Šostakovičova Lady Macbeth v Neapoli s Valčuhou, Ludhou, Elgrem a také Claudií Cardinal

Teatro di San Carlo v nedeľu 15. apríla premiérovalo Šostakovičovu Lady Macbeth Mcenského okresu v hudobnom naštudovaní Juraja Valčuhu a so slovenským tenoristom Ľudovítom Ludhom ako Zinovijom. Táto opera sa vracia do Neapola po 18 rokoch, kedy ju pre San Carlo hudobne pripravoval Mstislav Rostropovič, ktorý sa však počas skúškového procesu tak rozhádal s orchestrom, že desať dní pred premiérou z produkcie odstúpil.

 

Na premiéru Lady Macbeth s Jurajom Valčuhom a Ľudovítom Ludhom v Neapole prišla aj Claudia Cardinale

 

Drsná opera o Katerine, jej impotentnom manželovi a surovom despotickom otcovi, ktorý túži splodiť dieťa so ženou svojho syna ani po osemdesiatich rokoch nestratila nič zo svojej nespútanej divokosti a surovej až opisnej sexuality. Opera je naturalistická aj po hudobnej stránke. Hudba je neobvykle popisná a doslova ilustruje každý pohyb na javisku. Zatiaľčo priaznivci sú nadšení tým, ako detailne možno vo zvuku orchestra rozoznať všetko čo práve prebieha na scéne, odporcovia tvrdia, že hudba nenecháva žiadny priestor pre fantáziu poslucháča a dianie komentuje až otrockým spôsobom. Priznám sa, že patrím do prvej skupiny nadšencov, popisnosť hudby mi v tomto prípade nijako nevadí.

Teatro di San Carlo siahlo po inscenácii z dielne režiséra Martina Kušeja, ktorá určite patrí  k tým najzaujímavejším stvárneniam Lady Macbeth za posledných mnoho rokov. Produkcia bola pôvodne vytvorená pre Amsterdam a premiérovaná pred desiatimi rokmi. Práve uplynutie času ju preverilo ako “crème de la crème” rôznych režisérskych koncepcií, ktorými sa dá pristupovať k stvárneniu tejto opery. Scéne dominuje obrovská a zo všetkých strán presklená “klietka” umiestnená v strede javiska. Ide o tzv. “zlatú klietku” symbolizujúcu prepych, v ktorom je Katerina uväznená. Má v nej všetko a pritom vlastne nemá vôbec nič. “Buržoázny” blahobyt hlavnej hrdinky je predstavovaný nekonečným množstvom topánok rozmiestnených po jej obvode, presahujúci aj počet párov Imeldy Marcosovej.

Okolie klietky je chápané ako preriférny región temnoty a špiny. Väčšina násilia sa potom odohráva práve v tomto priestore. Tam je aj počas mohutnej davovej scény v blate znásilňovaná Aksinja, tam je do krvi dobitý Sergej a do zeme zahrabávaný zavraždený Zinovij. Dobre sa v ňom vyníma všetko, čo reprezentuje zaostalé a primitívne Rusko.

Sexuálna scéna medzi Katerinou a Sergejom je inscenovaná za použitia stroboskopického svetla, takže divák pri zábleskoch vidí len krátke útržky súlože, čo pomáha vytvoriť relatívne dramatický efekt a zároveň milostný akt získava na vierohodnosti svojho stvárnenia, pretože vyslovene realistické vykreslenie by samozrejme nebolo možné. To čo divák nevidí je aj tak dostatočne ilustrované Šostakovičovou hudbou.

Telo zavraždeného Zinovija je po nájdení odvlečené na policajnú stanicu, čo je odchýľkou od pôvodného textu libreta. Ďalšou, tentokrát významnejšou zmenou je, že namiesto putovania odsúdených do vyhnanstva na Sibíri je v inscenácii stvárnená len obyčajná väznica v Mcensku, teda dosť ďaleko od studeného východu krajiny. Sonetka si tak nepotrebuje zaobstarať pančuchy preto, aby sa chránila pred studenou sibírskou zimou, ale získava ich ľsťou od Kateriny len kvôli tomu, aby ju tým ponížila. To vyznieva svojim spôsobom ešte viac kruto a oveľa brutálnejšie, než v originálnej verzii.

Najvýraznejšia zmena oproti pôvodnému textu prichádza až na záver opery, kedy Katerina nespácha sebevraždu skokom do rieky, ale spoluväzni ju obesia práve na inkriminovaných (teraz už) Sonetkiných pančuchách. Zatiaľ čo v pôvodnej verzii skokom do rieky mizne Katerina z očí diváka a hudba napreduje k finále aj bez nej, teraz obesená Katerina visí pred očami divákov až do posledného taktu opery a zatiahnutia opony, čo opätovne pôsobí oveľa sugestívnejšie, drastickejšie a expresívnejšie, než originál. Nie som priaznivcom režisérskeho vytvárania odchýliek od libreta, ale v tomto prípade uznávam, že mi nielenže nijako nevadili, ale práve naopak, jednoznačne umocňovali vyznenie diela. A predovšetkým mi imponovalo, že réžia je v každom jednom momente v súlade s hudbou, dokonca ju na viacerých miestach výrazne  podporuje čo je dnes pri moderných réžiách pomerne vzácny jav. Dojem, ktorý táto verzia zanecháva v divákovi je v skutku impozantný.

