois Contes, jež obsahovaly také povídku Hérodias. Bezprostřední podnět k napsání hry mu ale poskytl jiný francouzský spisovatel, nejvýraznější reprezentant symbolismu Stéphane Mallarmé nedokončenou básní Hérodiade. V říjnu 1891 přijel Wilde na tři měsíce do Paříže. Rušný společenský život zahrnoval pilné návštěvy literárních salonů (včetně těch u Stéphana Mallarméa) a na jednom z nich začal bavit své přátele vyprávěním příběhu o Janu Křtitelovi „podle Oscara Wildea“. Jeho fantazie byla nasycena kromě literatury také přečetnými ikonografickými zobrazeními proroka a Salome. Měl v této oblasti obdivuhodný přehled a obrazy patřičně komentoval. Nelíbili se mu Peter Paul Rubens, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Domenico Ghirlandaio, Henri Regnault a další, zato jej zcela okouzlily obrazy francouzského symbolistního malíře Gustava Moreaua Salome tančí před Herodem a zejména Zjevení a s oblibou citoval jejich sugestivní popisy v románu dalšího francouzského literáta Jorise-Karla Huysmanse À rebours (Naruby, 1884). O charakteru Salome neměl Wilde jasno (smyslná krutost a bezmezná perverznost, nebo panenská cudnost?) a několikrát změnil názor. Jedno ale věděl zřetelně: oproti biblické postavě, která byla slepě poslušným nástrojem své matky Herodiady, jeho Salome žádá prorokovu hlavu sama za sebe, a proto, že její láska zůstala neopětována. Wilde psal francouzsky a před očima měl slavnou Sarah Bernhardt, jak tančí nahá před tetrarchou. V lednu 1892 hru dokončil, to už byl v Anglii, kde v červnu zahájila Sarah Bernhardt v londýnském Palace Theatre zkoušky. (Hra měla být provedena v anglickém překladu Wildea a jeho druha, lorda Alfreda Douglase). Po dvou týdnech přišel z úřadu lorda komořího, který byl tehdy v Británii také vrchním divadelním cenzorem, zákaz – na základě prastarého zákona, který nedovoloval předvádění biblických postav na scéně. Wilde vehementně protestoval ve francouzském tisku, vyhrožoval emigrací do Francie, prý Británie potlačila jeho „básnické a dramatické veledílo“. Bezplatná reklama slavila úspěch, divadla na evropském kontinentě spěchala, aby zcenzurované dílo provedla. Prvenství si zajistilo pařížské divadlo Théâtre de l’Œuvre (premiéra 11. února 1896, v titulní roli Lina Muntz; Sarah Bernhardt se v této úloze nikdy neobjevila). Wilde byl v té době ve vězení v Readingu; premiéru neviděl a druhého uvedení, v roce 1901 ve Vratislavi (Breslau), se už nedožil. K nám Wildeova hra doputovala v roce 1905, kdy ji v pražském Národním divadle nastudoval Jaroslav Kvapil s Eduardem Vojanem v roli Heroda a Izou Grégrovou v titulní roli.

Od Wildea ke Straussovi
V Německu slavila Wildeova Salome nepřetržitý úspěch, v celé řadě německých překladů. V Berlíně ji nastudoval v Kleines Theater režisér Max Reinhardt s Gertrud Eysoldt v titulní roli; 11. listopadu 1902 se na svou oblíbenou herečku zašel do Kleines Theater podívat i Richard Strauss. Wildeovu Salome už znal z dřívějška z překladu Hedwig Lachmann, který použil také Max Reinhardt. Hra plná symbolů, metafor, obrazů, podobenství, paradoxů a podivného měsíčního svitu ho okouzlila: „volala po hudbě“, jak sám řekl: až surrealistická snovost textu byla velkou výzvou ke zhudebnění. Vídeňský básník Anton Lindner, který Straussovi už v roce 1889 napsal text pro jeho Hochzeitlich Lied, op. 37, č. 6, se nabídl, že hru zveršuje a upraví pro libreto. Strauss nejprve přijal, po přečtení prvních ukázek se však rozhodl, že zhudební přímo Wildea, respektive překlad Hedwig Lachman.

