Olomoucká Giselle na půli cesty, ale správným směrem

Giselle, jež měla premiéru v pařížském, dnes již neexistujícím operním domě Le Peletier 28. června 1841, za sebou má dlouhou historii a řadu nejrůznějších zpracování. Na poli akademického tance je nejvýznamnější choreografická linie od Jeana Coralliho a Julese Perrota, kteří stáli u zrodu baletu, přes Perrotovy samostatné inscenace v Londýně (1842 a 1843) Petrohradě (1849) a Paříži (1850), po Maria Petipu (1884, 1887, 1899, 1903), který byl na počátku své kariéry v Petrohradě Perrotovým asistentem a tančil v tomto titulu roli Alberta (spolu s Fanny Elssler). Jména těchto tří choreografů jsou tak pro většinu tvůrců světa klasického tance oněmi základními kameny, na jejichž existenci se odvolávají a na nichž své inscenace stavějí. Na Západě patrně nejvíce inscenační tradici Giselle ovlivnil Nikolaj Sergejev (1924 Paříž, 1932 Londýn), na Východě v Sovětském svazu pak mimo jiné Leonid Lavrovskij (1944 Petrohrad).

Michal Štípa se ve své choreografii opírá o určitou základní strukturu Coralliho/Perrota/Petipy, rozpracovává ji však za použití slovníku klasického tance k obrazu svému. V prvním jednání má volnější pole působnosti, a tak si hraje se známými pohybovými vazbami, prostorovými vzorci a tanečními motivy, rozehrává je, kombinuje, proměňuje, občas nechá problesknout přímou citaci známé krokové kombinace, jindy jde vlastní cestou, současně zůstává stále věren formě a výsledek je poměrně velmi zdařilou variací na téma. Druhé jednání je silněji svázáno kanonizovanou tradicí, nicméně i zde Štípa využívá vlastní invence a upravuje tance tak, aby jednak ladily s jeho koncepcí, jednak s jevištním prostorem a v neposlední řadě s technickými možnostmi tanečníků. Poslední jmenované změny jsou provedeny velmi citlivě a nikdy nepůsobí samoúčelně, druhdy naopak dovedně umocní zobrazovaný výjev (např. po diagonále skrze jeviště v arabeskách postupující dvojstup vil v Grand pas des Wilis, kdy se tanečnice zjevují prakticky na principu nástupu Stínů v La Bayadère). Problematickou se naopak s postupujícím baletem stává muzikalita jednotlivých pozměněných variací a výstupů. Kde se v prvním jednání dařilo jakoby bezděčně, tam se ve druhém častěji začínají objevovat drobné nesouhry, občas bohužel dochází i k harmonickému, a zejména dynamickému minutí se hudby s pohybem (a ne vinou se zadaným materiálem zápasících tanečníků).

Zdaleka nejzajímavější proměnnou nové Olomoucké Giselle je její celková režijní koncepce a na ni navazující dramaturgické zásahy, do nichž se Michal Štípa odvážně pustil. Svůj balet umístil do malebného centra Olomouce značně zromantizované poloviny minulého století, z hlavní hrdinky učinil dceru majitelky květinářství, z Hilariona jejich dodavatele, odstranil urozené šlechtice, zato Giselle přidal trojici přátel (Fritz, Carla a Beata, kteří se poté zhostili Pas de deux de jeunes paysans na hudbu Franze Friedricha Burgmüllera) a z Alberta s Bathildou se stal zkrátka obyčejný pár. Hra na lokální patriotismus by mohla působit jako laciné podbízení, dekorace Aleše Valáška opírající se o dobové fotografie jsou však natolik vkusně zpracovány, že člověka ani na chvíli nenapadne místo zasazení příběhu zpochybňovat, otázky může vyvolat spíš časové zařazení, přihlédneme-li k neopominutelnému faktu, že polovinu v propagačních materiálech avizovaných 40. let zabrala 2. světová válka, což není v dramaturgii nikterak reflektováno, čímž se příběh i přes konkrétní kulisy (a nepochybně slušivou módu a účesy) dostává tak trochu mimo čas a prostor. Nejde v žádném případě o nepřekonatelnou překážku, většina diváků s největší pravděpodobností nebude mít vůbec potřebu se něčím takovým nechávat rozptylovat, dám-li si ovšem jako tvůrce práci se zasazováním děje do objektivně existujícího místa v objektivně existující historickou dobu, možná by stálo za to se zamyslet i nad širším kontextem, zejména jde-li o stále poměrně nedávnou historii…

Štípovo libreto, uvedené podrobně v programu inscenace, se odráží od hrubé kostry původního díla Julese-Henriho Vernoye de Saint Georges a Théophila Gautiera, pracuje samozřejmě s motivy milostného trojúhelníku, žárlivosti, tajemství, zlomeného slabého srdce, pomsty, smrti, lásky a odpuštění, kontury, motivace a souvislosti ale pozměňuje. Zvýrazňuje roli Bathildy, naznačuje v podstatě oboustrannou náklonost mezi Hilarionem a Giselle a Alberta redukuje na poněkud plytkého, bezcharakterního lháře, jehož chování zabraňuje existenci jakéhokoli, třeba jen elementárního soucitu. Tím, že ho zbavuje role šlechtice (byť na rozdíl od programu a propagačních materiálů jej list osob a obsazení stále tituluje jako vévodu), mizí konflikt dvou sociálně odlišných, nekompatibilních světů jeho a Giselle, zasnoubení s Bathildou ztrácí formu dost pravděpodobně předem dohodnutého, oboustranně výhodného sňatku a nabývá podoby regulérního vztahu, v němž nadto olomoucký Albert vypadá docela spokojeně, nehledaje únik z emočně prázdného světa. S Giselle se seznamuje náhodně na náměstí, přičemž osudovost vzájemného prvního setkání doprovází zbytečně křečovitý světelný efekt nepředstavitelně nepříjemné kýčovitosti (scéna ve tmě a jen dvojice ozářená světlem shůry), a i přesto jeho následné vyznání nehynoucí lásky nepůsobí příliš uvěřitelně a důvěryhodně, dvakrát, pokud po společném tanci Albert bez zaváhání odchází s Bathildou, aniž by na sobě dal znát jakýkoli vnitřní boj. Je samozřejmým právem každého inscenátora uchopit postavy příběhu dle svého nejlepšího vědomí a svědomí, nicméně příliš nesympatickým Albertem před sebe staví nelehký úkol obhájit Gisellino jednání ve 2. dějství baletu, kdy jej dívka zachraňuje před jistou smrtí, a to zcela pomíjím morální aspekt. A argument „láska je slepá“ mně osobně nestačí.