Operní Peer Gynt ve Vídni aneb Peter Konwitschny o marnosti lidského snažení

Německý skladatel Werner Egk (1901–1983) má za sebou pozoruhodnou kariéru především operního skladatele a dirigenta. Jeho dílo v sobě také nezapře významný vliv jednoho z jeho mnichovských učitelů – Carla Orffa. Vedle kompozičních kvalit Egk od začátku své operní dráhy projevoval i pozoruhodný literární talent, který mu umožnil nejen napsat si (úspěšně) řadu textů pro svá jevištní díla sám nebo upravit světově proslulé literární předlohy do jevištně působivého tvaru, ale také vytvořit činoherní texty (Das Zauberbett / Kouzelná postel) a dokonce operní texty pro jiné skladatele (Boris Blacher: Abstrakte Oper Nr. 1 / Abstraktní opera č. 1). Ve výběru operních a baletních námětů se výrazně řídil divadelním instinktem a jeho operní práce se tak dokázaly udržet dlouhou dobu především na německojazyčných jevištích. Hned operní debut v roce 1935 s operou Die Zaubergeige (Kouzelné housle) znamenal velký úspěch na německých scénách, a to dokonce takový, že se tato opera stala na několik let nejhranější současnou operou na německých jevištích, ale také že inscenace hamburského operního ansámblu se stala součástí oficiálního programu berlínských olympijských her.

Z Wernera Egka se stal velmi rychle oficiální skladatel národně-socialistického režimu. Obdržel řadu zakázek pro divadelní scény, film i koncertní skladby, včetně reprezentativního požadavku na Olympische Festmusik právě pro berlínské olympijské klání roku 1936. Pohádkový námět jeho operního debutu podle předlohy hraběte Franze Pocciho pro loutkové divadlo s mravoličným vyzněním vyhovoval požadavkům představitelů národně-socialistického vedení na takzvanou lidovou operu. Příprava libreta pro další operní dílo, Peer Gynta, zabrala devět měsíců jen na úpravu Ibsenova dramatu a vlastní kompozice pak více než jeden rok. Dílo vzniklo na objednávku berlínské Staatsoper, kde Egk ve druhé polovině třicátých let působil ve funkci kapelníka. Dílo se začalo zkoušet ještě před úplným dokončením partitury pod bedlivým dohledem generálního intendanta Heinze Tietjena, prominentní postavy divadelního světa národně-socialistické éry v Německu. Skladatel operu Tietjenovi věnoval ….

Premiéru 28. listopadu pohnutého roku 1938 dirigoval sám skladatel a v titulní roli se zaskvěl barytonista Matthieu Ahlersmeyer. Ač se zdálo, že nordická látka plně vyhovuje požadavkům nastoleného kulturního programu nové německé říše, Egkovo zhudebnění, trochu příliš orientované na hudební výraz Kurta Weilla (který již žil nejdříve v pařížském exilu, a pak v USA), stejně jako četné názvuky jazzové hudby i Jacquese Offenbacha (skladatele židovského původu) neušly tehdejším uším cenzorských špiček. Navíc hudební obrazy velmi životného světa groteskních trollů ve 3. obrazu, kteří svou vitalitou v Egkově hudbě předčí svět árijců, dílu v cenzorských uších také nijak zvlášť neprospěly. Ač nepadl oficiální zákaz, skladatel musel například pro uvedení v Drážďanech roku 1939 škrtnout jedno z nejlepších čísel opery – hymnu trollů. Výhrady vůči dílu vyvrcholily skandálem při inscenaci v Geře roku 1944, který byl zřejmě řízen „seshora“.

Po skončení války čelil skladatel mnoha obviněním ze spolupráce s nacistickým režimem (ostatně jako řada dalších skladatelů včetně jeho učitele Carla Orffa). Werner Egk ale díky vlivu přátel dosáhl rychlé denacifikace, ovšem až do poloviny padesátých let čelil v několika procesech nařčení z nadměrné spolupráce s nacistickými špičkami. Peer Gynt se pak se znovu vrátil na německé scény až s mnichovskou inscenací roku 1952. Pravidelně, byť s většími intervaly, se toto dílo objevovalo především na menších a středních německých jevištích. Postupně se potvrdilo, že jde o nejlepší Egkovo jevištní dílo, což prokázala třeba mnichovská inscenace ve Staatsoper z roku 1982 v nastudování Wolfganga Sawallische.

