Sem tam jsem ‘uletěl’, ale nebyl jsem gauner. Před 100 lety se narodil Přemysl Kočí

1. června by se dožil sta let barytonista, režisér, pěvecký pedagog a také jeden z předlistopadových ředitelů Národního divadla Přemysl Kočí. Jeho umělecké kariéře věnovala Opera Plus pozornost v minulých letech hned v několika textech. Vzhledem k tomu, že se jedná o osobnost rozporuplnou, na jejíž působení existují rozličné, namnoze diametrálně odlišné názory, chceme se tentokráte zaměřit především na jeho aktivity v kontextu doby, v níž veřejně působil.

Synek z hornické rodiny z Rychvaldu, obce ležící na cestě z Ostravy do Karviné, měl k divadlu a zpěvu vrozené dispozice. Jeho otec havíř byl vášnivý ochotník a jeho o devatenáct let starší sestřenice Míla Kočová byla hvězdou Opery Národního divadla v době první republiky. A nejen to, patřila i ke hvězdám tehdejší společenské smetánky, což potvrzuje ve svých vzpomínkách tvůrce Barrandova, Václav Maria Havel. Tento povahový rys se po celý život velmi výrazně projevoval i u Přemysla Kočího. Působil na první pohled jako výrazná osobnost a dovedl toho skvěle využívat. Leckdy mu to nepochybně vyneslo mnoho dobrého v dané chvíli, ale ze zpětného pohledu vše vypadá mnohdy jinak.

Studoval u legendy ostravské pěvecké pedagogiky Rudolfa Vaška. Na rozdíl od jiných žáků se Kočího pan profesor nesnažil „předělat“ na jiný obor. A baryton Přemyslu Kočímu seděl. V čelných rolích tohoto oboru mohl prokázat jak své hlasové, tak ale především také herecké a představitelské kvality. Role typu Escamilla, se kterou poprvé vystoupil na ostravské scéně, Dona Giovanniho, Scarpii, Evžena Oněgina a další mu byly svou podstatou vlastní a rychle se v nich prosadil.

Zájem o něj projevil už Václav Talich, ale Kočí zůstal v Ostravě. V legendární ostravské Vogelově a Hrdličkově inscenaci Debussyho Pelléa a Mélisandy, která se ve dvou představeních na Pražském jaru v roce 1948 setkala s mimořádným ohlasem, byl výtečným představitelem Golauda. O tomto představení se velmi příznivě vyjádřil i Zdeněk Nejedlý. Údajně na přímý popud právě ministra Zdeňka Nejedlého byl Přemysl Kočí angažován do Národního divadla. Je to samozřejmě možné, ale jednak Národní divadlo tento typ sólisty v dané chvíli potřebovalo a dále při všech přečetných výhradách k politické angažovanosti Zdeňka Nejedlého je nutno přiznat, že byl ministrem kultury, který hudbě a opernímu zpěvu rozuměl, byť jeho vkus byl v hudbě stejně jako v literatuře a výtvarném umění značně jednostranný, což se díky jeho výsostnému politickému postavení mnohokráte velmi neblaze projevilo. To ale rozhodně nebyl případ angažování Přemysla Kočího, který se zejména v první dekádě svého sólistického působení opravdu významně v těžké konkurenci, která tehdy v souboru Opery Národního divadla panovala, prosadil.

Přemysl Kočí byl jako velká část tehdejší nastupující umělecké generace přesvědčený a velmi aktivní komunista a v tomto směru se také veřejně projevoval. Není ovšem známo, že by někomu osobně záměrně ublížil či někoho poškodil v kariéře, což tehdy mnozí zanícení mladí svazáci a straníci činili. Aktivity Přemysla Kočího byly všestranné. Věnoval se pod pseudonymem i zpěvu šlágrů, jak jsme tomuto žánru tehdy říkávali.

Není divu, že si jej všimli i filmaři. Vzpomínám si, jak jsme jej jako dítka školou povinná obdivovali v roli reprezentačního brankáře ve filmu Brankář bydlí v naší ulici. Největší lyrik českého filmu, režisér Václav Krška si jej obsadil do role Velkovezíra ve svém filmu Legenda o lásce na námět tehdy velice populární hry Nazima Hikmeta. Ve filmu, který jako řada dalších Krškových filmů té doby, působil v šedi tehdejší budovatelské a protiimperialistické produkce jako osvěžující balzám, vystoupila v roli Šírín mladičká Jana Rybářová, první nadějná vycházející hvězda české poválečně filmové produkce se vším, co k tomu patří. Mezi představitelem Velkovezíra, který nikdy nezastíral svou zálibu v něžném pohlaví, a mladou herečkou vznikl oboustranný vztah, který ukončil dobrovolný odchod Jany Rybářové ze života. Důvodů k jejímu rozhodnutí bylo patrně více, ale v očích veřejnosti byl Přemysl Kočí jednoznačně označen za viníka její smrti.