Žánr tak zvané „Literaturoper“ je spojován hlavně s Debussyho zhudebněním Maeterlinckovy divadelní hry Pelléas et Mélisande z roku 1902 (o rok později ho následoval Leoš Janáček s Její pastorkyní podle dramatu Gabriely Preissové), nicméně už v roce 1883 postupoval obdobně Zdeněk Fibich v Nevěstě messinské: libretista Otakar Hostinský podrobil Schillerovu stejnojmennou tragédii jen nejnutnějším dramaturgickým úpravám. Strauss podle svých slov s Lindnerovým textem spokojen nebyl, ale sám si na napsání textu netroufal – a pak si uvědomil operní potenciál Wildeova textu. Nebyl jediný – v téže době text zhudebnil i francouzský skladatel Antoine Mariotte. Nestačil si však včas zajistit autorská práva a jeho opera byla uvedena až 30. října 1908 v lyonském Grand-Théâtre. Strauss byl prozíravější, jeho berlínský nakladatel Adolf Fürstner získal od Wildeových dědiců a vydavatele sira Algernona Methuena autorská práva hned, jakmile se skladatel rozhodl ke komponování.

Strauss Wildeovu hru zkrátil o dobré dvě pětiny, vypustil řadu promluv i postavy Římana Tigellina, Nubijce a Saducejského, zachoval však antickou jednotu místa, času a děje: i operní příběh se odehrává celý na terase Herodova paláce během jednoho večera. S kompozicí začal v srpnu 1903, rukopis dokončil 20. června 1905 a teprve pak se pustil do Tance sedmi závojů, který dokončil v srpnu.

Mezi prvními, kdo o novou operu projevili zájem, byl Gustav Mahler, od roku 1897 ředitel vídeňské Dvorní opery. Koncem léta 1905 mu Strauss operu přehrál a přezpíval v obchodě s klavíry ve Štrasburku a Mahler byl podle svědectví jeho ženy Almy ihned dílem získán. V říjnu dostal partituru a začal se operou podrobně zabývat. „Jsem naprosto přesvědčen, že to je jedno z největších mistrovských děl naší doby“, napsal mimo jiné Almě 10. ledna 1907. Bylo to bezprostředně poté, co v Berlíně navštívil hned dvě reprízy Salome (berlínská premiéra se uskutečnila 5. prosince 1906), v titulní roli s Emou Destinnovou. „Byla skvělá“, zmínil se Mahler v citovaném dopise i o české sopranistce.Ještě v roce 1905 začal plánovat uvedení v Dvorní opeře a titulní roli dal studovat hned čtyřem sopranistkám, aby si Strauss sám mohl vybrat tu nejlepší. Nepočítal s odporem cenzorů, jejichž názor navzdory usilovné bitvě nezlomil. Dvorní rada, právník a cenzor Dr. Emil Jettel von Ettenach se vyjádřil jasně: „Děj patří do oblasti sexuální patologie a není vhodný pro naše jeviště.“ Když Mahler Strausse informoval o definitivním zákazu, napsal mu mimo jiné: „Nevím, jak bych vyjádřil drásající dojem, který na mne Vaše dílo při novém přečtení udělalo! Je to Váš dosavadní vrchol! … Vím to již dlouho: Vy jste rozený dramatik.“ (Salome byla ve Dvorní opeře uvedena až 14. října 1918 pod taktovkou Franze Schalka s Marií Jeritzou v titulní roli. To už byl Mahler sedm let mrtvý. Obdivované dílo nikdy nedirigoval.)

Strauss se proto rozhodl pro Dvorní operu v Drážďanech, kde už byla premiérována jeho opera Ohně zmar v roce 1901 a jejímž hudebním ředitelem byl dirigent, kterého velmi ctil: Ernst von Schuch. Okolnosti zkoušek a zpočátku silný odpor pěvců k partům Strauss podrobně popisuje ve svých Vzpomínkách na první provedení mých děl (Erinnerungen an die erste Aufführungen meiner Opern) – jedinou výjimkou, jak Strauss zdůrazňuje, byl český tenorista Karel Burian, který svoji roli Heroda dokonale ovládal už na první zkoušce …Premiéra se uskutečnila 9. prosince 1905 v drážďanské Dvorní opeře (po skončení představení následovalo třicet osm opon!) a Salome se stala celosvětovou senzací. „Nic tak satanského a mistrného nebylo dosud na prknech německé opery uvedeno,“ napsal vídeňský hudební kritik Prof. Dr. Ernest Décsey. Zpočátku Salome vděčila za svou popularitu tomu, že šokovala – dějem, který byl adaptací jednoho z nejvykřičenějších autorů fin du siècle, stejně jako disonantní harmonií a nezvykle barevnou a opulentní orchestrací – a recenzenti přicházeli s velmi kontrastními interpretacemi povahy a významu Straussovy nové opery. Což nikterak nebránilo tomu, aby opera nebyla do konce roku 1910 uvedena ve více než padesáti městech včetně – kromě celé řady německých měst – Turína (22. prosince 1906, dirigent Richard Strauss), Milána (La Scala, 26. prosince 1906, Arturo Toscanini), New Yorku (Metropolitní opera, 22. ledna 1907, Alfred Hertz), Paříže (Châtelet, 6. května 1907, Richard Strauss a L’opéra, 6. května 1910, André Messager), Vídně (Volksoper, 25. května 1907, Julius Prüwer, hostování vratislavského souboru, a znovu 23. prosince 1910, Alexander Zemlinsky) a Londýna (Covent Garden, 8. prosince 1910, Thomas Beecham). Pokud zde jmenujeme Metropolitní operu, pak se sluší dodat, že zůstalo pouze u jediného provedení. Naplánované tři reprízy byly zrušeny – veřejné pohoršení bylo obrovské, „Salome znechucuje diváky,“ vyjádřil to jasně titulek recenze vlivného kritika Henryho Edwarda Krehbiela v newyorském deníku Tribune. Hlasitě protestovali především bohatí mecenáši opery – v čele s dcerou finančníka Johna Pierponta Morgana – a těm se odporovat nemohlo. V New Yorku uvedl Salome podruhé 28. března 1909 Manhattan Opera House, v Metropolitní zazněla znovu až 13. ledna 1934.

