Operní Peer Gynt ve Vídni aneb Peter Konwitschny o marnosti lidského snažení

  1. 1
  2. 2
  3. 3
Jaké opery se hrály nejčastěji na německých operních scénách během druhé světové války? Jak zněla operní hudba hudebního prominenta Třetí říše Wernera Egka? Jaké je dílo skladatele, kterému gratuloval i sám Adolf Hitler, ale který v roce 1944 ztratil syna na frontě? Souběžně s televizním seriálem Bohéma si můžeme klást otázky o vztahu díla a moci. Vzácnou možnost vidět významné operní dílo z období německého národního socialismu přináší Theater an der Wien s novou inscenací Egkova Peera Gynta.
Werner Egk (vpravo) v Deutsche Staatsoper Berlin v roce 1957 v průběhu zkoušek své opery Revizor (společně s Franzem Konwitschnym a Maxem Burghardtem)(zdroj commons.wikimedia.org/Eva Kemlein)

Německý skladatel Werner Egk (1901–1983) má za sebou pozoruhodnou kariéru především operního skladatele a dirigenta. Jeho dílo v sobě také nezapře významný vliv jednoho z jeho mnichovských učitelů – Carla Orffa. Vedle kompozičních kvalit Egk od začátku své operní dráhy projevoval i pozoruhodný literární talent, který mu umožnil nejen napsat si (úspěšně) řadu textů pro svá jevištní díla sám nebo upravit světově proslulé literární předlohy do jevištně působivého tvaru, ale také vytvořit činoherní texty (Das Zauberbett / Kouzelná postel) a dokonce operní texty pro jiné skladatele (Boris Blacher: Abstrakte Oper Nr. 1 / Abstraktní opera č. 1). Ve výběru operních a baletních námětů se výrazně řídil divadelním instinktem a jeho operní práce se tak dokázaly udržet dlouhou dobu především na německojazyčných jevištích. Hned operní debut v roce 1935 s operou Die Zaubergeige (Kouzelné housle) znamenal velký úspěch na německých scénách, a to dokonce takový, že se tato opera stala na několik let nejhranější současnou operou na německých jevištích, ale také že inscenace hamburského operního ansámblu se stala součástí oficiálního programu berlínských olympijských her.

Z Wernera Egka se stal velmi rychle oficiální skladatel národně-socialistického režimu. Obdržel řadu zakázek pro divadelní scény, film i koncertní skladby, včetně reprezentativního požadavku na Olympische Festmusik právě pro berlínské olympijské klání roku 1936. Pohádkový námět jeho operního debutu podle předlohy hraběte Franze Pocciho pro loutkové divadlo s mravoličným vyzněním vyhovoval požadavkům představitelů národně-socialistického vedení na takzvanou lidovou operu. Příprava libreta pro další operní dílo, Peer Gynta, zabrala devět měsíců jen na úpravu Ibsenova dramatu a vlastní kompozice pak více než jeden rok. Dílo vzniklo na objednávku berlínské Staatsoper, kde Egk ve druhé polovině třicátých let působil ve funkci kapelníka. Dílo se začalo zkoušet ještě před úplným dokončením partitury pod bedlivým dohledem generálního intendanta Heinze Tietjena, prominentní postavy divadelního světa národně-socialistické éry v Německu. Skladatel operu Tietjenovi věnoval ….

Premiéru 28. listopadu pohnutého roku 1938 dirigoval sám skladatel a v titulní roli se zaskvěl barytonista Matthieu Ahlersmeyer. Ač se zdálo, že nordická látka plně vyhovuje požadavkům nastoleného kulturního programu nové německé říše, Egkovo zhudebnění, trochu příliš orientované na hudební výraz Kurta Weilla (který již žil nejdříve v pařížském exilu, a pak v USA), stejně jako četné názvuky jazzové hudby i Jacquese Offenbacha (skladatele židovského původu) neušly tehdejším uším cenzorských špiček. Navíc hudební obrazy velmi životného světa groteskních trollů ve 3. obrazu, kteří svou vitalitou v Egkově hudbě předčí svět árijců, dílu v cenzorských uších také nijak zvlášť neprospěly. Ač nepadl oficiální zákaz, skladatel musel například pro uvedení v Drážďanech roku 1939 škrtnout jedno z nejlepších čísel opery – hymnu trollů. Výhrady vůči dílu vyvrcholily skandálem při inscenaci v Geře roku 1944, který byl zřejmě řízen „seshora“.

