Pražský Trubadúr: Poslouchat, nekoukat!

Státní opera Praha na svých internetových stránkách uvádí novou inscenaci Verdiho Trubadúra (Il trovatore) jako spletitý příběh s nepravděpodobnými zápletkami a cituje slavného tenoristu Leo Slezaka, který prohlásil: „Zpíval jsem Trubadúra nejméně stokrát, a přesto nemám nejmenší tušení, o co v této opeře jde!“ Tato věta může být argumentem proti libretu opery, ale stejně dobře může svědčit o některých povahových či dokonce inteligenčních kvalitách umělce nebo jeho přístupu k roli. Vzpomínám, jak jsem já (ano já, neprofesionál, amatér) poučil jednoho operního zpěváka o tom, že hlavní postava opery La traviata se nejmenuje Rodolfo, ale Alfredo, a na jeho žádost mu děj převyprávěl., aby věděl, o co jde. Pikantní na celé věci je, že v té době Alfreda studoval.

Ano, opět se hodlám zastat libreta, které pro Giuseppe Verdiho vytvořil podle hry El Trovador Antonia Garcii y Gutiérreze Salvatore Cammarano (a po jeho smrti dokončil Emanuele Bardare). Kurt Honolka napsal, že „pokud jde o formulaci, „Trubadúr“ není horší než texty Piavovy… Při výtce nedostatečného motivování výstupů (…) nesmíme zapomínat, že právě tady vzrušovala Verdiho melodramatická bezprostřednost základních lidských situací. Vedle „Kouzelné flétny“ svědčí právě „Trubadúr“ nejvelkolepějším způsobem o autonomii hudby; o její schopnosti učinit z nejnepravděpodobnějšího děje věrohodný – to dokáže jedině opera.“ (Honolka: Na začátku bylo libreto, Praha1967, s. 88). Ale jsou dějové události v opeře Trubadúr tak nepravděpodobné, tak absurdní? A pro koho? Uvědomme si, že opera měla premiéru v roce 1853. Romantismus vrcholí, publikum prahne po exaltovaných citech a vášních, dějových zvratech, soubojích, scénách šílenství, smrtí náhlých i pomalého umírání. Hranice, na nichž umíraly čarodějnice, v té době již byly minulostí, ale ne tak vzdálenou, aby jejich představa nevyvolávala silná pohnutí. Dalším faktorem, na který musíme myslet, je skutečnost, že lidé se tehdy do divadla chodili zejména bavit. Italská divadla, tradičně veřejně přístupná, skýtala možnost prakticky každodenní zábavy skutečně širokým vrstvám společnosti. Lidé na galeriích neočekávali intelektuální jemnůstky ani pro ně divadlo nebylo místem společenského setkání jako pro níže sedící smetánku. Požadovali opravdovou zábavu nebo napětí, jako když večer zapneme televizi nebo jdeme do kina. V posledním měsíci jsem v kině viděl dva filmy a odvážně přiznám i tituly: Vřískot 4 a Zdrojový kód. Co si budou potenciální diváci říkat za sto let? Že příběh vražd podle filmového klíče v americkém městečku je nepravděpodobný? Že cestování v čase na osm minut (i když vlastně o cestování v čase nejde!) je absurdní? A jestliže si my můžeme vybrat z nepřeberného množství způsobů, jak se večer bavit, měli jich v polovině 19. století mnohem méně. Není divu, že žádali stále nové a nové opery.