Salome v Praze a Grazu, 1906
O obrovském zájmu o novou operu, který vyvolala její drážďanská premiéra, svědčí velmi dobře zdokumentovaná premiéra v rakouském Grazu (16. května 1906), na niž se sjely nejvýznamnější osobnosti tehdejšího (nejen) hudebního světa: Gustav a Alma Mahlerovi, Giacomo Puccini, Wilhelm Kienzl, Romain Rolland, řada hudebních kritiků a mnozí další, ale také „mnoho mladých lidí z Vídně, jejichž jediným zavazadlem byl klavírní výtah“ (dopis Strausse manželce Paulině 17. června 1906). Těmi mladými lidmi byli Alban Berg, Anton Webern, Alexander Zemlinsky a Arnold Schönberg. „Od smrti Wagnera nebylo napsáno žádné divadelní dílo se stejnou důkladností a originalitou,“ napsal dr. Ernest Descey 18. května 1906 v Grazer Tagespost. Vyjádřil tím všeobecný názor: Salome nebyla jen osobním triumfem pro Strausse, ale znamenala první zásadní průlom do německého operního repertoáru, ovládaného dosud Wagnerem.

Zahraniční literatura vesměs referuje o představení v Grazu jako o rakouské premiéře. Pokud zůstaneme u termínu Rakousko-Uhersko, pak ovšem toto prvenství patří Praze: Nové německé divadlo uvedlo Salome 5. května 1906. „Májové hry byly včera při vyprodaném divadle slavnostně zahájeny. Našemu divadelnímu vedení slouží zvláště ke cti, že se tak mohlo stát jedním z nejzajímavějších uměleckých děl naší doby, a k tomu zcela a jedině s domácími silami, což je příznivou předzvěstí nadcházejících událostí,“ napsal dr. Wenzel Bělsky ve své recenzi v Prager Tagblatt. V paletě protikladných názorů kritiků patřil k těm, kteří dílo hodnotili kladně: „Je to hudba neobvykle strhující, dokonce ohromující, ačkoli hovoří výhradně ke smyslovým orgánům. Nade vším stojí vykreslení nálad a charakteristik. Žádná divadelní situace nezůstane nevyužita. Dusný opar orientálních lokálních tónů, prapřírodní strachy, smilstvo, obžerství, hněv a závist a jak se vůbec jmenuje těch sedm satanových zámků – to vše je tu hudebně vyobrazeno…,“ napsal. Diváci přijali „přes svou hrůznost přece grandiózní jevištní dílo“ s obrovským nadšením a nemenší ovace si vysloužili všichni interpreti: Leo Blech, dirigent Nového německého divadla v letech 1899–1906, režisér Josef Trummer a šéf výpravy Parcival de Vry, z pěvců „lví podíl vavřínů připadl slečně Betty Schubert“.O uvedení Salome v Praze pouhý půlrok po drážďanské premiéře se zasloužil agilní ředitel Nového německého divadla Angelo Neumann, kterému se podařilo pro první reprízu 22. května 1906 získat jako dirigenta samotného Strausse. V hlavních rolích excelovali nově angažovaní pěvci Nového německého divadla Betty Schubert v titulní roli a Gottfried Krause jako Herodes, skvělým ztvárněním Jochanaana se s Novým německým divadlem loučil jeho dlouholetý sólista (v letech 1895–1906) a vynikající hrdinný barytonista Erich Hunold.
V hlavních rolích Ema Destinnová a Karel Burian
Ema Destinnová zpívala titulní roli Salome v Berlíně 5. prosince 1906 k plné spokojenosti skladatele, který berlínskou premiéru dirigoval. (Nadšen byl už jejím výkonem v roli Diemut při berlínské premiéře Ohně zmaru 28. prosince 1902.) I tisk hýřil superlativy; berlínská Salome se stala jedním z největších úspěchů v kariéře Destinnové. Oscar Bie v Berliner Börsen-Courier mimo jiné napsal: „Všichni jsme byli u vytržení nad tímto fenoménem. Kupte ročně o jednoho Tiziana méně a dejte nám za to tento tizianovský hlas, aby u nás zůstal navždy!“