Po skončení války čelil skladatel mnoha obviněním ze spolupráce s nacistickým režimem (ostatně jako řada dalších skladatelů včetně jeho učitele Carla Orffa). Werner Egk ale díky vlivu přátel dosáhl rychlé denacifikace, ovšem až do poloviny padesátých let čelil v několika procesech nařčení z nadměrné spolupráce s nacistickými špičkami. Peer Gynt se pak se znovu vrátil na německé scény až s mnichovskou inscenací roku 1952. Pravidelně, byť s většími intervaly, se toto dílo objevovalo především na menších a středních německých jevištích. Postupně se potvrdilo, že jde o nejlepší Egkovo jevištní dílo, což prokázala třeba mnichovská inscenace ve Staatsoper z roku 1982 v nastudování Wolfganga Sawallische.

Ale ani ve válečných letech přes množství dirigentských a oficiálních povinností Egk jako operní skladatel nezahálel. Fascinace doby velkými muži se objevila v častém tématu čtyřicátých let, v původně rozhlasové opeře Columbus (1942, druhá jevištní verze 1951). Po válce následují další zhudebnění významných literárních předloh světové literatury – Circe (1948, podle Calderónova dramatu, komponováno již během druhé světové války), Irische Legende (Irská legenda, 1955, podle Yeatsova dramatu The Countess Cathleen), operní komedie Der Revisor (Revizor, 1957, podle Gogolovy satirické komedie), Die Verlobung in San Domingo (Zasnoubení v San Domingu, 1963, podle novely Heinricha von Kleista) a výrazně přepracovaná verze Circe pod názvem Siebzehn Tage und vier Minute (17 dní a 4 minuty, 1966). Egk pak připravoval ještě několik dalších operních projektů, ale nedostal se již k vlastní kompozici. Je zajímavé, že jako skladatel a libretista předešel generaci skladatelů takzvaných „literárních oper“, kam spadá také Gottfried von Einem nebo Giselher Klebe.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Hodnocení

Vaše hodnocení - Egk: Peer Gynt (Theater an der Wien 2017)

[Celkem: 5    Průměr: 4/5]

Mohlo by vás zajímat


Komentáře “Operní Peer Gynt ve Vídni aneb Peter Konwitschny o marnosti lidského snažení

  1. Navštívil som včerajšiu reprízu tejto inscenácie a rád by som priniesol svoj pohľad hlavne na jej záver, ktorý naopak považujem za optimistický a až nadmieru ukľudňujúci:

    Solveig je v Konwitschenho podaní slepá už od začiatku. Túto slepotu ale možno interpretovať ako psychickú a Helgu, ktorá Solveig sprevádza, ako Solveigino detské/detinské ja. Červenovláska je vonkajškovo samostatná postava, ale vnútorne je to protiklad detinskosti Solveig – zmyselná, sexuálne aktívna a atraktívna žena.

    Na túto dvojjedinnosť je možné nazerať z pohľadu Peera – t.j. jeho túžby po svätici na jednej strane a prostitútke na druhej (ako to u mužov často býva). Zároveň dvojjedinnosť môže byť aj rozštiepenie nezrelej osobnosti Solveig medzi týmito dvoma pólmi. Tomu, že môže ísť fyzicky o jednu a tú istú osobu naznačujú okamihy stŕhania a nasadzovania si červenej parochne resp.slepeckých okuliarov.

    A napokon záverečná scéna, v ktorej dochádza k spojeniu oboch ženských postáv. Opäť to môžme interpretovať z Peerovho pohľadu, ktorý po všetkých svojich útrapách konečne vidí Solveig v jej ženskej úplnosti. Ale na druhej strane dianie na scéne (odhodenie okuliarov, červená parochňa v rukách Solveig a jej toreadorské gestá) naznačuje aj zmenu na strane Solveig a jej integráciu oboch zložiek osobnosti.

    Či Konwitschny s takotu líniou pracoval vedome je otázne, rozhovor s ním v bulletine naznačuje, že možno ani nie. Skvelý režijný nápad môťe vzniknúť aj nevedome a aj keď Konwitscheho nepoznám osobne, dovolím si tvrdiť že vzhľadom k jeho veku a hĺbke uvažovania o svete, ktoré môžme vidieť v jeho inscenáciách, sa v tomto prípade prejavila (aj keď možno nevedome) jeho životná skúsenosť a jej prostredníctvom univerzálna pravda o komplexnosti ľudskej osobnosti.

Napsat komentář