Musíme si v této souvislosti uvědomit, že v režimu panujícím v Československu padesátých let s jeho rigidní komunistickou pokryteckou morálkou, která si nijak nezadala s prudérií viktoriánské Anglie, neexistovala žádná takzvaná bulvární média a události typu dobrovolné smrti známé herečky byly přísně tabuizovány, takže není divu, že celá záležitost, která by dnes byla do detailů pitvána nejen v bulvárních médiích, se šířila tajně a tím zdánlivě paradoxně, ale de facto logicky nabývala na tajuplné závažnosti. A Přemysl Kočí po celý život jakýkoli svůj podíl na smrti mladé herečky popíral. V padesátých letech to jinak nešlo, ale on tak činil i v dobách, kdy mohl a snad se i měl k celé záležitosti vyjádřit otevřeněji.

Dalším faktorem, který vrhá stín na jeho osobnost, byla záležitost jeho hostování ve vídeňské Státní opeře. V době, kdy si naši špičkoví sólisté mohli o hostování ve Vídni nechat jenom zdát, byl na podzim roku 1956 do vídeňské Státní opery pozván na deset vystoupení do role Escamilla v inscenaci Bizetovy Carmen, v níž titulní hrdinku ztvárnila tehdejší špičková světová mezzosopranistka, Američanka Jean Madeira, a Dona Josého neméně slavný Rudolf Schock. V této konkurenci bohužel Přemysl Kočí neuspěl, a tak z deseti představení došlo pouze na dvě, ve dnech 19. a 26. listopadu 1956.

Ani tento neúspěch však ješitnost Kočímu (což ovšem u mnoha i těch nejlepších umělců je častá a vlastně pochopitelná vlastnost) nedovolila přiznat. A dodnes je záhadami obestřeno jeho údajné, nikým a ničím konkrétně nepotvrzené pozvání do newyorské Met, o němž píše Přemysl Kočí i ve své vzpomínkové knize Dobrý den živote aneb Všechno je jinak.

Někdejší československý rozvědčík Josef Frolík, který po své emigraci v roce 1969 napsal v USA čtivou a působivou knížku svých vzpomínek pod názvem Špión vypovídá, se v ní několikráte zmiňuje o kontaktech Přemysla Kočího se Státní bezpečností, ale neuvádí žádná konkrétní fakta, která by svědčila o pěvcově konfidentství.

Pěvecká kariéra Přemysla Kočího v Národním divadle byla sice zářivá, ale poměrně krátká. Nesmírně vitální a ambiciózní Přemysl Kočí začal hledat jiné uplatnění. Našel je, a dle svědectví mnohých jeho žáků úspěšně, v pedagogické činnosti. Práce pedagoga je sice velice záslužná, ale v podstatě dosti anonymní, a to Přemyslu Kočímu při jeho povaze zvyklé na záři reflektorů a toužícímu po popularitě, zjevně nestačilo. Začal se ve zvýšené míře veřejně angažovat. V roce 1968 byl jmenován náměstkem ředitele Československé televize. Na konci šedesátých let, v době rychle nastupující takzvané normalizace, byl přes protesty tehdy ještě fungujících uměleckých svazů jmenován ředitelem Národního divadla a tuto funkci vykonával deset let.

Na jeho působení v nejvyšší funkci v Národním divadle jsou názory hodně rozporuplné a dopátrat se skutečné pravdy by bylo asi nemožné. V každém případě ale kdokoli přijal v oné době nějakou závažnější vedoucí funkci, musel počítat s tím, že se tak či onak upsal ďáblovi, a musel si být vědom toho, že jednou za to může nést důsledky. Jako ředitel Národního divadla se zcela určitě musel podílet na řadě rozhodnutí, jež byla, mírně řečeno, sporná.

Na druhé straně je objektivním faktem, že do Národního divadla přijal umělce, kteří byli jinde vyhozeni na dlažbu anebo jim vyhazov hrozil. Z těch druhých to byl například už v roce 1970 ostravský basista Karel Hanuš, kterého tím, že jej angažoval do Národního divadla, zachránil před radikály z ostravského operního orchestru, kteří si žádali jeho hlavu. A nejmarkantnějším případem byl dirigent Jiří Kout. V Plzni, kde čistky probíhaly patrně nejbrutálněji ze všech českých divadel, byl šéf operety Miroslav Doutlík vyhozen a šel pracovat jako řidič do Dopravního podniku a vynikající scénograf Vladimír Heller spáchal po vyhazovu z divadla sebevraždu.