Není divu, že si skladatel vyžádal českou pěvkyni i pro prestižní pařížskou premiéru 6. května 1907 v Théâtre du Châtelet, kterou rovněž sám řídil. Pro Heroda nemohl povolat nikoho jiného než Karla Buriana, jenž v roli exceloval jak při drážďanské premiéře 9.prosince 1905, tak v Metropolitní opeře 22. ledna 1907. (Kritik newyorského deníku The Sun uvedl, že „Herodes pana Buriana je vedle Logeho Ernesta van Dycka jedna z nejniternějších, nejpropracovanějších, nejintelektuálnějších a nejucelenějších charakterových studií, které kdy operní jeviště spatřilo.“) V pařížském divadle se shromáždilo vybrané publikum v čele s prezidentem Armandem Fallièresem. Večer se stal naprostým triumfem pro Strausse i oba české pěvce. Ovace nebraly konce, „Salome způsobila v Paříži furore“, byl titulek newyorských Timesů. Prezident Fallières vyznamenal Strausse titulem rytíře Čestné legie a Emu Destinnovou s Karlem Burianem titulem důstojník Řádu akademických palem (L’Ordre des Palmes Académiques).

Básník orchestru
Maurice Ravel, sám kouzelník instrumentace, měl pro hudbu Salome slova nejvyššího uznání. Paul Dukas, jak vzpomíná Romain Rolland, byl prý přesvědčen, že o orchestraci ví všechno – ale jen do pařížského provedení Salome, pak svůj názor změnil…Ve svých symfonických i dramatických dílech uplatňoval Richard Strauss mimořádně rozsáhlý nástrojový aparát, v Salome předepsal orchestr sestávající z osmnácti dřevěných dechových nástrojů, patnáct žesťů, tympánů doplněných dalšími bicími, obsluhovanými sedmi perkusisty, z dvojice harf, celesty, harmonia, varhan a šedesát dva smyčců. Oproti jiným operním partiturám té doby, kdy jde velký orchestrální aparát ruku v ruce s početným pěveckým obsazením, epickými ději, mohutnými sborovými scénami a dalším, Strauss sborové těleso ani výpravné epické obrazy nepotřeboval. Jemu stodesetičlenný orchestr sloužil k vyjádření emocionálně krajně vypjatého děje i extrémně dramatických poloh opery a k podmalbě slov. „Obří symfonická báseň s doprovodem zpěvních hlasů,“ napsal Gabriel Fauré (Le Figaro, 9. května 1907).

Jednoaktová Salome skutečně může být jakýmsi derivátem symfonické básně, rozšířené o text a účast pěvců. Zpěvní hlas je rovnocenným partnerem orchestrálního tělesa a Strauss s ním zachází jako s dalším nástrojem. Deklamativní vokální linie se navzájem prolínají s orchestrálním zvukem. Náročnost partů je extrémní jak po pěvecké, tak výrazové stránce. Role Salome vyžaduje od sopranistky mladistvý nádech kombinovaný s wagnerovskou silou („šestnáctiletá princezna s hlasem Isoldy,“ napsal Strauss). Part Jochanaana je určen hrdinnému basbarytonu, Herodes musí šplhat do obtížně zvládatelných tenorových výšek. Tyto tři postavy opeře dominují, ale ani představitelé Narrabotha či Herodiady nemají snadné úlohy. A neměli bychom zapomenout na scénu pěti Židů a dvou Nazaretských – jejich hektické hašteření je intonačně jedním z nejobtížnějších míst opery.

