Svět podle Zusky na prknech Národního divadla

Dlouho plánovaná, netrpělivě očekávaná a mediálním zájmem podporovaná premiéra „nového“ Louskáčka je na světě. Uvedením zřejmě posledního celovečerního díla inscenovaného dosavadním šéfem Baletu Národního divadla Petrem Zuskou v jeho funkci, se začíná symbolicky uzavírat i jeho více než třináctiletá éra uměleckého vedení našeho největšího baletního souboru. Dílo, které by se mělo stát jedním z jeho „pomníčků“ je výsledkem choreografovy velké touhy, formováno jeho individualitou, zdobeno jeho osobností a regulováno jeho existenčním vnímáním.

Přijmeme-li svět, který nám je Petrem Zuskou na jevišti Národního divadla předestřen, budeme spokojeni, protože prožijeme dvě hodiny odlehčeného příběhu jednoho snového dobrodružství mikulášské noci. Pokud akceptujeme tyto inovace všeobecně známé verze libreta stejně jako tuto svéráz dramaturgické přístupu, nemusíme hledat srovnání s předešlými verzemi. Přijmeme-li popisnost v některých jevištních akcích, pohodlně si tím vyargumentujeme srozumitelnost nikterak závažného sdělení celého díla. Petr Zuska nenechal nic náhodě a svou verzi slavného baletu Petra Iljiče Čajkovského vybavil vším, čím by si mohl kdokoliv přát, včetně vysvětlení svého záměru. Lze jej nalézt jak v programu k představení, tak v přidružených textech článků (například zde ) nebo v publikovaných rozhovorech s jeho osobou (zde ). Po jejich přečtení je zřejmá jak jeho motivace, tak i realizace a vlastně i podoba výsledku této tvorby, která nese všechny aspekty soudobého baletního díla v našich domácích českých podmínkách.

Louskání plyšových myšáků
Nové zpracování Čajkovského hudby vychází z esence Hoffmannova příběhu, která pronikla do povědomí Petra Zusky jako zásadní motiv pro celkové dění na jevišti. Metafyzika v existencionálním chápání světa nefascinuje tohoto choreografa poprvé. V jeho Louskáčkovi dokonce dostává duální podobu v personifikaci jako oživlé sochy: Já (Stříbro) a Ty (Zlato), které jsou nejen průvodci představením, ale i strůjci a hybateli děje. Velkou inspirací a oporou při zpracování námětu se Zuskovi staly také jeho osobní vzpomínky na dětství a jeho osobní interpretace vnější podoby dnešního dětského světa.

Výsledkem je obrácení významu zásadního motivu myší král versus louskáček. Myšák Plyšák se zde stává kladným elementem, zatímco Louskáček se v jednu chvíli dokonce změní na zápornou postavu ženského pohlaví. Důvodem této genderové šarády byl pro Zusku jeho osobní výklad filosofického nahlížení na fungování světa skrze mužský a ženský princip. K tomu tvůrce evidentně rezignuje na běžný symbolismus divadelních znaků a povrchně pracuje pouze s vizuální podobou participujících předmětů (například plyšová myš jako ikona roztomilosti, drtič tvrdých skořápek louskáček coby metafora dominance). Překvapivé tak dochází k odkrytí vnitřního světa šéfa Baletu ventilovaného s matoucím alibismem mužského šovinismu. Pokud jste ovšem přistoupili na svět podle Zusky, nijak vás to nestraší a bavíte se dramaturgií baletu, stavící na absurditě dětských snů a po příčinách jejich popletenosti nemáte důvod pátrat.

Pokud jste nenašli do Zuskovy fantazie cestu, je lépe snahu o pochopení odkazu k jakémukoliv hlubšímu smyslu v prvním dějství baletu Louskáček a Myšák Plyšák zcela vypustit. Asociace související s představou světa, kde je princip vyššího záměru eliminován na manipulaci s dětmi pro vlastní či okolní pobavení, byť je to způsobeno v láskyplné roztržitosti, je skoro strašidelná. Navíc kvůli vykonstruovanosti příběhu a bez předchozí podrobné znalosti děje není to, co se odehrává na jevišti, zcela pochopitelné ani dospělému diváku, natož pak dětem. A bohužel nepomůže ani označování cedulemi či jmenovkami na zádech.

