Salcburk: Beczała jako Faust, Flórez ve znovuobjeveném Templářovi

Salzburský festival 2016 po prvýkrát s Faustom a Templárom
Že sa v bezmála storočnej histórii opernej časti Salzburských festivalových hier objavil Faust Charlesa Gounoda po prvýkrát až tohto leta, bolo pre mňa prekvapením. Dramaturgicky široko rozkročené slávnosti pritom, popri samozrejmom akcente na tvorbu miestneho rodáka (hoci sa domnievam, že aktuálna da ponteovská trilógia v jednom inscenačnom pohľade je primálo), majú zväčša proporčne rozloženú ponuku. Okrem diel Wolfganga Amadea Mozarta v nej nechýbajú tituly súčasné i barokové, hity i rarity, ba objavil sa už aj muzikál (West Side Story) a v ostatnom čase výrazne pribúdajú koncertné uvedenia opier. Do poslednej z menovaných kapitoliek končiaceho sa ročníka (popri Pucciniho Manon Lescaut a Massenetovej Thaïs) patrí prvé salzburské uvedenie donedávna strateného opusu zakladateľa Viedenských filharmonikov, nemeckého multitalentu Otta Nicolaia Il templario.

Faust s podnetmi na zamyslenie
Od rakúskeho scénografa, kostýmového výtvarníka a v ostatnom čase aj režiséra Reinharda von der Thannen určite nik neočakával romantickú javiskovú idylu. Umelec, pracujúci viac než tri desaťročia v tíme s nekonvenčným Hansom Neuenfelsom, sa vo svojej tretej samostatnej opernej réžii nemusel v predložení názoru s nikým deliť. Kľúč k výkladu Gounodovej opery mal do detailov premyslený, otváral ním viacero rovín (nazval ho princípom fólií), pričom na mnohé naservírované otázniky si divák dokázal nájsť odpovede sám, prípadne mu ich ozrejmil verbalizovaný sprievodca inscenáciou. Iné zasa rezonovali ako nejednoznačné podnety na zamyslenie. Principiálne však Reinhard von der Thannen nešiel v žiadnom prípade proti hudbe. Rešpektoval ju, predohru dokonca nechal zahrať pod zatiahnutou oponou, čím a priori presvedčil minimálne o úmysle, inšpirovať svoj režijný plán partitúrou. Pravda, nový Faust nemá ani náznak ilustratívneho romantizmu vo výprave, kostýmoch, v hereckom geste. No o to viac filozofických podtextov a dedukcií, prameniacich v zamyslení sa nad ambivalenciou dnešného človeka.

Z úvahy, či je vrahyňa vlastného dieťaťa len vinníkom, alebo aj obeťou spoločnosti, vyplýva tiež kostýmovanie zboru a tanečníkov. To je masa, reprezentujúca spoločnosť. Za každých okolností jednoliata, odetá do groteskných návlekov telovej farby, inšpirovaných metaforou zvierat. V konečnom dôsledku vyznieva ako anonymný karnevalový dav (s výraznou a opticky účinnou podporou tanečníkov a mímov v choreografii Giorgia Madiu), kde pod maskou úsmevu číha smrť. To je onen spoločensko-kritický odkaz, ktorý režisér vycítil z námetu a takto ho spracoval. Na prvý pohľad nie je ľahko identifikovateľný, je vzdialený romantickému náboju Gounodovho hudobného slovníka, no napodiv vyznieva s ním kompatibilne.

Reinhard von der Thannen sa zamýšľal nad rôznymi časovými rovinami. Počnúc stredovekým pôvodom príbehu, cez obdobie vzniku veršovanej tragédie z Goetheho pera, cez Gounodovo hudobno-dramatické spracovanie, po dnešok. Ba aj s futurologickými náznakmi. Pátral po posolstvách, najmä idúcich ponad čas. Dobro a zlo vedľa seba. Bolo, je a zrejme aj bude. Akýmsi mottom, vysvieteným nadpisom, otvárajúcim a zakončujúcim operu, je prvé slovo libreta. Rien. Nič. Režisér nepracuje s kategóriami neba a pekla, premena starého Fausta na mladého nie je komplikovaná. V Mefistovej putovnej skrinke (pripomínajúcej divadelný maskovací stôl) je pripravený biely oblek s cylindrom, presne taký, v akom prichádza Mefisto. Elegantný pokušiteľ, manipulátor, impresário, skutočný alter ego omladeného Fausta. Tľapnú si dlaňami a v spontánnom tanečnom kroku odchádzajú šikminou nahor, do nového sveta.