K réžijnej koncepcii treba povedať ešte jednu vec. Šostakovič niektoré svoje postavy natoľko zbavil ľudského rozmeru, doslova akejkoľvek človečiny, až má divák niekedy pocit, že sú len chodiacimi karikatúrami predstavovaných ľudských vlastností, ale nie plnohodnotnými osobami z mäsa a kostí. Práve vďaka tomuto prístupu sa mu však podarilo dosiahnuť efekt, kedy Katerina zostáva v očiach diváka pozitívnou hrdinkou až dokonca opery, a to napriek všetkým vraždám, ktoré spáchala. Ak by zabíjala ľudí, ktorí by u diváka vzbudzovali aspoň náznak sympatií, želaný efekt by sa zrejme určite nedostavil. Preto je satiricko – sarkastický rozmer odhumanizovaných postavičiek, ktoré Katerinu v príbehu sprevádzajú, v podstate neoddeliteľnou súčasťou výstavby celej tragédie. Šostakovič majstrovsky rozvíja svoj zmysel pre avantgardné divadlo, iróniu, paródiu a absurdnosť, stále pritom zachovávajúc temný tragický príbeh ako nosnú kostru deja. Pre režisérov, ktorí chcú tému spracovať je však kombinácia satiry a tragédie nočnou morou, čo mi potvrdil aj asistent režiséra produkcie Martina Kušeja Herbert Stoeger: “Režiséri si väčšinou vyberajú, ktorú podobu diela budú inscenovať a podľa toho aj vždy inak vyznie. Inscenovať obe emócie súčasne sa však považuje za takmer automatickú réžijnú sebevraždu”.

Nie však v prípade tejto produkcie. Martinovi Kušejovi sa evidentne podarilo skĺbiť neskĺbiteľné. Divák sa sarkasticky uškŕňa na neľútostnom výsmechu Ruska, jeho mravov a tuposti postáv, dramatický rozmer inscenácie a jej tragické vyznenie tým však nie je nijako oslabené. Práve naopak, jedna zložka podporuje druhú a výsledok je až šokujúco realistický. Asistent režiséra mi ako príklad popísal scénu, kedy Katerina – postava zo všetkých najviac tragická – sa usmieva a baví pri namiešavaní jedu do jedla otcovi svojho muža a diváci sa usmievajú spolu s ňou. Súbežné  inscenovanie tragických a komických prvkov si v tomto momente nijako neodporuje a dokonca umožňuje dielu realisticky vyznieť.

Bola to práve táto produkcia, z ktorej bolo v čase jej premiéry v Amsterdame vydané CD s doteraz neprekonanou nahrávkou po hudobnej stránke. Vznikla pod vedením dirigenta Marissa Jansonsa, v hlavnej úlohe so sopranistkou Evou-Mariou Westbroek (Katarina Izmailova), basistom Vladimirom Vaneevom (Boris Izmailov) a tenoristami Ľudovítom Ludhom (Zinovij Izmailov) a Christopherom Ventrisom (Sergej) v spolupráci s Royal Concertgebouw Orchestra a Chorus of the Nederlandse Opera. Slúžila ako referenčná nahrávka napríklad aj Jurajovi Valčuhovi pri príprave na terajšie naštudovanie opery v San Carlo, hoci samozrejme Valčuha mnohé veci zrealizoval úplne inak, pretože ich aj cítil inak ako Jansons.

Predstaviteľka hlavnej úlohy ruská speváčka z Lotyšska Natalia Kreslina mi povedala, že najťažšie na postave Kateriny je, že sa v nej kombinuje dramatický a lyrický spevácky štýl. “Ale to je len teoretický pohľad, v praxi samozrejme vôbec neriešim, že ja ako dramatický hlas spievam v tejto opere aj vyslovene lyrické pasáže, pretože Šostakovič si pokiaľ viem aj tak neprial takzvané ‚pekné spievanie‘ v klasickom zmysle toho slova. ”