Ale ani ve válečných letech přes množství dirigentských a oficiálních povinností Egk jako operní skladatel nezahálel. Fascinace doby velkými muži se objevila v častém tématu čtyřicátých let, v původně rozhlasové opeře Columbus (1942, druhá jevištní verze 1951). Po válce následují další zhudebnění významných literárních předloh světové literatury – Circe (1948, podle Calderónova dramatu, komponováno již během druhé světové války), Irische Legende (Irská legenda, 1955, podle Yeatsova dramatu The Countess Cathleen), operní komedie Der Revisor (Revizor, 1957, podle Gogolovy satirické komedie), Die Verlobung in San Domingo (Zasnoubení v San Domingu, 1963, podle novely Heinricha von Kleista) a výrazně přepracovaná verze Circe pod názvem Siebzehn Tage und vier Minute (17 dní a 4 minuty, 1966). Egk pak připravoval ještě několik dalších operních projektů, ale nedostal se již k vlastní kompozici. Je zajímavé, že jako skladatel a libretista předešel generaci skladatelů takzvaných „literárních oper“, kam spadá také Gottfried von Einem nebo Giselher Klebe.

Ibsenova dramatická báseň o deseti obrazech Peer Gynt patří k zlatému fondu světového dramatu. Hudebně byla již od Ibsenovy doby spojována s rozsáhlou scénickou hudbou Edvarda Griega, jejíž součástí jsou i vokální čísla a sbory. Ostatně není divu, o scénickou hudbu požádal slavného skladatele sám dramatik, a tak se dostalo tomuto zhudebnění vlastně autorského posvěcení. Griegova hudba se však poté nejen osamostatnila v koncertních síních v podobě svit, ale některá čísla se také stala součástí nejčastěji hraného repertoáru klasické hudby po celém světě. Není bez zajímavosti, že tato světoznámá literární předloha již pak nezlákala další operní skladatele (vyjma amerického skladatele Eatona Johna v devadesátých letech dvacátého století), ale námět vícekrát vstoupil na baletní jeviště – někdy s upravenou Griegovou hudbou, jindy ve zcela novém zhudebnění (například Alfred Schnittke pro choreografa Johna Neumeiera, 1989).

Hra samotná poskytuje vynikající příležitost hereckému představiteli okouzlujícího slabocha a tlučhuby Peer Gynta. Ale výklad titulní postavy může být rozličný, jak ukazují četné činoherní inscenace – od snílka, nedůvěřujícího realitě, až po cynického egoistu, který od ostatních očekává samozřejmé oběti. Ostatní postavy jsou spíše výrazné typy, jaké nacházíme již jako archetypy v lidové literatuře – předobrá (byť rázná) matka, věrná čekající manželka, eroticky vzrušující dcera vládce trollů z živočišné trollí říše, která je v přímém protikladu s racionalitou lidského světa. Hra norského spisovatele je původně napsána v dánštině a Ibsen se zpočátku domníval, že půjde pouze o knižní drama, tedy bez ambicí uvádění na jevištích, ale pouze k četbě.

Werner Egk využil německého překladu Ludwiga Passargeho a vytvořil text, který redukuje deset původních obrazů na devět kratších obrazů s několikaminutovým prologem. Výsledný text je silnou redukcí původní Ibsenovy košaté hry i výrazným ideovým zjednodušením námětu. Samozřejmě libretista redukuje i počet jednajících postav, vypustil některé epizody, ale několik drobných rolí také přidal. Předpokládá se i zařazení tanečníků v několika orchestrálních číslech. Celková prováděcí doba je cca dvě a čtvrt hodiny. V partituře výrazně zaznívá také zájem o písňovou formu a poněkud nepatřičně vzhledem k době také výrazný příklon k weillovskému song stylu. Výrazná a barvitá je orchestrace, a především svět trollů je charakterizován tanečními rytmy z různých hudebních etap (kankán, charleston, kvapík, polka a tak dále). Charakterizaci rozdílných prostředí děje odpovídá i využití nápěvu norské lidové písně na svatební slavnosti na haegstadském statku, ambiente Latinské Ameriky je charakterizováno exotickými rytmy jako tango.