Nepatří mezi povinnosti diváka bezesporu pochopit a přijmout filosofii tvůrce. Ovšem Louskáček se řadí, podobně jako ostatní Čajkovského balety, mezi ty tituly, které lákají do hlediště kamenných divadel publikum toužící po „tradičním“ baletně-pohádkovém zážitku. Díky propojení s atmosférou Vánoc, platí u Louskáčka označení jako takzvané rodinné představení dvojnásobně. To sebou nese určitou výchovnou zodpovědnost pro tvůrce a ani osobitost inscenačního přístupu na tom nic nemění. I když jsou děti báječnou a nevyčerpatelnou inspirací, jejich životní hodnoty utváří svými činy dospělí, ať chtějí nebo nechtějí. Naštěstí pro rodiče dětských diváků Petra Zusky je současný svět všude okolo natolik přesycen různými vzruchy a mediální interakcí, že pokud je jejich ratolestem něco nepochopitelné, vypouštějí to automaticky samy. Zřejmě proto, aby jim zůstalo místo na opravdové zážitky. Tedy doufejme, že si to neuschovávají ve slepých zákoutích své dětské duše.

Taneční a pohybové návraty Petra Zusky
Vraťme se k tanci samotnému. Louskáček a Myšák Plyšák znamená pro Petra Zusku jako choreografa v pravém slova smyslu (tvůrce tanečního obsahu) posun, který nelze nazvat krokem vpřed, spíše jeho ohlédnutím za podstatou naplnění tanečního a pohybového projev. Ta patřívala k jeho tvůrčím přednostem v dobách, kdy jeho vedoucí funkce nešéfovala jeho choreografické ego. Ty doby, kdy respekt vůči hudební předloze vytvářel v jeho choreografiích přirozenou lehkost a ladnost pohybu, neotřelost tanečního slovníku využívala hlavně vnitřní citovost a jeho situační humor působil originálně. Možná právě v těch dobách měl možnost se hlouběji seznámit s dílem Čajkovského, jehož portrét osobnosti ztvárnil v hlavní roli stejnojmenného baletu na prknech Národního divadla, a proto se mu nyní zdá býti bližší, než třeba Prokofjev nebo Dvořák či Mozart.

Hudbu k pohádkové baletní féerii Louskáček tvořil její autor v dobách své velké vnitřní krize a tato práce mu poskytovala únik do světa fantazie. Nekomplikované a pravidelné rytmické metrum posilované charakterním motivem v melodice každého jednotlivého hudebního čísla nedovolí ani tomu nejexperimentálnějšímu choreografovi tvořit jinak než ve spolupráci s hudebními podněty. U pohádkového titulu jakým Louskáček je, to zcela jistě ocení jak diváci, tak tanečníci, neboť i oni hledají především svět fantazie.
A tak i Petr Zuska byl nakonec nucen opustit svůj choreografický styl posledních let (lze jej s trochu ironie nazvat: „Ať si hudba hraje, tanec tančí svoje“), jenž postupně více a více uváděl některé diváky do rozpaků, aniž mnohdy chápali proč a příčinu hledali v inovaci děje. Chyba však byla na trase tanec-hudba, zvláště pokud Petr Zuska svůj přepohybovaný taneční slovník, zacyklený ve stále se opakujících vzorcích, kombinoval s něčím, co balancovalo na hranici dobrého vkusu, ať už se jednalo o výtvarnou stránku scénického zpracování či přeexponovanou výrazovost v gestice i mimice tanečníků.

V Louskáčkovi a Myšáku Plyšáku však nutnost respektu hudební předlohy způsobila omezení jeho „invenčnosti“ a tím jej donutila znovu se vrátit k zapomenuté dynamice a tanečnosti vedené muzikalitou skladby. Tam, kde je hudba dominantním faktorem tanečního díla, je to opravdu zcela na místě. A podoba tohoto tanečního slovníku? Příjemná „zuskovská“ neoklasika někde mezi Šmokem a Vaculíkem. Sólové variace nikterak objevné, ale ukázat se v nich má přece především tanečník a ne choreograf.