Podľa dobových vyfabrikovaných  obvinení  z éry stalinizmu si však Šostakovič neprial ani “peknú hudbu”. Aspoň teda takto o ňom písali jeho neprajníci. 26. januára 1936 dostal tip od svojho priateľa, aby si v ten večer určite išiel pozrieť predstavenie svojej opery Lady Macbeth v Boľšom teatre. Prišiel do divadla a na vlastné oči uvidel, že sa dostavilo politbyro Ústredného výboru v zložení Stalin, Molotov, Mikojan a Ždanov. V listoch priateľovi Ivanovi Sollertinskému Šostakovič neskôr spomínal, s akou hrôzou pozoroval, ako sa Stalin opovržlivo zatriasol, kedykoľvek plechové alebo bicie nástroje začali hrať ,,príliš hlučne”. A taktiež ho oblial pot, keď si Stalin a jeho družina začali robiť posmešky z milostnej scény Sergeja a Kataríny. Svedkovia popisujú, že Šostakovič sa šiel po treťom dejstve klaňať bledý ako stena. O tom, čo bezprostredne nasledovalo sa popísalo pomerne veľa a nemá zmysel znovu rozoberať aký zničujúci dopad malo zverejnenie nepodpísaného článku v Pravde pod názvom Chaos namiesto hudby. Pripájam link na český preklad tohoto textu, nie je dlhý a stojí za to si ho celý prečítať. Čo dnes ale nie je až natoľko verejnosti známe je skutočnosť, že po mnohých desiatkach rokov už konečne môžme preukázať, kto vlastne inkriminovaný článok napísal. S definitívnou platnosťou sa tak vyvrátili rôzne dohady, že jeho autorom bol sám Stalin, alebo že aspoň diktoval jeho text. Nie je to pravda, hoci samozrejme nie je vylúčené, že k napísaniu textu nepriamo inšpiroval. Pracovníci archívu Pravdy zverejnili identitu pravého autora – bol to David Zaslavskij, neskorší šéfredaktor sovietskeho  “humoristického” časopisu Krokodýl (obdoba Dikobrazu a Roháča v Československu).

Pre Šostakoviča sa článok rovnal vyneseniu rozsudku smrti nad jeho operou a mohol byť rád, že nie aj nad ním samotným. Partitúra opery pritom pre neho bola jeho srdcovou záležitosťou. V tejto súvislosti nie je bez zaujímavosti spomenúť, že keď nacisti obkľúčili v 1941 roku Leningrad, Šostakovič uviazol v meste. Ako známa osobnosť dostal možnosť byť evakuovaný, to však odmietol, pretože by musel zanechať na mieste všetky partitúry, (hlavne svoje vlastné), ktoré tvorili veľkú kopu neschopnú transportu. Nebolo vtedy jasné, či mesto nakoniec nepadne do rúk Nemcom alebo neľahne popolom, ani v jednom prípade by sa tak k svojim notám už nikdy nedostal. Práve mal rozpísané mohutné Adagio jeho siedmej symfónie, keď prišiel príkaz z polibyra, že má sa okamžite zbaliť a odísť. Tomuto príkazu sa už nedalo protiviť. Okrem pár kúskov oblečenia si mohol zobrať so sebou len jedinú vec. Vedel, že si vezme niektorú partitúru. Bolo to ako rozhodnúť sa, ktoré zo svojich detí zoberiete preč z obkľúčenia a ktoré tam necháte napospas s tým že ich už možno nikdy neuvidíte…

Zobral si Lady Macbeth Mcenského okresu. Toto gesto vypovedá o vzťahu Šostakoviča k tejto jeho opere viac, než tisíc ďalších slov.

Opera sa vrátila na pódiá až v šesťdesiatych rokoch, zbavená najkontroverznejších častí a prepracovaná pod názvom Katerina Izmailova. Od Kateriny Izmailovej naspäť k pôvodnej Lady Macbeth sa svet vrátil až štyri roky po Šostakovičovej smrti a to najmä zásluhou Mstislava Rostropoviča, Šostakovičovho dobrého priateľa, ktorý vo svete pôvodnú verziu opery neúnavne presadzoval až ju nakoniec aj presadil. Dnes sa hráva už len v pôvodnej verzii.

Ako dobrý priateľ autora Rostropovič poznal do detailov aj jeho hudobnú predstavu o interpretácii diela. Pre Ľudovíta Ludhu je preto významné, že spieval postavu Zinovija v minulosti aj priamo pod jeho vedením. Ludhu si dokonca Rostropovič vybral ako “svojho” ideálneho Zinovija. Bol mu predspievať u neho doma v parížskom byte, kde sa vtedy stretol aj s jeho manželkou, ruskou speváčkou Galinou Višnevskou.

“Prišiel som k ním do bytu zrejme príliš skoro ráno, pretože obaja ma privítali oblečení v župane,” povedal mi Ludha s úsmevom. Odvtedy túto postavu interpretoval v rôznych ďalších produkciách: v Madride, v Buenos Aires, Monte Carle, Mníchove, Dijone, Amsterdame, Kodani, Antverpách alebo v parížskej Opera Bastille.