Hlasové obory jsou dány charaktery hlavních postav: Peer Gynt žádá charakterní baryton, věrná Solveig mladodramatický nebo lyrický soprán, matka Aase (jejíž role je silně seškrtána, dokonce i o jevištně velmi silnou scénu umírání) pak dramatický alt a tak podobně. Postava smyslné Rudovlásky (v starších překladech dcera Horského krále figuruje i jako Děvče v zeleném), kontrastující s čistou Solveig, má být obsazena dramatickým nebo mladodramatickým sopránem. Ve vídeňské inscenaci se pak ale ukazuje jako velmi vhodné řešení obsadit Solveig i Rudovlásku jedinou pěvkyní (ač to přináší určité technické problémy s rychlými převleky), která tak ztělesňuje protikladné charaktery jediného ženství. Tento efektní kontrast, který známe třeba z obsazení tří hlavních ženských postav (popřípadě i Stelly) v Offenbachových Hoffmannových povídkách nebo z Herzova filmu Morgiana (či výkonu Marlene Dietrich v dvojroli Svědkyně obžaloby), je pak pro tuto inscenaci základním tématem.

Režisér Peter Konwitschny si nevybral z předlohy ani téma vztahů jedince a společnosti (které zdůrazňoval Ibsen), ani biblický motiv navrátivšího se ztraceného syna nebo katastrofální důsledky egoismu (které v rozhovorech zdůrazňoval Egk), ale soustředil se na téma dvojjedinosti ženství v podobě milující a čekající, čisté a nevinné Solveig (jejíž obětování se egoistovi je úplné) a smyslné, živočišné, náladové Rudovlásky, která Peera jen využívá a následně ponižuje. Solveigina čistota je navíc posílena režisérovým rozhodnutím učinit postavu slepou, aby se nerozhodovala podle vizuálních vjemů, ale pouze podle hlasu i hlasu svého srdce, nehledě na Peerův zjev. Režisér v inscenaci výrazně akcentuje rozpor mezi láskou a sexualitou, rozumem a sexuálním pudem.

Další téma, které je druhým nosným obloukem inscenace, je marnost lidského snažení, veškerého našeho konání, protože vlastně vše spěje k zániku. Původní šťastný návrat Peera k několik dekád čekající Solveig je v Konwitschného koncepci jen ironický výsměch nikoliv klidného spočinutí po mnoha letech hledání, ale jen připomenutí hrůz stáří, které vám snad může ulehčit přítomnost partnera (ostatně poslední obraz přemisťuje režisér do zdravotnického zařízení pro přestárlé pacienty). Konečná, velmi smutná inscenace pak působí pesimismem i lichostí mužských představ o lásce a sexualitě (osobně bych našel v Konwitschného výkladu i určité rysy misogynství). Navíc režisér traktuje svá další oblíbená témata – pokrytectví a marný svět iluzí moderní společnosti (svět trollů je zde nahrazen levným nákupním střediskem v době slev) nebo rodinná determinace (Peerova podivínská matka vtrhne na svatbu se samopalem).

Vizuální složka odpovídá multistylovému principu Egkovy partitury. Scénografie Helmuta Bradeho (i návrhy kostýmů) se odvíjejí v rovinách jednoduchého náznaku svatební výzdoby na statku v Haegstadu, přes symbolické užití materiálů v stylizované stavbě (dřevěný domek, který Peer buduje) až k pestrému, komiksovému a naivistickému řešení přístavu v Jižní Americe (s výborným vtipem neustále se zmenšujících obrazů vzdalující se Peerovy lodi) a k poetizujícímu pojetí návratu Peera domů. Všechny obrazy jako by byly inspirovány spíše Peerovými vzpomínkami na silné vizuální vjemy až do konečné srážky s realitou v aseptickém prostředí domova pro přestárlé pacienty.