Všetko dianie sleduje gigantické magické oko v centre scény. Šírka javiska Veľkého festivalového domu je využitá naplno a zároveň je vzdušná, svetlá, zväčša v jednej farbe. V istých situáciách však dokážu svetlá vyčariť rôzne variácie. Rekvizít nie je priveľa, no volené sú účelne. Margueritina posteľ neskôr poslúži aj Marthe a v kvartete sa stáva miestom náznaku zámeny párov. Pri kreovaní Fausta a Mefista ako dvoch duší v jednom tele, je to veľmi vtipná scénka. Keď si Mefisto spomenie, že je diablom, nonšalantne si pripevní k obleku čertovský chvostík a zavrtí ním. V ronde o zlatom teľati sa pohráva s pružnou tanečnicou v trblietavým šatách. Tá istá látka – tento raz v podobe šálu – nahrádza v ďalšom obraze nájdenú šperkovnicu. K úsmevu evokuje aj obrovská spustená kostra s náznakom pochodového kroku, sprevádzajúca návrat vojakov. Ako reminiscencia na režisérove detské časy, sa na inom mieste zjaví maketa domčeka a kostolíka, ťahaná Siebelom a Faustom. A nad nimi obrí kvet margaréty.

Reinhard von der Thannen nie je priateľom naturalizmu, nemá rád krv a iba darčeková škatuľa, zvieraná v rukách Marguerity, napovedá, že ukrýva mŕtvolu dieťaťa. V chrámovej scéne sa spúšťajú strieborné organové píšťale, v žalári tlačia štatisti obrovské čierne gule. Scéna Valpurginej noci je škrtnutá, režisér ju k vyvrcholeniu deja nepotrebuje. Napriek tomu, že dôkladne pripravená inscenácia kladie obrovské množstvo otáznikov, vnáša rad filozofických námetov, nie je samoúčelným režisérskym výstrelkom. Každý pohyb na javisku, každá rekvizita či kostým, majú svoj dôvod. To sú nespochybniteľné hodnoty prvého salzburského Fausta. Síce provokujúceho, no nespochybňujúceho východisko v Goundovej hudbe.

Hudobné naštudovanie pridelilo vedenie festivalu Argentínčanovi Alejovi Pérezovi, ktorý na čele Viedenských filharmonikov mal možnosť pretaviť svoju koncepciu do detailných zvukových obrazov. Kreslil ich širokým „štetcom“, v tempách nikdy nie uponáhľaných, ale ani spomaľujúcich. Plasticky vykreslil melodické oblúky, nechýbala vášeň, lyrika i dráma. Prvotriedne sa svojej úlohy zhostil aj Philharmonia Chor Wien (zbormajster Walter Zeh), takže hudobná stránka inscenácie bola istotou aj pre tú časť publika, ktorá sa s režijnou koncepciou celkom nestotožnila.

Titulnú postavu stvárnil čoskoro päťdesiatnik Piotr Beczała, ktorého hlas však znie stále sviežo, technicky isto a vyvážene v polohách, vrátane obávaného vysokého C. Jeho výraz je skôr striedmy, azda mu chýba kúsok spontánneho mladíckeho ohňa, no režisérovu koncepciu naplnil disciplinovane a bezo zvyšku.

Napriek tomu, že Ildar Abdrazakov (Méphistophélès) ako basbarytón neoplýva tmavými, démonickými hĺbkami, jeho kreácia ma strhla ešte väčšmi. Hlas znie ušľachtilo, má množstvo farebných a výrazových odtieňov, svojho diabolského elegána zahral s veľkou prímesou vtipu a rafinovaných nuáns. Margueritou bola talianska sopranistka Maria Agresta, ktorá napriek svojej ani nie desaťročnej kariére už má na konte rad dramatických postáv najmä v talianskej opere. Devízu tmavšieho a objemného hlasu dokázala zúročiť a part v závere účinne vygradovať, zároveň však veľmi pôsobivo a emotívne vyzneli aj jej pianové pasáže. Výborným Valentinom bol ruský barytonista Alexey Markov, svojím sýtym a zvučným materiálom naplnil nielen lyriku, ale aj dramatický rozmer postavy. Nezaostávali ani ostatní sólisti. Okrúhly lyrický mezzosoprán vložila do Siébela Tara Erraught (pred štyrmi rokmi Agnese v koncertnom uvedení Belliniho Beatrice di Tenda na Zámockých hrách zvolenských), kabinetnú figúrku Marthy vytesala aj hlasovo výborná Marie-Ange Todorovitch a kvalitným Wagnerom bol Paolo Rumetz.

