Salome v Salcburku – vítězství dekadence

Stejně jako letošní premiérová inscenace Enescuovy opery Œdipe z dílny režiséra a výtvarníka Achima Freyera (recenzi na představení najdete ZDE) je Salome Renata Castellucciho koncipována primárně jako vizuální zážitek a scénický výtvarný akt. Na rozdíl od Freyerova nekompromisního oproštění od budování vztahů mezi jednajícími postavami na jevišti italský režisér inscenuje Straussovu obsáhlou jednoaktovku jako monumentální podívanou s velkolepými obrazy, která věrně sleduje děj Wildeova dramatu.

Dnes již málokdo ví, že Oscar Wilde napsal Salome ve francouzštině jako persifláž hereckého stylu francouzské činoherní divy Sarah Bernhradtové v podstatě pro pobavení sebe a svých přátel. Ale secese a dekadence látce přály natolik, že od prvé inscenace je toto drama bráno zcela vážně a zařadilo se k nejvýznamnějším textům světové dekadence přelomu 19. a 20. století. Toto původní směřování se z díla zcela vytratilo a některé umělecké pokusy vzkřísit tento persiflážní záměr končí naprostým nepochopením publika (film Poslední tanec Salome Kena Russella z roku 1988 nebo salcburská velikonoční inscenace opery sdílená s Teatro Real v Madridu režiséra Stefana Herheima z roku 2011).

Renato Castellucci, jehož spojuje s Achimem Freyerem nejen původní studium výtvarného umění a založení vlastního uměleckého multioborového souboru, pracoval velmi inteligentně s pojetím dekadence přelomu století. Dekadence, včetně soudobých variant, teď patří k žhavým tématům světových výstav i literárního a uměnovědného zkoumání. Castellucciho a jeho ustálené spolupracovníky (choreografie Cindy Van Acker, umělecká spolupráce Silvia Costa a dramaturgie Piersandra Di Matteo) zaujala především atmosféra bizarního a nevysloveného v dílech tehdejší literární dekadence, které dokázali adekvátně v obrazech převést na jeviště jako skutečnou podívanou. Skryté nebo popisované se stává vizuálně zřejmým.

V zásadě inscenační tým neulpívá na historickém detailu ani na důsledné stylizaci. Obrazu na jeviště také mnohé obětuje. Pro vytvoření jednobarevných tmavých skvrn neváhají stejně obléknout pět Židů, oba Nazarénské, vojáky i sluhy z královského paláce. Některé nápady působí velkolepě ve své jednoduchosti, v jiných případech příprava scénického obrazu zabírá snad příliš divákovy pozornosti, než dosáhne kýženého efektu. Vizuálním leitmotivem inscenace je plocha kruhu, jež se opakuje na prorokově kryptě, jako prostor na terase (postupně rozebíraný), prostor pro závěrečný monolog princezny Salome a především jako velkolepě účinný světelný efekt zatmění slunce při vystoupení Jochanaana. Na několika místech použije Castellucci principy aktivní scénografie, kdy účinkující svými zásahy vytvářejí samotnou scénu.

Výtvarná složka pracuje především s preferenčními barvami bílé (hedvábný čistě bílý lesklý atlas pro kostým Salome, „doplněný“ ovšem o krvavou skvrnu již od počátku představení) a masu černošedých oděvů ostatních protagonistů včetně proroka. Drobné odvolávky na světové výtvarné ikony surrealismu (špulka) nebo konstruktivismu jsou charakterizovány převážně zlatou barvou. Pařížský surrealismus také formoval závěrečný obraz muže bez hlavy a odložené koňské hlavy, stejně jako tělesnou formu Salome stočené do polohy plodu v Tanci sedmi závojů.

Na dobu vzniku opery reagují kostýmy ve střihu těžkých civilních zimních plášťů a obleků z doby Wilda a Strausse, z nichž nevybočuje ani kostým Herodias. Naopak kostým Salome má evokovat nadčasovou nevinnost a také nevyzrálost. Silným účinkem vyniká maskování proroka, který zůstává naprostou většinu svého výstupu ve stínu, a divák nemá šanci rozpoznat jeho tvář nebo fyzické kvality, což postavě dodává dráždivost nepoznatelnosti a výjimečnosti. Občas sice akce na jevišti ne zcela odpovídá libretu, ale Castellucciho scénické obrazy jsou většinou ohromující (vyjma závěrečné nafukovací černé „bubliny“ v rohu jeviště, která působí až trochu směšně, a hlavně zcela nadbytečné při tenzi, kterou vytváří Asmik Grigorian v závěrečném monologu).