Fascinující představitelkou v dvojroli Solveig/Rudovláska je švédská sopranistka Maria Bengtsson, jejíž výkon vévodí celému představení. Strhne hereckým projevem, když na scéně přechází z jedné postavy do druhé, kdy oba zcela rozlišné charaktery znamenitě odlišuje pohybem, mimikou i vokálním výrazem. Stejně jako v její poslední roli v Theater an der Wien, v partu Hraběnky ve Straussově Capricciu, dokázala chytře rozvrhnout síly, aby v závěrečném setkání s Peerem ohromila sladkostí a klidem tónů. I vokálně má divák pocit dvou interpretek, i proto, že part Rudovlásky je výrazně dramatičtější a pěvkyně dodává hlasu odlišnou barvu. Výjimečný výkon vokálně-herecké jednoty, kterému navíc napomáhá atraktivní zjev pěvkyně. Ta dokáže okamžitě při vstupu na scénu vzbudit dojem adolescentní dívky, aby se vzápětí v dalším obrazu změnila ve vyzývavou prostitutku.
Role Peera Gynta je velkým úkolem pro charakterního barytonistu, takřka ideální pro Bo Skovhuse, který znovu po titulní roli v Reimannově Králi Learovi v loňské pařížské inscenaci potvrzuje, že jde o jednoho z nejvýznamnějších zpívajících herců současnosti. Velmi inteligentní pěvcovo položení do role, práce s výrazy, vybudování postavy s charakteristickými rysy i velká vokální jistota dávají zcela zapomenout, že roli věkově již trochu odrostl. Velmi intenzivní je napětí s jeho partnerkou a skandinávský původ obou pěvců dává inscenaci ještě přidanou hodnotu autenticity.

Další role jsou již jen méně obsáhlé, ale i tak jejich obsazení prvořadými sólisty byla věnována značná pozornost. Menší role jsou spojeny tak, že všichni další pěvci vystupují ve dvou nebo třech rolích. Peerova matka Aase v podání Nataschy Petrinsky zaujme v krátkém, ale vyhroceném partu pro alt, který ale vyžaduje i značně vysoké tóny. Zpočátku jejího vystoupení však rušila menší srozumitelnost slova. Rainer Torst si užil dvojroli Starce a Krále trollů (zde proměněnou na majitele pochybného podniku, kde Rudovláska pracuje). A Stefan Cerny zaujal profondním basem v dvojroli Prezidenta a Neznámého (zde ovšem s amplifikací z auta na scéně). V menších rolích vystupovali spolehliví interpreti, kteří se na scéně Theater an der Wien objevují opakovaně, jako Zoltan Nagy, Michael Laurenz a další, nebo prošli operním studiem při Theater an der Wien (Andrew Owens, Igor Bakan).

Hudební nastudování Lea Hussaina našlo rovnováhu mezi kolážovitostí partitury, která spojuje stylové i formální prvky z různých zdrojů, a Egkovou kompoziční zručností. Určitý intelektuální odstup pak chytře zabránil prvoplánové chytlavosti některých hudebních čísel a melodií. Suverénní zvuk ORF Radio-SymphonieOrchester Wien pak vnesl do inscenace stmelující element. Výborně si vedl i Arnold Schoenberg Chor vedený Erwinem Ortnerem.

Tato smutná inscenace o bezvýslednosti lidského hledání a o rozčarování není zcela jistě nejvýraznějším Konwitshného režijním počinem, a určitě ani nevřadí Egkova Peera Gynta do světového repertoáru. Přesto pro kvalitní hudební nastudování a výtečné výkony obou hlavních představitelů dává jasnou představu o rozměrech Egkova skladatelského talentu. Tento operní titul pak představuje zajímavé obohacení repertoáru, zvláště pro českého diváka, kterému zůstává Egkovo operní dílo zcela neznámé.

Hodnocení autora recenze: 80%

Werner Egk:
Peer Gynt
Hudební nastudování a dirigent: Leo Hussain
Režisér: Peter Konwitschny
Scéna a kostýmy: Helmut Brade
Světelný design: Guido Petzold
Dramaturg: Bettina Bartz
Sbormistr: Erwin Ortner
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 17. února 2017 Theater an der Wien
(psáno z reprízy 19. 2. 2017)

Peer Gynt – Bo Skovhus
Solveig/Die Rothaarige – Maria Bengtsson
Aase/3. Vogel – Natascha Petrinsky
Ingrid – Nazanin Ezazi
Frau des Vogtes/2. Vogel – Cornelia Horak
Mads – Andrew Owens
Der Alte – Rainer Trost
1. Kaufmann/ Vogt – Michael Laurenz
2. Kaufmann/ Schmied – Zoltán Nagy
3. Kaufmann/ Haegstadbauer – Igor Bakan
Der Präsident/ Ein Unbekannter – Stefan Cerny

www.theater-wien.at