Ani Verdi nechtěl svým dílem vytvořit „umění“, ale populární… zábavu. Při komponování měl na mysli především diváka. Ve svých dopisech napsal: „Dlouholetá zkušenost mě utvrdila v názorech, které jsem vždycky měl na divadelní působivost…“ „Přeji si nové, silné, krásné, rozmanité, smělé náměty – a smělé až do krajnosti, s novými formami atd…“ Radil Cammaranovi jak zvýšit atraktivitu děje: „Scéna převlečení za jeptišku musí zůstat zachována (je příliš originální, než abych se jí mohl zříci; naopak je nutno z ní dostat maximum, všechny myslitelné efekty. Pokud nechcete, aby jeptiška dobrovolně prchla, nechejte trubadúra (s četnou družinou), aby ji v mdlobách unesl.“ Protože Cammaranovi se námět zřejmě nelíbil a první náčrty libreta Verdiho neuspokojily, uvažoval skladatel o tom, že jej odloží: „…je lépe se nám tu vzdát, když není možné zachovat všechnu novost a bizarnost španělského dramatu…“ Vidíme tedy Verdiho, který nejen že nezachraňuje chabé libreto svou skvělou hudbou, ale naopak libretistu nutí do vyhrocených situací (když trubadúr, tak s družinou, když únos, tak jeptišky, když jeptiška, tak v mdlobách). Přehlédnout nelze ani jeho fascinaci pomstou, po níž cikánka Azucena prahne (také v Rigolletovi jsou kletba a pomsta hlavními motivy) a kterou kombinuje v mocném efektu s mateřskou láskou. V dopise z 9. dubna 1851 Verdi Cammaranovi zasílá podrobné poznámky k rozvrhu děje a čísel a důrazně mu připomíná: „Nečiňtě Azucenu šílenou.Jsouc zničena únavou, bolem, hrůzou, bděním, není schopna souvislého hovoru. Její smysly jsou potlačeny, ale není šílená. Je třeba zachovat až do konce dvě velké vášně této ženy: lásku k Manriquovi(sic!) a divokou žízeň po pomstění matky.“ (in Kuneš: Giuseppe Verdi. Životopis v dopisech, Praha 1944, s. 266).

A Verdimu vše vyšlo, snad dokonce až příliš: opera byla v Římě přijata s obrovským úspěchem, přesto kritik z Gazetta Musicale di Milano zmiňuje kromě ovací v průběhu opery i to, že „po posledním tercetu v žaláři při znovuobjevení hraběte zasáhla příkrost děje příliš citlivé mysli a způsobila, že poslední hudební takty byly přijaty poněkud chladně“. Některá místa tedy působila na publikum téměř šokujícím dojmem. Recenzent pokračuje: „Jsou zde vpády strhujícího nadšení, části jsou tak otřesné – jako například Eleonořino (sic!) Miserere a rondo, že je možno se sotva udržet na sedadle“. Nebyly pocity publika podobné, jako jsou dnes při sledování thrilleru? (citace v tomto odstavci pochází z programu Trubadúra, vyd. v roce 1999). Ano, v ději je mnoho nelogičností, „je však příznačné, že soudobé výhrady proti „Trubadúru“ nikdy nešly tímto směrem. Spíš se opera zdála příliš pochmurná, bez světlejších kontrastů. Výtka dějové nesrozumitelnosti zůstala vyhrazena až pozdějším dobám a nejhlasitěji ji pronášeli divadelní pracovníci, kteří začali škrtat druhou sloku Ferrandova vypravování, kde je klíč k ději“ (Bachtík: Giuseppe Verdi, Praha 1963, s. 137).

Všichni se ale shodují na tom, že Trubadúr nabízí mnoho skvělé hudby. Opera skýtá nespočet nádherných melodií, sólové party jsou atraktivní pro publikum a oblíbili si je mnozí zpěváci a zpěvačky, ačkoliv jsou velice obtížné a Verdi byl kvůli nim nazýván „zkázou či „hrobařem“ bel canta. Často bývá připomínáno, že koloratura už zde pro Verdiho není jen ozdobou, vyzdvihována je náladotvorná úloha orchestru (např. Burian v předmluvě k libretu, Trubadúr, Praha 1959). Kolik oblíbených čísel v opeře je, sólových i sborových!

