V Ostravě má premiéru Šostakovičova Lady Macbeth Mcenského újezdu

Zařazení opery do kontextu Šostakovičova života a díla

„Skladatel se vrhá do pustiny hudebního chaosu“
Počátkem třicátých let vzniká v Sovětském svazu pod rukama pětadvacetiletého génia působivé hudební drama, jehož senzační úspěch těžko hledal obdobu doma i ve světě. Jen dva roky. Šostakovičovo silné dramatické poselství pak bylo zadupáno do země a vygumováno z myslí lidí na základě jediného kompletně vylhaného diletantského pamfletu proti opeře Lady Macbeth Mcenského újezdu na stránkách Pravdy, který rozhodujícím způsobem přesměroval veškerý další život i dílo nešťastného skladatele. Neblaze proslulým článkem Chaos místo hudby (Сумбур вместо музыки) z 28. ledna 1936 to ale celé nekončí. A ani nezačíná. Co je tak výjimečného na jedné opeře, že dokázala vládce a tyrana největší světové velmoci rozpálit vzteky doběla?

Je dobré připomenout, že skladatel Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič (1906–1975) je tvůrcem mnoha rozličných tváří, jež si kvůli dobovým reáliím často vzájemně odporují a ani se vzájemně nechápou. Talentovaný mladík z Petrohradu záhy propadá západní moderně, ale i leckdy výstředním tvůrcům okolo rodícího se sovětského divadla a filmu. Stává se z něj hledač neobvyklého dramatického tvaru, jehož silnými stránkami jsou efekt a vtip.

Po zmíněné katarzi v roce 1936 ještě dokončuje gigantickou Čtvrtou symfonii a neúspěšně usiluje o její provedení, aby pak v souladu se stranickými požadavky znatelně zmírnil svůj celkový projev, rezignoval na divadlo a upřednostnil orchestrální hudbu: Takto jej široké publikum zná nejlépe, sem totiž spadají nejpopulárnější Symfonie č. 5, 7 (Leningradská) a 10. Po dalších krizích pak okolo roku 1960 opět mění svůj přístup, útočiště nachází v celkové radikální oproštěnosti hraničící s postmodernou, v hudbě především vokální a komorní. Zjednodušeně řečeno žije Šostakovič postupně trojí život: jako výstřední mladík, jako zralý konformista a nakonec jako stárnoucí mystik. V obou zlomech mezi popsanými etapami se nachází vážná krize: v letech 1936–1937 vnější krize mocensko-politická, zatímco v letech 1955–1961 vnitřní: osobní i tvůrčí. Výsledkem té druhé je i rozporuplná snaha upravit Lady Macbeth tak, aby se z drásavého skandálního dramatu stalo standardní repertoárové číslo.

S výjimkou filmů, fragmentů a jedné operety spadá veškeré Šostakovičovo hudebně-dramatické dílo do výstředního období před rokem 1936. Přestože můžeme sledovat vliv vypjaté cirkusové teatrálnosti v podání takzvané Továrny výstředního herce, Šostakovič hledá krajnosti i jinde: v humoru a satiře, absurditě, ideologii a agitaci, zábavě, kontrapunktu, realismu a nakonec i v tragédii. Jeho dramatické výtvory se sobě nepodobají koncepcí ani pojetím hudební stránky, dokázal hned několikrát najít komplexní dramatický rukopis. Před prací na Lady Macbeth Mcenského újezdu (1930–1932) či během ní vzniká kupříkladu nesmírně originální komorně laděná absurdní operní fraška Nos podle Gogola, dvojice rozjuchaných celovečerních baletů na aktuální téma (Zlatý věk, 1929–1930, o kontaktech sovětských sportovců se zkaženým Západem, a Šroub, 1930–1931, o sabotáži ve výrobě) a vůbec první původní sovětská filmová hudba, a to k němému filmu Nový Babylon (1928–1929), doprovázená tvůrčím manifestem žánru.