Zinovij v Ludhovom podaní je tak trochu vyšinutým nešťastníkom, ktorého je divákovi občas až ľúto. “Vždy som bol najviac zvedavý na spôsob, akým ma zavraždia. Spieval som túto postavu už asi päťdesiatkrát v šiestich rôznych produkciách a moja smrť bola vždy inscenovaná úplne inak,” povedal mi Ludha dávnejšie. “Bol som dokonca ovalený aj petrolejovou lampou, čo má asi najbližšie k libretu, podľa ktorého má byť Zinovij omráčený úderom svietnika do hlavy. V Monaku ma zas topili v umývadle a nakoniec ma podrezali”. V tejto produkcii Zinovij zomiera kopnutím opätku lodičky do oka. Je zahrabaný do zeminy navezenej na scénu pod ktorou sa schováva nenápadný otvárací poklop. Keď ho Katarína so Sergejom zabijú, dovlečú ho presne tam a obaja vyhrabú rukami jamu. Odspodu technici pomaly otvárajú poklop a Ludha mizne v jame, zatiaľ čo hore na scéne ho Katarina so Sergejom práve zahrabávajú. Scéna vyzerá pomerne veľmi realisticky, len použitej hliny by mohlo byť podľa mňa aj trochu viacej.

Kvalita prevedenia produkcie v Neapole je naozaj výnimočná. Sólisti, zbor, scéna, réžia, choreografia, svietenie, všetko dokonale podporuje Šostakovičovu temnú satiru. Málokedy sa zíde toľko kvalitných prvkov skladačky dokopy. Bol som prekvapený, ako dokázal Juraj Valčuha z miestnych muzikantov dostať autentický “ruský” zvuk aj v orchestri a rovnako aj v zboroch. Pôvodne som si myslel, že tomu napomohlo účinkovanie zboristov z Mariinskeho divadla, avšak Valčuha ma upozornil, že odtiaľ prišlo len šestnásť výpomocí a tí sa objavia na scéne iba ako policajti, ktorí prichádzajú zatknúť svadobčanov. Ostatné zborové pasáže spievajú miestni. Ak Taliani takto dokážu cítiť Rusku hudbu, potom klobúk dolu.

Valčuha sa do najmenších detailov pohral s jemnými dynamickými odtieňmi partitúry. Orchester hral v jeden moment ladne a mäkko, aby v zápätí hráči skokom pritvrdili a hrali svižne a rázne. Dokázali zahrať také jemné piano, že harfa hrajúca vtedy taktiež v piane sa na chvíľu dokázala stať akoby sólovým nástrojom a početný zvyšok orchestra ju len doprevádzal, ako sotva počuteľný podmaz. Veľmi efektné a zrejme aj veľmi ťažko dosiahnuteľné. Orchester Teatro di San Carlo tak bol jednoznačne najsilnejším prvkom celého nedeľného predstavenia a jeho výkon obdivne komentovalo aj miestne publikum, ktoré je na jeho výkony zvyknuté. Celý čas som si uvedomoval výborne zvolené tempá. Zhrnuté do jednej vety: hudobná stránka prevedenia je excelentná. Bolo to cítiť aj pri záverečnej klaňačke, kde mal Valčuha výrazne najsilnejší potlesk večera.

Ešte niekoľko slov k sólistom. Natalia Kreslina ako Katerina mala okrúhlo znejúci, príjemný a pekne zafarbený hlas, trochu prieraznejší vo výškach. V hĺbkach získaval pomerne tmavú farbu, čo sa k tejto temnej dráme aj celkom hodilo. V úlohe jej milenca Sergeja sa predstavil český tenor Ladislav Elgr, ktorého štíhlejší, príjemne znejúci hlas bol pekne tvárny a vedel byť aj nežný, avšak oveľa presvedčivejší bol práve vo výsmešnej až ironickej polohe, k čomu mu opera poskytovala pomerne dosť veľký priestor.  Borisa zvučným hlasom spieval Dmitry Ulianov, ktorého mohutný hlas zaujal nielen svojim objemom., ale v kombinácii so zemitosťou, sýtosťou a rezonanciou jeho basu vytvoril úžasnú hlasovú kombináciu presne sa hodiacu k hrubozrnnému a despotickému charakteru postavy, ktorú stvárňoval. Mne sa páčil asi najviac zo všetkých účinkujúcich. Výborný bol aj Ľudovít Ludha ako Zinovij, sviežo znejúci, kantabilný, s pekne zaspievanou dlhou držanou extrémnou výškou v prvej časti. Scénu kedy vstupuje do hádky s Katerinou (tesne predtým ako ho zabijú) som sledoval takmer so zatajeným dychom. Zvolené rýchle tempo verne reflektovalo skutočnú hádku a vďaka Ludhovému nielen speváckemu ale aj hereckému výkonu bola scéna až filmovo vierohodná. Bolo cítiť že Ludha má rolu v krvi a stvárňoval ju už veľakrát.