Potěšující zprávou je, že ve Státní opeře se všechna (!) tato místa na premiéře podařilo naplnit a to měrou vrchovatou. Téměř celé představení jsem si připadal, jako bych neseděl ve Státní opeře, ale v téměř nějaké Staatsoper! Tedy ve chvílích, kdy jsem poslouchal. Když jsem se díval, tak jsem měl dojem, že jsem se přenesl na studentské představení vytvořené v devadesátých letech. Josef Jelínek zrecykloval některé své kostýmy z minulé inscenace ve Státní opeře (jeptišky, vojáci), oděvy hlavních postav zřejmě navrhl nově, většinou se inspiroval historickými kroji. Nechápu ovšem, proč šedo-bílý sbor cikánů a cikánek připomíná masové scény z Aidy, jen Azucena a Starý cikán se svou „cikánskou“ vizáží vymykají, takže připomínají Amneris, pravda, trochu rozcuchanou, a Amonasra. Josef Jelínek zároveň figuruje jako autor scény, lze-li tak nazvat tři plochy, které obklopují jeviště ze tří stran. V každé z nich je otvor pro příchod postav, za tím zadním se „nápaditě“ promítají snímky staveb či krajiny (případně ohně), jež mají představovat dané prostředí. V inscenaci jsou použity pouhé dva prvky vytvářející scénu, a to pojízdný praktikábl, který nemá valného významu, kromě toho, že občas představuje postel nebo popravčí lešení nebo si na něj někdo stoupne, aby byl víc vidět. O to častěji se přesouvá, bohužel je vždy potřeba ho odjistit. Druhou dekoraci – hořící oheň na kolečkách – si vždycky přiveze Azucena, případně tak za ni učiní přízrak její matky, který režisér Lubor Cukr neváhal zhmotnit. S hlavními postavami nijak nepracoval, ty vždy jen přijdou, odzpívají a odejdou. O propracovanější pohybové kreace se naneštěstí snažil v práci se sborem. Otřesný je vizuální dojem ze slavného sboru Vedi! Le fosche notturne, kdy všichni mávají směrem k nebi snad proto, že nemohou mlátit do kovadlin, které v inscenaci absentují. A aby toho nebylo dost, dojde i na slabomyslné tanečky, jež dámy ze sboru – soustředící se na zpěv – provádí s vypětím všech sil. Aby pánská část sboru nebyla ochuzena, předepsal jim režisér na začátku třetího dějství sestavu s meči a helmami. Použití různobarevných světel a spuštění mříže v závěru opery inscenaci z režijního hlediska nezachrání.

Naštěstí tu byli při premiéře skvělí zpěváci a zpěvačky, sbor a orchestr. Rád bych všechny popsal v pořadí, jak vystoupili. Úvodní sbor ještě nebyl úplně sezpívaný, ale orchestr hrál skvěle od počátku, jak se ukázalo hned při doprovodu k Ferrandově cavatině. V ní se úspěšně uvedl Miloš Horák, jenž mne v této sezóně zaujal i v minulých představeních. Možná snad u něj mohl vadit mírně vibrující hlas při delších tónech, ale i v dalších výstupech si vedl velmi dobře. Závěr celé scény ve fortissimu působil mocně i dnes, jaké to asi muselo být ve Verdiho době!? Síla ansámblu se obyčejně pozná ve vedlejších rolích, Jana Horáková Levicová jako Leonořina společnice Inez ve druhé scéně byla úžasná a také při dalších vstupech jsem litoval, že v opeře nemá více místa. Christina Vasileva od počátku oslňovala nádhernou barvou a zvučností svého hlasu stejně jako pevnými a jasnými vysokými tóny. Pokud bych měl opět něco Tacea la notte vytknout, tak snad mírnou absenci větší něžnosti a mírné problémy v závěru s nasazením nejvyšších tónů. Ale pak přišlo Di tale amor a to snad všichni v zaplněném hledišti museli přijmout bez výhrad, což bylo patrné z následujícího potlesku. Svatopluk Sem jako Hrabě Luna hned na začátku další scény ukázal, že po Klingsorovi potvrdí svou slibnou pověst zpěváka minimálně evropského formátu. Michal Lehotský jako Manrico za scénou (romance Deserto sulla tera) nezůstal pozadu. Následoval bezchybný tercet Leonory, Manrica a Hraběte, který by bylo možné nahrát a okamžitě vydat (směšné herecké akce by na zvukové nahrávce nerušily).