Za zmínku stojí i řada drobnějších útvarů, třeba těkavá scénická hudba k Mejercholdově inscenaci Majakovského Štěnice (1929) a především pak satirická kinematografická varietní show Domněle mrtvý (Условно убитый, 1931) o branném cvičení, napsaná pro tehdy nově otevřený leningradský Music Hall (Мюзик-холл) s tančícím vlčákem Alfou. Kromě svůdné rozjívenosti je posledně jmenovaný kus důležitý i tím, že jedna z jeho částí (blasfemické Bakchanálie svatých Jana Kronštadtského a Paraskevy Pjatnice, odehrávající se v domnělém nebi) se celá objevuje v pobuřujícím úvodu druhého obrazu opery Lady Macbeth, vrcholí jím zneužití příručí Axiňji. Šostakovič po celý život pravidelně recykloval drobné i obsáhlé části svých dřívějších děl a zjevně si tuto tajemnou hru užíval. Pohnutky k tomuto jednání nejsou zřejmé a podle všeho se různí od ryze zištných (například ve filmech) přes kódovaná sdělení (osmý kvartet) až po snahu zachovat a co nejvíce využít své nejlepší hudební nápady, což je i tento případ. Skladatel neodolal ani v momentě groteskně pompézní reakce Katěriny na tchánovu smrt, kdy jsou slova „Ach, Borisi…, proč nás opouštíš…“ podložena melodií vstupního sboru z Musorgského Borise Godunova, kde jsou slova takřka totožná. Nemuselo ale jít jen o poťouchlost: V Godunovovi má Lady Macbeth svůj stylově nejbližší předobraz, tak proč na to neupozornit.

O mnoho let později v autobiografickém osmém Smyčcovém kvartetu c moll, op. 110, začíná čtvrtá věta naturalistickým vylíčením bomb shazovaných za války na Drážďany, následuje zadumaný žalozpěv, který se po ztišení v beznaději náhle rozjasní, a sólové violoncello v krajní poloze přednese melodii Katěrinina posledního láskyplného oslovení milovaného Sergeje, který již chystá zradu, ze závěrečného jednání opery. Nedlouho poté hrdinka při přechodu řeky zvolí dobrovolnou smrt ve vlnách, a i sám Šostakovič podle svědectví koncipoval svůj osmý kvartet jako mozaiku na rozloučenou se životem, který si sice nakonec nevzal, chybělo ale málo. V kódovaných jinotajích komunikoval s posluchači, s budoucností a s „domnělou“ věčností.

Pro sečtělého skladatele dozajista nebyla Leskovova hororová črta ničím novým, jako vhodnou operní látku mu ji ale doporučil až muzikolog, skladatel a kritik Boris Asafjev. Udělat z Leskovovy cynické vražedkyně hrdinku, která by nikdy nevraždila kvůli sobě, chce ale ochránit nečekaně nabytou lásku, to je zažitý operní půdorys par excellence. Nový byl pro Šostakoviče záměr vymodelovat tragický dramatický oblouk ve vší vážnosti. Vraždy a násilí jakožto všudypřítomný kontext děje dodaly divákům v krví skrznaskrz prosáklém Sovětském svazu pocit vědoucího spiklenectví, v ruském divadle tolik důležitý. Kritické zobrazení lůzy ale skladateli zároveň umožnilo, aby nerezignoval na svůj nebývale originální stylizační ostrovtip. Podobně jako v Musorgského Borisovi není ani v Lady Macbeth jediná kladná postava. V neposlední řadě dotváří originální charakter dramatu všudypřítomná lascivní atmosféra. Emancipace žen, jakkoliv jen částečná, a detabuizace sexu patřily k důležitým vymoženostem bolševické revoluce, diváci cítili vzrušení nejen samo o sobě, ale i jako součást opěvovaného pokroku. Vítězství pruderie mělo v Sovětském svazu přijít až později.

Geneze partitury a úspěšné premiéry
Opera vznikala od podzimu 1930 po dobu dvou let. Jak práce na díle pokračovala, zvyšovalo se autorovo zaujetí i pracovní tempo. K hlavnímu urychlení došlo na podzim 1931 během dvouměsíčního plánovaného tvůrčího volna u Černého moře, kde vzniká také ambiciózní manifest Deklarace povinností skladatele (Dělník a divadlo / Рабочий и театр, 20. listopadu 1931, strana 6), v němž kritizuje stav institucí pečujících o hudební divadlo a vyzývá vrstevníky, aby netvořili na zakázku, nýbrž o své vůli. Sám se zavázal nevzít po dobu pěti let žádnou komerční zakázku, což z důvodu materiálního prospěchu nedodržel, veškeré síly ale nyní věnoval své nové opeře. Většina hudby (část druhého, třetí a čtvrté jednání) vznikla během roku 1932, jako datum dokončení skladatel uvádí 17. prosinec 1932.

O premiérové uvedení přirozeně jevila zájem řada divadel, kvůli mimořádným nárokům na pěvce, orchestr, inscenátory i techniku však docházelo k odkladům, až nakonec primát spadl 22. ledna 1934 do klína leningradskému Malému opernímu divadlu MALEGOT (dnes Michajlovskij těatr) v režii Nikolaje Smoliče a pod taktovkou Samuila Samosuda, zatímco moskevská premiéra v Hudebním divadle Němiroviče-Dančenka v režii Borise Mordvinova a pod taktovkou Grigorije Stoljarova proběhla o pouhé dva dny později.