Strauss byl opravdovým mistrem instrumentace. Jeho práce s orchestrální složkou je neskutečně vynalézavá, nabízí celou škálu zvukových kombinací k vyjádření psychických stavů a jejich proměn. Slouží k tomu rafinovaná stavba, složitě propracovaná melodika, komplikovaná harmonie (rozšířená tonalita, tonální nejednoznačnost, chromatické postupy, biakordika, neobvyklé modulace, polytonalita, ostré disonance) a neslýchané zvukové barvy. Partitura je protkána propracovaným systémem leitmotivů, krátkých melodií se symbolickými významy. S tím, jak vstupují do děje a zapojují se do jeho průběhu, se také rozvíjejí a proměňují. Některé se zjevně vztahují ke konkrétním postavám (Salome a Jochanaan), jiné jsou abstraktnější a zrcadlí například různé duševní stavy – Herodovu bázlivost, Herodiadinu zášť a další. K tomu se přidává i symbolické využití zvukových barev. Například každý odkaz k Salominu tanci doprovází zvuk tamburíny.

Salomin Tanec sedmi závojů pokládali někteří kritici i současníci Strausse (jako například Gustav Mahler) za hudební slabinu partitury. Strauss nesouhlasil: je to hudba, jakou má rád Herodes a jakou proto potřebuje Salome k vystupňování tetrarchovy touhy do té míry, aby jí skutečně splnil jakékoli přání. Měla by toho ale docílit prostým tancem, mínil Strauss ve svých pamětech, čím jednodušším, tím rafinovanějším: „Kdo byl někdy v Orientu a pozoroval decentnost tamních žen, pochopí, že Salome jako cudná panna, jako orientální princezna smí použít pouze nejjednodušší, nejvybranější gesta, pokud nemá její selhání vůči zázraku úžasného světa, s nímž se setká, vzbudit místo soucitu jen úděs a odpor … Hra představitelů se vůbec musí, na rozdíl od vzrušené hudby, omezit na co nejjednodušší prostředky … Běsnění na jevišti i pod ním – to je příliš! Orchestr na to stačí!“

Když Salome dostane Jochanaanovu hlavu, zpívá obsáhlou ódu, jakýsi zvrácený Liebestod. Nastává jeden z nejmrazivějších okamžiků celé partitury, přes veškerou perverzi je to však stále příběh lásky: „Kdyby ses na mě podíval, byl bys mě miloval,“ zpívá Salome. „Tajemství lásky je větší než tajemství smrti.“ Partitura kulminuje Salominou bludnou extází a skladatel dílo v prudkém tempu uzavírá. Salome hýčká Jochanaanovu hlavu a zhnusený Herodes nařizuje zhasnout všechna světla. Znovu se objeví měsíc – stálý a věčně proměnlivý průvodce celou operou – a ozáří scénu, v níž Herodes pronese rozkaz: „Zabijte tu ženu!“ Následuje fortissimová vřava orchestru, v podstatě osm taktů hluku, uťatých stejně prudce jako prorokova hlava.

Na cestě vlakem z Grazu do Vídně v květnu 1906 vyslovil Gustav Mahler nahlas otázku, na kterou pak řadu let hledal odpověď. Jak je možné, že se Salome publiku tolik líbí? Nevylučuje snad genialita popularitu? Neprověří mistrovskou kvalitu díla teprve sám čas? „Teprve až ze sebe otřepu tenhle pozemský prach, dojdu spravedlnosti,“ napsal. „Jsem to, čemu Nietzsche říká ‚nevčasný‘ … Absolutně ‚včasný‘ je Richard Strauss. Právě proto se těší nesmrtelnosti už tady na zemi.“ Těší se jí dodnes. Oba dva.

Richard Strauss:
Salome
Hudební nastudování: Heiko Mathias Förster
Dirigenti: Heiko Mathias Förster / Jiří Štrunc
Režisér: Mariusz Treliński
Scéna: Boris Kudlička
Kostýmy: Marek Adamski
Světelný design: Felice Ross
Videoprojekce: Bartek Macias
Choreografie:Tomasz Wygoda
Dramaturgie: Piotr Gruszczyński
Orchestr Státní opery
Koncertní mistři: Radovan Šandera / Štěpán Kaniak
(koprodukce Národní divadlo Praha / Teatr Wielki – Opera Narodowa Varšava)
Premiéra 23. října 2014 Státní opera Praha

Salome – Gun-Brit Barkmin
Herodes – Jacek Laszczkowski
Herodias – Veronika Hajnová
Jochanaan – Tomasz Konieczny / Miguelangelo Cavalcanti
Narraboth – Zbigniew Malak
Páže Herodiady – Štěpánka Pučálková
První žid – Josef Moravec
Druhý žid – Aleš Voráček
Třetí žid / Druhý Nazaretský – Václav Sibera
Čtvrtý žid – Václav Barth
Pátý žid / První Nazaretský – Ivo Hrachovec
První voják – Miloš Horák
Druhý voják / Kapadočan – Paweł Kołodziej
Otrokyně – Lenka Pavlovič