Již zmíněný sbor Vedi! Le fosche notturne byl dobře sezpívaný, nicméně v celkovém vyznění trochu slabý (kovadliny?). Jana Sýkorová ve Stride la vampa opět ukázala, že má nádherný, sytý mezzosoprán, pro postavu staré cikánky snad až příliš krásný. Když poté líčila smrt své matky, dodala hlasu více drsnosti. V následujícím duetu jsem s potěšením poslouchal jak ji, tak Michala Lehotského, po dlouhé době tenora v italském repertoáru s pěkným legatem, který nemusí výšky křičet. Třetí scéna patřila Svatopluku Semovi, k jehož výkonu nešlo mít prakticky žádné výhrady (od recitativu, přes Il balen del suo sorriso po Perme, ora fatale). Druhé dějství vrcholí scénou únosu v klášteře, kterou režisér ztvárnil jako jakýsi živý obraz, u něhož jsem váhal, zda nejde o parodii (Manrico a Leonora na praktikáblu, část jeptišek klečí vpředu, malebně je obklopuje zbytek jeptišek a vojáci).

Třetí dějství zahájila zmiňovaná gymnastika pánského sboru, který sám byl ovšem velmi pěkný. Vynikající výkon podala Jana Sýkorová jako zajatá Azucena, bohužel drama, které bylo slyšet, jsme nemohli sledovat, protože vojáci si sice přinesli několik kopí, aby vypadali bojovněji, ale jinak se na scéně opět nic moc nedělo. Michal Lehotský jako by během přestávky ztratil sílu, takže následující scénu s Leonorou dozpíval nadoraz, nicméně více než se ctí a sklidil za ni velký potlesk. Ve čtvrtém dějství Christina Vasileva připravila všem zážitek v D´amor sull´ali rosee vanne, kdy se doslova mazlila s každou notou, ozdobou, trylkem… Famózní závěr podnítil publikum k bouřlivému potlesku a opakovanému volání bravo. Scéna s Miserere byla po hudební stránce také skvělá, bohužel – vinou režie – opět nicneříkající a nudná. A to stále nebyl konec! Dokonalý duet Leonory a Hraběte Luny ozdobila Christina Vasileva perfektní koloraturou, orchestr pak neméně dobrým doprovodem. Michal Lehotský se v závěru opět vzchopil (ale zdůrazňuji: nikdy předtím „neupadl“) a spolu s Janou Sýkorovou dobře provedli duet ve vězení, který vyústil v „scenu ultimu“. Po ní následoval jen ohlušující potlesk.

Jan Latham–Koenig v závěru sezóny ukázal, že se souborem Státní opery Praha lze vytvořit představení nejvyšší úrovně. Trubadúra je však nutné spíš poslouchat, než se na něj dívat, protože vizuální podoba inscenace nenabízí nic víc než pověstný „kostýmovaný koncert“. Ten byl ovšem zážitkem. Uvidíme, zda jím zůstane i při druhém a třetím obsazení.

Giuseppe Verdi:
Il trovatore
Dirigent: Jan Latham-Koenig
Režie: Lubor Cukr
Scéna a kostýmy: Josef Jelínek
Sbormistři: Tvrtko Karlovič, Adolf Melichar
Orchestr a sbor Státní opery Praha
Premiéra 26.května 2010 Státní opera Praha

Hrabě Luna – Svatopluk Sem
Leonora – Christina Vasileva
Azucena – Jana Sýkorová
Manrico – Michal Lehotský
Ferrando – Miloš Horák
Inez – Jana Horáková Levicová
Ruiz – Lubomír Havlák
Starý cikán – Nikola Tašev
Posel – Jiří Honus
Matka Azuceny – Olga Kyndlová
Mladík – Libor Novák

www.opera.cz

foto Státní opera Praha