Zajímavé je, že obě inscenace vytvářel tentýž scénograf Vladimir Dmitrijev. Moskevské divadlo pracovalo týmověji, sám Dančenko se ale k přípravám připojil až nedlouho před premiérou. Na jeho popud zde byla opera uvedena pod názvem Katěrina Izmajlova. Na minimum zde prý byly oslabeny veškeré komické a satirické prvky. Po desátém leningradském uvedení si naopak skladatel stěžoval, že se publikum v některých vážných momentech chichotá, jinak byl ale s přijetím velmi spokojen. Dílo prý totiž nepsal pro žádné elity, nýbrž pro široké vrstvy diváků a ty se, zdá se, patřičně koncentrují, nekašlou, neženou se před poslední oponou do šaten a v neposlední řadě všechna uvedení vyprodaly. Záhy následuje řada úspěšných provedení domácích i zahraničních, mimo jiné i v Bratislavě a v Praze.

Hudební výstavba opery
Odhlédneme-li od průběhu děje a zohledníme-li spíše vrcholné momenty děsu i vzrušení a celkové schéma, jsou čtyři jednání „tragicko-satirické opery“ Lady Macbeth Mcenského újezdu rozvržena takto:
I. sexuální scény
II. vraždy a násilí
III. svatba a odhalení zločinu
IV. trest a smrt

Hudební sazba je rozmanitá, skýtá nejedno překvapení. Vesměs sleduje princip kontrastu. Zvukovost je pojata rafinovaně s ohledem na maximální sugestivitu a v kulminacích má monumentální až ubíjející efekt. V několika vrcholných momentech se k orchestru připojí ještě soubor čtrnácti dechových nástrojů (v notových edicích často chybně označovaný „ad libitum“ nebo „na scéně“), které katapultují celkovou dynamiku o řád výš. (Igor Stravinskij si po zhlédnutí a vyslechnutí opery v Benátkách údajně stěžoval na „ty příšerné komunistické žestě“.) Oproti experimentujícímu Nosu se nyní skladatel podle vlastních slov vrací k přirozené kráse vokální linie, usiluje o maximální zpěvnost a melodičnost. Orchestr však nemá doprovázet, nýbrž hrát srovnatelnou roli s pěvci. Využití orchestru jako hlavního zdroje dramatického napětí je wagnerovské, Šostakovič také pod vlivem úspěchu opery uveřejňuje záměr vytvořit tetralogii, jež by byla protipólem k Wagnerovu monumentu. Nenajdeme tu však takřka žádnou práci s příznačnými motivy, některé se v dalších fázích děje zopakují, ale jen jednou a často v jiném kontextu.

Zvukomalebným mistrovstvím vyniká mezihra v závěru prvního obrazu, přiléhavě líčí všudypřítomnou nudu, bezčasí, šero, sem tam nějaké haraburdí, tu člověk o něco zavadí, tam do něčeho omylem kopne… Není zřejmé, jak dlouho líčení nicoty potrvá, když náhle s leknutím vpadne děsivý druhý obraz, mužici ke svým chlípným hrátkám unášejí ubohou Axiňju. Scéna vrcholí explicitním vylíčením mužského vyvrcholení, je ovšem natolik náročná na detailní rytmickou souhru, že se efekt při živém provedení často ztratí. Ve třetím obraze navštíví Sergej se zřejmým úmyslem Katěrininu ložnici a navzdory odporu její právoplatné obyvatelky mezi nimi dojde k intimnímu sblížení, jež je korunováno strhující zběsilou mezihrou orchestru s přidanými žesti, opět sledujeme průběh koitu z ryze mužského pohledu do ohromujících detailů.