Otto Nicolai – zaznávaný majster belcanta
Ako píše nemecký muzikológ Michael Wittmann, nič nie je nezmyselnejšie, ako tradovaná rovnica: „Otto Nicolai + Albert Lortzing = Deutsche Spieloper“. Preklad posledného slova by bol nepresný, ponechávam ho v origináli. Jeden z dôvodov tohto nespochybniteľného tvrdenia poskytlo koncertné uvedenie opery Otta Nicolaia Il templario v premiére na Salzburskom festivale. Partitúra, písaná v štýle belcantovej drámy, driemala v archíve takmer stotridsať rokov, kým ju roku 2008 oprášili v nemeckom Chemnitzi. Prešlo ďalších osem rokov a dožila sa triumfálneho prijatia na háklivej salzburskej festivalovej pôde.

Nebol to prvý triumf dnes úplne neznámej opery, ktorá sa v čase od úspešnej turínskej premiéry (1840) do konca sedemdesiatych rokov 19. storočia (naposledy v Livorne) hrala v deväťdesiatich divadlách sveta. Ako dať dokopy tvorbu autora dodnes hraných Veselých paničiek windsorských a zakladateľa Viedenských filharmonikov s talianskym belcantom? Veľmi jednoducho. Dvadsaťštyriročný rodák z Königsbergu (dnešný Kaliningrad, niekdajšia metropola Východného Pruska) sa vybral do Ríma študovať cirkevnú hudbu a tam ho uchvátila vrcholiaca vlna belcantovej opery. Medzi rokmi 1837 a 1841 skomponoval päť talianskych opier, z ktorých tretia, Il templario na námet románu Ivanhoe od Waltera Scotta, mu priniesla svetový úspech. Stalo sa tak v turínskom Teatro Regio roku 1840. Rossini už v tom čase opery nepísal, Bellini bol po smrti a Donizetti skúšal opäť šťastie v Paríži. Giuseppe Verdi mal na svojom konte iba prvotinu Oberto a svoj priestor si len hľadal. Otta Nicolaia talianska operná tvorba, ktorá v Nemecku bola súdobou kritikou s obľubou dehonestovaná, doslova uchvátila. Il templario má štruktúru drám Donizettiho, anticipuje ranú periódu Verdiho a jeho partitúra miestami vnáša do ohnivého talianskeho jadra genetickú príbuznosť s nemeckou inštrumentáciou.

Po turínskej premiére sa chýr o triumfe sotva tridsaťročného Nemca rozletel po celom Taliansku. Nicolai skomponoval aj ďalšie opery, no napríklad roku 1841 Il proscritto utrpel v milánskej La Scale premiérové fiasko. Povráva sa, že nie pre hudbu, ale kvôli skladateľovej bývalej snúbenici, slávnej Emilii Frezzolini (prvá Verdiho Giselda z Lombarďanov a Giovanna d´Arco), ktorá v deň premiéry už bola vydatá za iného muža. Templár však kráčal víťaznou cestou ďalej a už rok po premiére dorazil aj do Viedne. Hoci kritika ohŕňala nosom, vkus publika bol iný. Skladateľ zvíťazil, zakrátko sa stal prvým dirigentom viedenskej Dvornej opery a to už bol len krôčik k položeniu základného kameňa pri zrode Viedenských filharmonikov. Položartom sa vraví, že nebyť opery Il templario, azda by ani tento famózny orchester nevznikol.

Kruh sa teda v tohtoročnom Salzburgu akoby symbolicky uzavrel. Môže to však byť aj pre zabudnuté dielo nový začiatok. Il templario zaznel v reprezentatívnej hudobnej podobe s Viedenskou filharmóniou na čele s kolumbijským dirigentom Andrésom Orozcom-Estradom a v rodisku Wolfganga Amadea Mozarta, ktorého počas svojho krátkeho, len 39-ročného života, Otto Nicolai tak obdivoval. Navyše, v brilantnom speváckom obsadení. Peruánsky tenorista Juan Diego Flórez, dnes nepochybne rossiniovský tenor číslo jeden, sa veľkou mierou pričinil o vzkriesenie Templaria. „Jeho hudba je prekrásna, znie často ako belcanto, no napriek tomu má veľa symfonických prvkov“, citujú tlačové materiály festivalu dôvod umelcovho záujmu o partitúru a najmä o rolu Vilfreda d´Ivanhoe. Je to part nesmierne vysoko položený a zároveň najmä v ansámbloch (finále 1. dejstva) pomerne dramatický. Tak ako aj celé dielo. Flórez sa zaskvel dokonalým frázovaním, kovovým leskom tónu a pochopiteľne brilantnými výškami. Nebyť týchto mimoriadnych devíz, dalo by sa azda uvažovať aj o voľbe dramatickejšieho hlasu.