Nedeľná premiéra Lady Macbeth sa v Neapoli stretla s veľkým záujmom verejnosti aj médií. Predstavenie navštívila aj herečka Claudia Cardinale, hviezda filmového plátna uplynulých desaťročí. Tá hneď po premiére usporiadala priamo v divadle oslavu svojich 80. narodenín, kam pozvala okrem svojej rodiny aj účinkujúcich sólistov. Ťažko povedať, či bola pre mňa v ten večer väčšou udalosťou opera samotná, alebo možnosť sa po predstavení stretnúť s hereckou legendou a prehodiť s ňou aj zopár slov. Claudia Cardinale sa ochotne odfotila aj so sólistami.

Aktuálna produkcia Lady Macbeth Mcenského okresu v Neapoli tak patrí určite k tomu najlepšiemu, čo možno v (relatívne) neďalekých operných domoch momentálne zhliadnuť. Po všetkých stránkach prekonala moje očakávania a musím povedať, že vrelo ju všetkým odporúčam.

Hodnotenie autora recenzie:
hudobná stránka 100%
Inscenačná stránka 90%

Dmitrij Šostakovič:
Ledi Makbet Mcenskogo ujezda
Dirigent: Juraj Valčuha
Réžia: Martin Kušej
Asistent réžie: Herbert Stoeger
Scéna: Martin Zehetgruber
Kostýmy: Heide Kastler
Svetlá: Reinhard Traub
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Ensemble de Coro del Teatro Mariinsky
(koprodukcia De Nationale Opera Amsterdam / Teatro di San Carlo Neapol)
Premiéra 15. apríla 2018 Teatro di San Carlo Neapol

Boris Izmajlov – Dmitry Ulianov
Zinovi Izmajlov – Ľudovít Ludha
Katerina Izmajlov – Natalia Kreslina
Sergej – Ladislav Elgr
Aksinja / Una prigioniera – Carole Wilson
Sonjetka – Julia Gertseva
Un vecchio prigioniero – Vladimir Vaneev
Il contadino sciatto – Evgeny Akimov
L’insegnante / L’ospite ubriaco / Il cocchiere – Vassily Efimov
Un fattore / Un poliziotto – Vladimir Sazdovski
Pope / La sentinella – Goran Juric
Il portinaio – Laurence Meikle
Un mugnaio – Donato Di Gioia
L’ispettore di polizia / Un ufficiale sergente – Alexander Teliga
Primo caposquadra – Alessandro Lualdi
Secondo caposquadra – Mario Todisco
Terzo caposquadra – Giuseppe Valentino

www.teatrosancarlo.it
***

 

S hudobným riaditeľom Teatro di San Carlo Jurajom Valčuhom o Lady Macbeth Mcenského okresu

Pán Valčuha, hudba v Lady Macbeth Mcenského okresu pomerne silno ilustruje dianie na scéne a tým aj dirigentovi presne určuje, čo má kedy urobiť.  Nezmenšuje sa vám tak až neúmerne manévrovací priestor na prejavenie vlastného hudobného názoru, ak je tak veľa vecí už vopred daných?

Áno aj nie. Tá hudba dej niekedy presne popisuje a niekedy je to zas práve naopak, je s ňou v protiklade. Napríklad v scéne, kde Sergej spieva “Ja čelovek čuvstviteľnyj” (“Som citlivý človek”) a dva klarinety a fagot ho staccato doprevádzajú, hudba hovorí úplný opak toho, čo text. Jedno sa teda v opere hovorí a iné sa tým myslí. Alebo zbor, kde všetci spievajú, aby sa Zinovij čo najskôr vrátil a sú veľmi smutní z jeho odchodu a pritom to spievajú na veselý valčík, čo je s tým v úplnom rozpore. Takže je jasné, že hudba reprezentuje ich vnútorné pochody, to čo si naozaj myslia, hoci slová v tej chvíli hovoria opak.

Šostakovič ide po hovorenom slove do takej miery, že jednotlivé tempá aj pri spievaní vyjadrujú spôsob hovorenej ľudskej reči v zodpovedajúcej situácii. Je to skôr výhoda, alebo nevýhoda?