Podobnému osudu by neunikl ani mimořádně talentovaný dirigent Jiří Kout. Poté, co se v roce 1972 ocitl na dlažbě, jej Přemysl Kočí angažoval jako korepetitora Opery a už v lednu 1973 stanul v Národním divadle u dirigentského pultu při představení Rusalky. Od té chvíle se Jiří Kout fakticky stal dirigentem Národního divadla, v roce 1974 obdržel řádnou dirigentskou smlouvu a nastartoval svou hvězdnou kariéru, kterou si vybudoval po své emigraci v roce 1978.

Do funkce šéfa Opery angažoval v roce 1970 Kočí vyškrtnutého člena strany Václava Holzknechta a do Opery přivedl mnoho mladých sólistek a sólistů. Markantním příkladem je Gabriela Beňačková. Jistě, k opeře měl Přemysl Kočí jiný vztah než k činohře a zcela jistě v činoherním souboru na jeho ředitelování panoval jiný názor než v operním. Nepochybně tam docházelo k řadě konfliktů. Obecně ovšem není známo, že by někdo z herců musel z politických důvodů rozhodnutím ředitele z divadla odejít. Výpověď dal v roce 1976 dobrovolně Vladimír Brabec poté, když mu po těžkém infarktu, který prodělal, ředitel Kočí neumožnil vzít si neplacenou dovolenou, kterou po něm Brabec požadoval, aby se mohl v době své rekonvalescence plně věnovat natáčení seriálu o majoru Zemanovi.

Někdy bývá Kočímu vyčítáno, že se pustil do režírování. Jeho režie jistě nepatří k vrcholným inscenacím, které produkovali v Národním divadle zejména Karel Jernek, Václav Kašlík, Ladislav Štros či hostující Georgij Ansimov. U Kočího jde většinou o řemeslně zvládnuté takzvané herecké režie, ale nebyly to žádné průšvihy.

Kočího a Krombholcova inscenace Smetanovy Prodané nevěsty z roku 1971 v zajímavé Grossově scénografii a s premiérovou Mařenkou začínající Gabriely Beňačkové po boku Jeníka Ivo Žídka a Kecala Eduarda Hakena se dožila dvě stě třiceti devíti repríz a mnoha divákům pomohla přiblížit operní žánr.

Přemysl Kočí režíroval i v zahraničí včetně Japonska. Nepochybně mu k pozvání pomohla jeho ředitelská funkce, ale v té době byli čeští operní režiséři žádaným zbožím v Evropě i mimo ni. Prosadili se nejen režiséři Národního divadla, ale třeba i brněnský Václav Věžník, jehož občanské postoje a politické názory rozhodně nebyly v duchu takzvaného „vědeckého socialismu.“

Leccos by se dalo říci na obhajobu Přemysla Kočího v letech normalizace. Sám jsem se s ním seznámil při jeho poměrně četných návštěvách Ostravy, kam rád jezdil a navštěvoval operní představení. Myslím si, že nebyl člověk záludný. Měl v sobě silný akční náboj, kus „ostravského chachara“, okořeněný silnou ambiciózností a kumštýřskou ješitností.

Koneckonců Národní divadlo v době jeho ředitelování umělecky rozhodně neprožívalo období úpadku. Bylo to prostě jedno z období, kdy vznikla ve všech souborech řada představení dobrých, některá výtečná, jiná zase horší. Pokud se týče otázky profilu Národního divadla jako celku, zůstává tento problém nezodpovězený dodnes. A obávám se, že nebude vyřešen, pokud bude tento v podstatě neřiditelný kolos udržován ve své zcela přežilé stávající organizační podobě. Ale to už je jiný problém, vymykající se obsahu tohoto článku.

Těm, kdo se snaží najít na ředitelování Přemysla Kočího pozitivní stránky, to nejvíce ztěžuje Přemysl Kočí sám svým absolutním nedostatkem kritického pohledu na své aktivity, který se projevil naplno i v jeho zmíněné knížce.

Jeho fatum jej dohnalo i po smrti, když se jednalo o to, zda by mu měl být vypraven pohřeb z Národního divadla. Především ze souboru Činohry a mimo Národní divadlo zazněly ostré protesty, takže z tohoto záměru sešlo. Asi to v dané chvíli bylo správné rozhodnutí, protože opačné řešení by vyvolalo pouze další zlou krev.

Poněkud pikantně ovšem v tomto srovnání působí fakt, že před pár měsíci nebylo umožněno uspořádat pohřeb ze scény divadla herečce Ljubě Skořepové, která věrně sloužila Národnímu divadlu téměř sedm desetiletí, protože na jevišti byla naplánovaná zkouška na Tosku. Možná to z provozních důvodů opravdu nešlo, ale i to je důkazem neudržitelnosti mastodonta, kterým Národní divadlo bylo a stále je.

Ostatně soudím, že přes všechny protiklady a negativa v činnosti Přemysla Kočího, či lépe řečeno i s nimi, si Přemysl Kočí zaslouží, aby byly vnímány i pozitivní stránky jeho osobnosti. A nebylo jich zase tak málo.