Druhé jednání ukazuje násilí v mnoha podobách. Otevírá je smířlivý rekapitulační monolog Katěrinina tchána Borise, který v noci nemůže spát a potuluje se po statku. Přistihne Sergeje na odchodu z dostaveníčka, svolá lid a sám jej přede všemi zničujícím způsobem zbičuje, opět za patřičného zájmu orchestrální drobnokresby. Když pak unaven žádá provinilou Katěrinu o něco k jídlu, dostane od ní houby s přídavkem jedu na krysy. Na jeho nenadálý smířlivý tón vůči ní už je příliš pozdě: padá otráven k zemi. Přivolaný pop je příliš opilý na to, aby rozuměl podezřením a náznakům umírajícího Borise, anebo prostě jen zůstává lhostejný k představě vraždy. Když začne sloužit panychidu, nastoupí náhle s ohlušující silou (a často s leknutím) celý orchestr i se souborem žesťů apokalyptickou fanfáru, jež se záhy změní v obsáhlou šestiminutovou smuteční passacaglii rafinovaně gradující od expozice tématu v basu v sotva postřehnutelné dynamice až po mohutné tutti ve fortissimu, aby pak došla finálního uklidnění a záblesku naděje. Passacaglia je mistrnou ukázkou skladatelova překvapivě hlubokého zájmu o kontrapunktické formy, v nichž navíc jako základní stavební kameny volí obsáhlá, nesouměrná, rytmicky vypjatá a celkově obtížně zpracovatelná témata (podobně jako ve Čtvrté symfonii). Často je hrána i koncertně ve varhanní verzi. K dokončení brutálního druhého jednání zbývá ještě pátý obraz, v němž milenci po rvačce společnými silami zabijí a ve sklepě uschovají tělo Katěrinina manžela Zinovije, který se uprostřed noci neohlášen vrátil z cest.

Třetí jednání začíná (po krátkém dialogu Katěriny a Sergeje) impozantní pijáckou písní „Opilého ucouraného mužika“, který se v touze po dalším alkoholu vloupe do sklepa a najde tělo zavražděného Zinovije. Obraz zakončuje poslední ze strhujících orchestrálních meziher, v níž se zrcadlí jak nezkrotné svatební veselí, tak i zděšení z hrůzného nálezu. Střihem se dostáváme do komického epizodního sedmého obrazu na policejní stanici. Poté, co je vyslechnut nihilista ve věci žabí duše, přibíhá opilec se svým oznámením a všichni se nadšeně dávají na cestu k Izmajlovovým. Zpětným střihem se dostáváme do osmého obrazu, který svatební veselí předvádí na půdorysu komplikované orchestrální a poté i sborové fugy na slova „Slava suprugam!“. Toto originální zpracování ústí do série responsoriálních přípitků; v tomto momentě přebírá hlavní úlohu sbor v duchu pravoslavného zpěvu a udrží si ji až do samotného finále opery. Nevyhnutelná katastrofa spojená s příjezdem policie dává prostor proměně do závěrečného jednání, v němž je tragický příběh Sergejovy nízké zrady orámován překrásnými sbory trestanců. Jako by bezděčná přítomnost duchovního zpěvu dodala této krvavé tragédii lásky a zrady kýžený očišťující aspekt.

Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič:
Lady Macbeth Mcenského újezdu
Hudební nastudování: Jakub Klecker
Dirigenti: Jakub Klecker / Sander Teepen
Režie: Jiří Nekvasil
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Marta Roszkopfová
Sbormistr: Jurij Galatenko
Choreografie: Marek Svobodník
Videoprojekce: Otakar Mlčoch
Český překlad: Igor Jelínek
Dramaturgie: Eva Mikulášková
Orchestr a sbor NDM Ostrava
Premiéry 8. a 10. března 2018 Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava

Boris Timofejevič Izmajlov – Martin Bárta / Jevhen Šokalo
Zinovij Borisovič Izmajlov – Josef Moravec / Juraj Nociar
Katěrina Lvovna Izmajlova – Iordanka Derilova / Elena Suvorova
Sergej – Aleš Briscein / Vadim Zaplechny
Axiňja – Veronika Holbová / Olga Jelínková
Starý příručí – Marek Pobuda / Lukáš Zeman
Zametač – Jakub Kettner / David Nykl
První nádeník u Izmajlova – Václav Morys / Petr Němec
Druhý nádeník u Izmajlova / Kočí – Aleš Burda / Martin Holík
Třetí nádeník u Izmajlova / Kurýr – Erik Ondruš / Waldemar Wieczorek
Zbídačený mužík – Rudolf Medňanský / Aleš Voráček
Učitel – Václav Morys / Petr Němec
Kněz – Martin Gurbaľ / Michal Onufer / František Zahradníček
Revírní inspektor – Jakub Kettner / David Nykl
Městský strážník – Petr Urbánek / Roman Vlkovič
Opilý host – Jiří Halama / Martin Holík
Poddůstojník – Petr Urbánek / Lukáš Zeman
Strážný – Marek Pobuda / Roman Vlkovič
Sonětka – Václava Krejčí Housková / Anna Nitrová
Starý trestanec – Martin Gurbaľ / Bogdan Kurowski
Trestankyně – Veronika Holbová / Olga Jelínková

www.ndm.cz