Tie tempá sa dajú meniť aj ak kopírujeme spôsob ľudskej reči v konkrétnej situácii. Samozrejme, dá sa to len do určitej miery. Niektoré tempá sa dokonca aj musia meniť, pretože Šostakovič  tam napísal aj také, ktoré sú bláznivé a čo sa týka rýchlosti, alebo aj pomalosti až hysterické. Niektoré sú až nezahrateľné a neuspievateľné, ale možno len chcel, aby sme sa k nim aspoň pokúsili pribížiť a už tým už dosiahneme to, čo si predstavoval.  Šostakovič vychádza z Musorgského princípu, že hudba svojim tempom kopíruje hovorené slovo. Takto nad ňou uvažoval napríklad aj Janáček. Ten si dokonca zapisoval intonáciu hovorenej reči. “Dobré ráno” znie z hľadiska intonácie úplne inak, ako “dobrý večer”. A Šostakovič vychádzal teda tiež z tohoto princípu a iba na pár lyrickejších miestach opery si dovolil o niečo pomalšie tempá. A či je to výhoda? Viete, tam je tak veľa vecí, ktoré treba zosúladiť, že mi to vôbec nevadí. Podľa mňa tento princíp, nájdeme aj v niektorých talianských operách. Nie v tých starších, ale už od čias Pucciniho v podstate áno.

Čo sú nášľapné míny, na ktoré si treba dať pozor pri naštudovaní tejto opery, aby náhodou nevyznela nakoniec úplne inak?

Výzvou pri naštudovaní opery je jej až kinematografická presnosť, ktorá u Šostakoviča ani moc neprekvapuje, pretože on sám ako mladý študent hrával v kine kde doprevádzal nemé filmy na klavíri. Takže tá jeho spôsobilosť dostať do hudby tú-ktorú situáciu a dokázať vystihnúť atmosféru konkrétneho okamihu prostredníctvom hudby mu bola daná od malička a mal aj možnosť ju v kine aj ďalej rozvíjať. Napísal potom aj množstvo filmovej hudby. Máte pravdu v tom že hudba v mnohých situáciách ilustruje dej a podľa mňa je v niektorých momentoch dokonca ešte oveľa naturalistickejšia než to čo sa odohráva na scéne. On pretláča týmto spôsobom zhudobnenia popisnosť jednotlivých scén ešte ďalej než hovorí prvoplánový text libreta, keď napríklad nechá hrať len orchester.  A dokázal vďaka kombinácii použitia zvolenej zvukovej formy a farebnosti dokonca aj opísať charakter každej jednej postavy.

A ďaľšou nášlapnou mínou môže byť podľa mňa poznanie, že dirigent, ktorý chce robiť Lady Macbeth by mal mať skúsenosti so symfonickou hudbou. Lady Macbeth nie je klasická operná partitúra, dirigent musí mať predstavu, ako tie jednotlivé veci, alebo zvuky z toho orchestra dostať. Nemôžete sa otrocky držať partitúry, lebo Šostakovič niektoré veci prehnal a treba to tlačiť do úplne iných dynamických škál. A ten, kto má skúsenosti práve s symfonickou hudbou, tak mu to bude len na úžitok.

Šostakovič osobne hrá predohru k tretiemu dejstvu Lady Macbeth Mcenského okresu. Snímka vznikla pred rokom 1936

Je to ťažká partitúra pre všetkých na každej úrovni – či sú to sólisti, zbor alebo aj orchester. Ťažisko naštudovania spočíva v práci s orchestrom a tento náš orchester v divadle San Carlo na tento typ hudby nie je zvyknutý.  Ale zvykajú si, robili sme tu Elektru a tento rok sme sezónu otvorili s Dievčaťom zo západu, čo je opera, ktorá sa tu 40 rokov nehrala a je to jedna z najťažších Pucciniho opier vôbec. To im potom pomáha aj pri Lady Macbeth.

Ako im to pomáha? S Dievčaťom zo západu vaši hráči predsa nemôžu mať problémy, lebo to je talianska hudba. V tom sú doma, to predsa cítia…

Ale je to nesmierne ťažká partitúra. Darmo to cítia, musia to nacvičiť. Ďalšou podobnou dobrou skúsenosťou pre nich bude aj Hrad kniežaťa Modrofúza, plánované sú symfonické koncerty. Toto všetko orchester pripravuje na to, aby potom zvládali aj tento štýl, ktorý predstavuje Lady Macbeth. Orchester sa tým niekam posúva.

Pracovali ste aj s verziou nahrávky tejto opery od dirigenta Marissa Jansonsa. Počuli ste ju ešte skôr, než ste si vytvorili vlastnú verziu, alebo naopak najprv ste chceli mať vlastnú predstavu a vypočuli ste si ju až následne, aby vás príliš neovplyvňovala?

