Oratorní fragment Franze Schuberta Lazarus v Divadle na Vídeňce

Na přelomu osmnáctého a devatenáctého století mělo uvádění oratorií ve Vídni tradici. V postním období, kdy se nesměla hrát opera, stála každoročně na programu díla Gassmannova, Hasseho, Albrechtsbergerova a dalších, převažovaly ale Roční doby a Stvoření Josepha Haydna (oratoria, tvořící přechod ke světským námětům), v oblibě byla také díla Händelova. Na uvádění oratorií se podíleli svými impulzy prefekt dvorní knihovny baron Gottfried van Swieten, rodák z Holešova hudební historik Raphael Georg Kiesewetter či Antonio Salieri v rámci koncertů Společnosti hudebních umělců (Tonkünstlersozietät). Při těchto příležitostech se s oratorními produkcemi seznámil také Franz Schubert. Nové kompozice však na počátku devatenáctého století nevznikaly. Souviselo to s církevní cenzurou, s převahou opery i dalšími vlivy. Právě tehdy však komponoval Schubert svého Lazara. Symfonie h moll není jediná „Nedokončená“ v Schubertově tvorbě, také Lazarus zůstal fragmentem. Zatímco u „Nedokončené“ dnes převažuje názor, že její dvouvětost vyplynula ze skladatelova zjištění o postradatelnosti pokračování, co se skrývá za torzem Lazara, není zcela jasné. Z libreta o třech dílech je k dispozici zhudebnění prvního dílu a část druhého. Partitura (sto dvacet osm stran) končí uprostřed árie Marty, na konci stránky – zbytek schází. Dochován je jen autorský opis, což samozřejmě také kladlo otázku, zda se zbytek jednoduše neztratil; jiný pramen neexistuje, původní autograf je nezvěstný. Německá muzikoložka Christina Blanken přišla před dvanácti lety s hypotézou, a i když platí, že indicie nemají váhu důkazů, je její teorie přijatelná. Odmítla mínění, že byl Schubertův Lazarus určen pro scénické provedení, neboť v době, kdy vznikl, byly duchovní látky ve Vídni na divadelním jevišti nepřípustné. Schubert mnoho let marně usiloval o uznání jako operní autor, k jeho nepodařeným pokusům o hudební divadlo však Lazara počítat nelze. Pokud ale neměl být uveden scénicky, pak mohl být jedině dílem na objednávku. Tím se dá zdůvodnit i textová předloha. Schubert složil několik katolických mší, libreto Lazara je nicméně dílem evangelického básníka a teologa Augusta Hermanna Niemeyera (jeho Lazara už roku 1778 zhudebnil dnes zapomenutý městský hudební ředitel v Magdeburgu Johann Heinrich Rolle).

O situaci protestantské církve ve Vídni Schubertovy doby je známo velmi málo, ví se však, že 2. dubna 1820 mělo být ve Vídni otevřeno protestantské teologické učiliště, založené císařem Františkem I., škola, která měla vychovávat evangelické pastory. Christina Blanken došla k závěru, že kompozice oratoria Lazarus (časově spadá do února 1820) byla určena ke slavnostnímu otevření školy. Jeho termín však byl odložen, uskutečnilo se teprve 2. dubna 1821, a velmi skromně. Vedení školy tedy zřejmě rezignovalo i na uvedení oratoria – a Schubert nám známý opis, který byl nejspíš určen kopistům k rozepsání partů, odložil (možná také proto, že padla naděje na honorář). Po Schubertově smrti se dostal autorský opis prvního dílu oratoria do nakladatelství Antona Diabelliho, druhá část zůstala v majetku Schubertova bratra Ferdinanda a byla nalezena teprve po jeho smrti (i dnes jsou obě části uchovávány ve dvou vídeňských knihovnách).

První provedení fragmentu se uskutečnilo 27. března 1863 za řízení Johanna Herbecka ve Společnosti přátel hudby. Mínění tehdejší kritiky bylo rozporuplné – od nadšených hlasů nad novým objevem až po zklamání. Zmiňovala se například nevhodnost volby samotné látky, neboť – chtěl-li Niemeyer vytvořit drama – co je na Lazarově příběhu dramatického? „Co Lazarus vykonal, aby nás mohl zajímat, když smrt a zmrtvýchvstání nejsou jednáním, nýbrž předpokládají pasivitu? (…) Pokud přiznáme, že je oratorium drama ve vyprávěcí formě, musí mít hrdinu, který za něco bojuje a v tomto boji zvítězí nebo podlehne. V Lazarovi nic takového není, není na něm tedy možno vystavět dramatický děj,“ zněl například jeden z názorů (Blätter für Musik, Theater und Kunst, 31. března 1863). „Schubert, odkázán na úzký okruh pocitů, musel nutně umdlít na neustálém obměňování jednoho a téhož motivu – myšlenky na smrt. Monotónnosti, která na tomto díle tvoří olověné závaží, nebylo absolutně možné se vyhnout. Výtka, že účelem pokojné duchovní hudby není vzrušovat smysly, je za těchto okolností nepravdivá, umělecky musí uspokojit každé dílo a to nedokáže, pokud jako hudba neosloví.“ (tamtéž)