Takým bol jeden z najkvalitnejších súčasných dramatických barytónov (koľkože ich pre taliansky repertoár máme?) Luca Salsi ako Briano. Part azda ešte väčší než tenorový, zvládol suverénne, jeho hlas má krásnu farbu, objem, dramatickú výrazovú naliehavosť, ale aj schopnosť lyrickej kantilény. Po odrieknutí avizovanej Joyce DiDonato ako Rebeccy (veľmi rozvážne argumentovala, že úloha jej nesedí) sa našla náhrada v mladej, v Salzburgu debutujúcej francúzskej mezzosopranistke Clémentine Margaine. Výborná voľba! Mladý hlas je vskutku dramatický, nesie sa voľne nad orchestrom, je pôsobivo sfarbený a hoci v dynamických nuansách v 1. dejstve (decrescendo) sa trocha hľadal, postupne výkon rástol a zožal zaslúžené ovácie. Prekvapením bol hlasový vývoj rakúskej sopranistky Kristiny Kaiser (Rovena), z ktorej sa stáva plnohodnotný, timbrovo ušľachtilý mladodramatický soprán. V stredne veľkej úlohe Cedrica upútal krásou materiálu a štýlom rumunský basista Adrian Sâmpetrean. Armando Piña preukázal noblesný barytón ako Luca di Beaumanoir a dobre si počínal aj rakúsky tenorista Franz Supper ako Isacco.

Dirigent Andrés Orozco-Estrada vniesol do svojej koncepcie obrovskú dávku temperamentu, vlastného talianskej belcantovej dráme s uzavretými číslami. Tá však bola vyvážená dôkladným vypracovaním orchestrálneho partu so všetkými inštrumentačnými finesami a účinnou podporou sólistov. Pod jeho vedením Viedenskí filharmonici znova nenechali nikoho na pochybách, že je to teleso neobmedzených možností. Zborový part s obrovskou vervou, farebnou krásou a presnosťou stvárnil Salzburger Bachchor pod vedením Aloisa Glassnera. Premiérové koncertné uvedenie Nicolaiovho Il templaria sa v sobotu popoludní stretlo s mimoriadnym ohlasom vypredaného Veľkého festivalového domu.

 

Hodnotenie autora recenzie:
Charles Gounod: Faust – 80%
Otto Nicolai: Il templario – 95%

 

Salzburger Festspiele 2016

Charles Gounod:
Faust
Dirigent: Alejo Pérez
Réžie, scéna a kostýmy: Reinhard von der Thannen
Svetlo: Franck Evin
Choreografia: Giorgio Madia
Zbormajster: Walter Zeh
Dramaturgie: Birgit von der Thannen
Vienna Philharmonic
Philharmonia Chor Wien
Premiéra 14. augusta 2016 Grosses Festspielhaus Salzburg
(napísané z reprízy 26. 8. 2016)

Faust – Piotr Beczała
Méphistophélès – Ildar Abdrazakov
Marguerite – Maria Agresta
Valentin – Alexey Markov
Siébel – Tara Erraught
Wagner – Paolo Rumetz
Marthe – Marie-Ange Todorovitch
***

Otto Nicolai:
Il templario
(koncertné prevedenie )
Dirigent: Andrés Orozco-Estrada
Zbormajster: Alois Glassner
Vienna Philharmonic
Salzburger Bachchor
Premiéra 27. augusta 2016 Grosses Festspielhaus Salzburg

Vilfredo d’Ivanhoe – Juan Diego Flórez
Briano di Bois-Guilbert – Luca Salsi
Rebecca – Clémentine Margaine
Rovena – Kristiane Kaiser
Cedrico il Sassone – Adrian Sâmpetrean
Luca di Beaumanoir – Armando Piña
Isacco di York – Franz Supper

www.salzburgerfestspiele.at