Ani jedno ani druhé. Ja som ju počúval kvôli tomu, že je robená na tú istú réžiu a mám úctu ku Concertgebouw orchestra, ktorý je najlepší na svete a aj túto operu nahral najlepšie na svete. A vidíte, je to symfonický orchester. A taktiež rešpektujem Jansonsa. Pokiaľ ide o Šostakoviča, tak on je na jeho tvorbu naozaj kapacita. K operám sa síce až tak moc nedostal, ale pokiaľ ide o symfonickú hudbu, tak je jeden z najlepších. Nahral takmer všetky Šostakovičove symfónie, on mu rozumie ako málokto, je skvelý odborník na jeho hudbu. A pokiaľ ide o možné ovplyvňovanie jeho nahrávkou, tak to je do istej miery len akademická úvaha, lebo ani Jansons sám by to predsa neurobil druhý krát rovnako. Teraz to dirigoval v Salzburgu, mal tam iných spevákov, iný orchester, samozrejme, že potom je to celé iné, vždy závisí od toho, koho máte na scéne. Môže mať povedzme nejaký nemenný koncept, v dôsledku ktorého sa jeho interpretácie tohoto diela budú navzájom podobať, ale aj tak bude každá iná. A ja mám koncept svoj vlastný, takže to ovplyvňovanie tu v niečom môže byť ale v niečom zas vôbec nie je.

Čím konkrétne je Lady Macbeth zaujímavá pre vás?

Ja mám Šostakoviča veľmi rád. Študoval som v Rusku aj s ľuďmi, ktorí ho poznali a študovali s ním. A ešte ako študent kompozície som analyzoval jeho hudbu. Keď bola možnosť, že sa Lady Macbeth podarí dostať do Neapola, bolo to splnenie môjho sna a túžby zadirigovať si takto fantastickú vec. Keď si uvedomíte, že on mal len 27 rokov, keď tú operu napísal a čo všetko sa mu potom stalo následne, práve vďaka nej…

Keď si prečítate Chaos namiesto hudby, tak oni tam vlastne celkom dobre vystihli podstatu jeho partitúry, ibaže to vykreslili z negatívneho hľadiska a odsudzujúcim spôsobom. Ale ten samotný popis je na niektorých miestach celkom trefný.

Šostakovič si iróniu v hudbe aj napriek tomu, čo sa mu stalo, dokázal udržať naďalej. Mal ju vždy v sebe a aj v tých iných dielach ju cítiť. A ten jeho princíp, ktorý som popisoval na začiatku, že Sergej spieva Ja čelovek čuvstvíteľnyj a hudba hovorí úplný opak – znie pritom trápna administratívna polka – to je kľúč aj k jeho ostatným symfóniám. Keď  niečo napísal že je to takto, a znelo to pritom inak, tak to zjavne myslel presne naopak. Zoberte si jeho piatu symfóniu, ktorou si akože nasypal popol na hlavu a učinil pokánie voči režimu. Najpr musel zrušiť štvrtú symfóniu, lebo tú keby uviedol tak, ako bola, tak by si už asi určite privodil rozsudok smrti. A prezentoval namiesto nej tú piatu, optimistickú. Vtedy platilo heslo, že v socialistickom umení môže byť konflikt iba medzi dobrým a ešte lepším. Konflikt medzi dobrom a zlom sa nepripúšťal. Tak on teda napísal v tomto duchu tú piatu symfóniu, ale tá sa – v zmysle toho čo som hovoril – dá čítať minimálne dvomi spôsobmi. Končí sa v dur, tak je formálne optimistická,  ale posledný akord je unisono, takže naraz človek nevie či je to ešte dur alebo už mol… Tak potom teda, aký má symfónia vlastne záver? To je zrejme len taký “optimizmus”, ku ktorému vás prinútia.

Ďakujem za rozhovor.
***

 

Od vynájdenia kapučína k riadeniu opery

Aké vlastne je divadlo, v ktoré dnes riadi Juraj Valčuha? Akú má minulosť a čo je na ňom zaujímavé dnes? Môžete si kúpiť lístok do kráľovskej lóže? A koľko stojí?

Tesne pred premiérou som sa v Neapole stretol aj s kurátorom divadla San Carlo – odborníkom, ktorý má históriu divadla tak povediac v malíčku a v popise práce. Urobil mi súkromnú prehliadku budovy a porozprával mi za hodinu o divadle to všetko najpodstatnejšie.

San Carlo je svojim spôsobom najstaršie divadlo na svete. Nie že by ruiny divadiel z doby starovekého Ríma neboli oveľa staršie, niektoré – ako napríklad aréna vo Verone – sa dodnes aj využívajú na operné predstavenia, avšak San Carlo je najstaršie divadlo s nepretržitou prevádzkou.

Od vybudovania stavby v roku 1737 až dodnes sa v ňom v podstate stále hrá. Bolo postavené už 41 rokov pred milánskou La Scalou, 55 rokov pred La Felice v Benátkach a 138 rokov pred parížskou operou Palais Garnier. Treba pritom zdôrazniť fakt, ktorý si málokto z nás dnes asi uvedomí,  že v čase výstavby divadla bol Neapol druhým najväčším mestom v Európe. Väčším bol len Londýn. Neapol mal 650 tisíc obyvateľov, zatiaľ čo Rím mal vtedy len 100 tisíc a Miláno dokonca len 41 tisíc. Paríž sa stal väčším než Neapol až okolo roku 1750.