Roku 1868 uvedl Johann Herbeck Lazara znovu a hlas kritiky už zněl přece jen jinak. Znovu se sice hovoří o monotónnosti, avšak celkově vyznívá kritika pozitivně: „Lazarus je možná nejoriginálnější, každopádně jedno z nejosobitějších děl, jaké od Schuberta máme,“ psalo se, a také, že Schubert Niemeyerův text významně upravil a „celek zahalil kouzlem svých hudebně výrazových prostředků. Musíme poctivě přiznat, že jsme si toto kouzlo, výjimečný půvab skladby, uvědomili teprve nyní při opakovaném poslechu, zatímco při provedení před pěti lety nás zanechala téměř chladnou. Důvod spočívá ve zvláštní struktuře díla. (…) Nelze popřít, že dílo při všech krásách, které obsahuje, jako celek trpí určitými neduhy, totiž jednotvárností, monotónností, která občas unavuje.“ Při prvním poslechu tato monotónnost působila rušivě, při opakovaném „naopak, neboť už máme představu o celku a můžeme tedy nahlížet do různých zákoutí, skulin, trhlin a štěrbin –, pak bychom museli být slepí, jestliže se nám do očí nezableskne čisté a jasné zlato“. (Das Vaterland, 9. dubna 1868)

Z dnešního hlediska je partitura Lazara posuzována jako Schubertův individuální pokus na cestě k modernímu oratoriu. Libretista Niemeyer pojal biblický příběh o vzkříšení Lazarově z Janova evangelia po svém. Zachovány jsou postavy Lazara a jeho sester Marty a Marie, z Lukášova respektive Markova evangelia převzal vzkříšenou dceru Jairovu, která dostala jméno Jemina, dále vystupují Nathanael (stručně zmíněný v Janově evangeliu) a saducejec Simon. Niemeyerův text vycházel z jeho teoretických úvah o vztahu víry, básnického slova a hudby. Podle něj mělo být oratorium dílem pro vzdělanější část publika. Niemeyer byl odpůrcem uvádění oratorií na jevišti, neboť tím se účinek odvádí k vizuální složce, a vyloučil proto také obvyklou postavu vypravěče; na posluchače měly působit přímé dialogy, nikoli vysvětlování děje. Praktický výsledek – libreto – zůstalo ovšem rovněž spíš na úrovni teorie, dojem posluchače dneška se nebude příliš lišit od toho z poloviny devatenáctého století. Niemeyer chtěl vytvořit živé dramatické dialogy, rozvláčné pasáže jednajících osob však působí jednostrunně a jejich obrazný jazyk dramatičnost postrádá. Text je meditací nad obecnými otázkami života a smrti, jeho téměř nereligiózní charakter odpovídá nejen protestantskému pojetí, je také součástí osvícenství. Kristovo jméno v textu nepadne, umírající Lazar pouze uvítá Nathanaela otázkou: „Přicházíš od našeho učitele?“, a když Jemina vypráví o svém vzkříšení, řekne, že „spatřila tvář prostředníka“.

Nedokončenost skladby se – jak to v podobných případech bývá – zdůvodňovala skladatelovým tvůrčím selháním. Toto vysvětlení však neobstojí. A to, i když víme, že v písňové tvorbě byl Schubert mistrem dramatického vyjádření na malé ploše a dramatikem byl ve svých orchestrálních dílech – jen na jevišti se mu nedařilo, a nebylo to vždy jen vinou libret. Pro Schuberta Niemeyerova předloha znamenala experiment. Lazarus je pokus o prokomponovaný útvar, v němž jsou téměř setřeny rozdíly mezi recitativy a áriovými úseky, Niemeyerovy názory respektoval skladatel téměř důsledně, z jeho pověstné melodické invence nenalezneme téměř nic; zda ji v zájmu experimentu záměrně potlačil, je otázka. Velmi střídmý orchestrální doprovod tvořící téměř neustálé unisono s vokálním hlasem jen podmalovává, závažnost má slovo. Sborový úsek (dvojsbor) se objeví až těsně předtím, než partitura končí, a naznačuje, že oratorní literatura přece jen pravděpodobně přišla o velké dílo – od tohoto okamžiku skutečně nabývá hudba na dramatičnosti a živosti a slibovala by neobyčejně zajímavé pokračování.