Neapol bol preto úplne logicky aj hlavným mestom hudby a San Carlo sa stalo vtedy najvýznamnejším operným divadlom sveta. Noviny vychádzajúce v Londýne a Paríži mali stránky, ktoré pravidelne prinášali informácie o tom, čo práve hrajú v Teatro di San Carlo.

Hľadisko divadla je najväčším európskym operným javiskom aj svojimi rozmermi. Existujú síce aj o niečo väčšie auditóriá, tie však nie sú v operných domoch v pravom zmysle tohoto slova, pretože nemajú podkovitý tvar auditória potrebný pre správnu akustiku potrebnú k spevu. Neboli teda pôvodne postavené pre spievanie, ale napríklad ako činoherné divadlá.

Kurátor mi ukazuje, že všetky lóže (s výnimkou miest na galérii) majú zabudované zrkadlá nastavené v takom uhle, aby z nich vždy bolo vidieť do kráľovskej lóže. V tej dobe totiž bolo potrebné sledovať, či kráľ bude po predstavení tlieskať, alebo nie, a nikto nesmel tlieskať vtedy, ak sa predstavenie nepáčilo aj kráľovi. Výnimkou sú len miesta na galérii, kde sa nedal nastaviť správny uhol tak, aby kráľa bolo v zrkadle vidieť. Diváci tam sediaci sa tak museli vždy vykloniť von.

Kráľovská lóža bola celé stáročia nepredajná a bolo to tak ešte aj v nedávnej minulosti. Slúžila len pre politikov a  vzácnych hostí divadla, či mesta. Situácia sa zmenila len pred rokom a dnes sa dajú zakúpiť lístky do kráľovskej lóže aj pre verejnosť po 400 eur. Je to dosť, avšak je to stále veľký rozdiel v porovnaní s La Scalou, kde lístky do kráľovskej lóže zvyknú stáť od 2000 do 3000 eur za jeden.

Divadlo sa v dávnej minulosti dostalo aj do vážnych finančných ťažkostí. Keď nikto nevedel, ako z nich von, bol povolaný Domenico Barbaia, miestny podnikateľ s mnohými invenčnými nápadmi, vynálezca prvej kávy s penou a čokoládou, ktorá bola predchodcom dnešného kapučína. Barbaia na kapučíne tak zbohatol, že mu za chvíľu patrili v meste takmer všetky kaviarne a svoje zarobené peniaze začal investovať do opery, stal sa impresáriom. Za krátky čas postavil teatro San Carlo finančne na nohy.  Primadona divadla sopranistka Isabella Colbran sa stala jeho milenkou, takže niektorí sa za jeho chrbtom posmievali, že k divadlu získal ako pridanú hodnotu aj “nárok” na jeho inventár – teda speváčky. Bol to on, kto do divadla dotiahol Rossiniho a presvedčil ho, aby sa stal hudobným riaditeľom. Rossini sa mu neskôr “odvďačil” tým, že mu prebral jeho milenku a ušiel s ňou preč.

Od roku 1840 -1844 bol šéfom divadla Verdi, ktorý pre San Carlo napísal tri opery a nechal prebudovať orchestrálnu jamu podľa svojich predstáv. V divadle vtedy bola vynikajúca akustika, ktorá nemala vo svete konkurenciu a divadlo ňou bolo povestné. Skvelá akustika vydržala po stáročia a bola čiastočne poškodená až v roku 2008 – 2009, pri rekonštrukcii divadla. Vtedy bola vyrobená nová podlaha so stúpajúcim sklonom, aby sedadlá boli postupne vždy vyššie než tie pred nimi a všetci diváci dobre videli. Tá však odrážala zvuk inak než tomu bolo predtým. Je dôkazom toho, že dnes už zďaleka nevieme mnohé veci urobiť tak dobre, ako starí majstri, vieme ich už len zničiť. Ak zničenie stojí veľké peniaze, nazveme ho rekonštrukciou.

Hudobným riaditeľom divadla bol v minulosti okrem Rossiniho aj Gaetano Donizetti. Bellini tam má zas dodnes označenú svoju lóžu, v ktorej vždy sedával. Mal som možnosť do nej vojsť a cítil som sa zvláštne pri predstave, kde práve sedím. Je úplne vpredu nad orchestrálnou jamou, aby z nej Bellini dobre videl na gestá dirigenta.

Dnes je hudobným riaditeľom tohoto kedysi najvýznamnejšieho divadla na svete slovenský dirigent Juraj Valčuha. Čestným hudobným riaditeľom divadla sa stal Zubin Mehta. Pre Valčuhu je to v jeho mladom veku obrovský úspech, ktorý bohužiaľ u nás zostáva zatiaľ málo povšimnutý. Akoby sme na úspechy svojich krajanov ani neboli hrdí. To ma samozrejme, poznajúc pomery na Slovensku, vôbec nijako neprekvapuje.