Režisér Claus Guth realizoval v Divadle na Vídeňce roku 2009 scénickou podobu Händelova Mesiáše (který se sem v dubnu vrátí), tentokrát se spolu s dramaturgem Konradem Kuhnem, dirigentem Michaelem Boderem a autorem výpravy Christianem Schmidtem odvážil zdolat složitější úkol. A to bez ohledu na přesvědčení autora libreta o nevhodnosti oratoria na jevišti. Schubertův fragment doplnili inscenátoři o jeho myšlenkově a náladově podobné sbory, připojili jednu část z cyklu Zimní cesta a večer uzavřeli částí Sanctus ze Schubertovy Mše Es dur. Přechod od fragmentu Lazara tvořila Nezodpovězená otázka Charlese Ivese a propojení se závěrem jedna část z jeho cyklu Tři místa v Nové Anglii. Hudební překlenutí přes více než jedno století se podařilo beze zbytku, utvrdilo Schubertův oratorní experiment a vytvořilo s jeho fragmentem soudržný celek. Představení je umístěno do letištní tranzitní haly: „Je to místo, které v sobě obsahuje cosi metafyzického, místo, kde se lidé setkávají, loučí se, nejsou už doma, ale také neví, zda a jak se dostanou na místo určení – myslím, že se nikdo nevyvaruje myšlenky, že letadlo může spadnout,“ říká Claus Guth, a dramaturg Konrad Kuhn hovoří o pocitu „mezi strachem ze smrti a touhou po životě“. Cestující procházejí kolem přepážky a stoupají po rozlehlém schodišti, před kterým stojí Lazarus s letenkou v ruce a váhá před dalekou cestou do neznáma. Lazarus umírá – ve velké obálce, kterou si nese, je rentgenový snímek – jeho jediné „zavazadlo“. Rozžehnává se svou duší (němý dvojník), která už má po schodišti namířeno vzhůru.

Takový je výchozí bod do důsledku promyšlené inscenace, v níž Schubertův Lazarus tvoří jednu z vrstev věčně „nezodpovězené otázky“ života a smrti. K ní patří i náladou a obsahem příbuzné Schubertovy sbory Trojnásobný je krok času, Hrob a Měsíc, Noční jas a píseň Rozcestník ze Zimní cesty (ta ve verzi pro komorní orchestr Antona Weberna). Fragmentárnost Schubertova oratoria je podtržena v prvním díle přerušeními, během nichž se osoby na jevišti pohybují a zaznívá tlumené hlášení amplionů o odletech a příletech, zatímco při zpěvu se pohyb davu zastaví jako živý obraz. Pomyslné, nerozhodné putování mezi tímto a oním světem zůstává zachováno po celé představení. Všechny proměny scény se dějí naprosto nehlučně, technické řešení je prvotřídní.Pěvecké obsazení bylo vyrovnané, v první řadě si však zaslouží jmenovat sopranistka Çiğdem Soyarslan (členka Mladého souboru Divadla na Vídeňce) jako Jemina a barytonista Florian Boesch jako Simon – jeho monolog o strachu ze smrti patřil k nejsilnějším místům večera. Part Lazara dnes již pro větší partie přece jen poněkud opotřebovanému hlasu Kurta Streita vyhovoval, v rolích sester Marie a Marty se solidně uplatnily Annette Dasch a Stephanie Houtzeel, výtečné bylo sólo Jana Petryky v Schubertově Nočním jasu. Zato Ladislav Elgr (Nathanael) tentokrát zklamal; na hlas příliš tlačil a témbr působil nepříjemně. Schubertova partitura je průzračná a tím spíš je slyšet každý kaz – horny Vídeňských symfoniků zřejmě neměly svůj den, zato sóla dřevěných dechových nástrojů zněla překrásně. Absolutní byl ovšem výkon Schönbergova sboru. Jeho členové vždy naplní režijní požadavky, ať jsou jakékoli, a pokud jde o pěvecký výkon – dynamické nuance, vyrovnanost hlasových skupin, dikci a tak dále – jsou naprosto bezkonkurenční. 
Hodnocení autorky recenze: 95 %

Franz Schubert:              
Lazarus
Dirigent: Michael Boder
Režisér: Claus Guth
Scéna, Kostýmy: Christian Schmidt
Světelný design: Bernd Purkrabek
Dramaturg: Konrad Kuhn
Sbormistr: Erwin Ortner
Wiener Symphoniker
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 11. prosince 2013 Theater an der Wein
(psáno z reprízy 20. 12. 2013)

Lazarus – Kurt Streit
Maria – Annette Dasch
Martha – Stephanie Houtzeel
Simon – Florian Boesch
Jemina – Cigdem Soyarslan
Nathanael – Ladislav Elgr
Tänzer – Paul Lorenger

www.theater-wien.at

Foto archiv, Monika Rittershaus