Ještě se konal jeden pohybový návrat Petra Zusky a je nutno zdůraznit jeho pozitivní dopad. Rytmizace pantomimy podle osvědčených postupů oživila, jak jeho autorskou tvorbu, tak výrazový projev tanečníků souboru. Míra využití mimování v celém baletu je zcela adekvátní, v žádném případě nelze mluvit o tom, že by převažovala nad tancem jako takovým. Dějový balet a baletní féerie především, vždy pracovaly s pantomimou pro posun děje. Vzhledem k tomu, že současná tvorba akcentuje vzájemné propojení žánrů, nelze než Petru Zuskovi gratulovat k tomuto přístupu, i když jej on sám dříve zarputile odmítal. Ale ať si to přiznáme či ne, dlouhá bezobsahová taneční čísla snižují naši pozornost, někomu klesají i víčka.

Kombinace tance a mimovaných akcí odvážně sdružených i v rámci jednoho výstupu patří největším přednostem celého tohoto baletu. A je tím, co činí Zuskův Louskáček skutečně originální a osobitý, zvláště pak v druhém dějství při scéně zdobení stromečku.

Kdy klopit oči?
Přesto však nacházíme několik podstatných detailů, na něž by mělo oko režiséra a choreografa pohlédnout s odstupem a přehodnotit jejich funkčnost a podobu. V prvé řadě jde o jmenovky na zádech Já a Ty, které jsou vyloženým políčkem do tváře diváka. Nelze nalézt jiná slova než nevkusné, zbytečné, hloupé! Proto na tomto místě apeluji, aby byly jmenovky ze zad zlatého a stříbrného klauna odstraněny. Předem děkuji.

Za choreografické přehodnocení jistě stojí i čínský tanec respektive výstup Červených mašlí. Číslo, patřící vždy k těm nejoblíbenějším v celém baletu, je zde pohybově absolutně nepodchycené, nerytmické, prostě bez formy a obsahu natolik, až je to člověku líto. Stejně tak i Svíčkový pas de quatre by zasloužil větší choreografickou invenci, která by se dokázala alespoň vyrovnat nápaditosti kostýmového řešení. Louskáček přece není Labutí jezero, a pokud doslovná citace z druhého jednání byla myšlena jako vtip, tak je lehce ohraný.

Velmi diskutabilní je také taneční scéna rodičů v obývacím pokoji v prvním dějství. Snaha o moderní tanec nejenže není kompatibilní s hudbou, působí v naznačování diskotékových pohybů trochu lacině a o podobě párového tance snad raději nemluvit, pokud se tedy jedná o plnohodnotný sbor Baletu Národního divadla a ne externí statisty.

Na prvním dějství je vůbec patrný všeobecný vnější tlak, kterému byl Zuska při práci vystavěn. Z jeho přístupu je znát zmatené hledání toho nejlepšího, nejoriginálnějšího, co by mohl použít při stavbě nové podoby inscenace, která téměř den ze dne nahrazuje velmi úspěšnou předchozí verzi tohoto titulu. To, co vzniklo, například vyvolává i otázku, co vlastně choreograf chápe pod pojmem „česká“ tradice. Mikuláš, který tančí, čert bez ocasu, anděl bez hvězdy opravdu nepřesáhnou běžné konzumní využití těchto symbolů. Co vlastně bylo záměrem? Cedule pro srozumitelnost by možná mohly působit jako parodie na devatenácté století, ale jen pokud by se v tomto duchu nesla celá inscenace. Takto jsou jen opět zbytečnými pokusy o vtip za každou cenu. Tedy kromě rozpočítávadla „ententýky“, tato scéna je díky své pointě skutečně povedená. Oproti souboji oživlých ženských louskáčků a velkých mužských myší, který evokuje pocit, že kdesi není něco v pořádku, pokud vzniká potřeba obohacovat tuto scénu v takzvaném rodinném baletním titulu o náznaky dominance a submisivity ve vztahu byť jen oživlých loutek. Navíc za přítomnosti dětí, kterým tyto loutky patří.

Radost i profesionalita tanečníků
Přitom děti na jevišti patří mezi velká pozitiva tohoto baletu. Jejich přirozený projev a živost jsou milým zpestřením, které baví. Na všech hlavních představitelích Mařenky a Františka (Anna Vocelová, Martin Balabán a Emma Janečková, Hubert Vltavský) je vidět, že si své účinkování užívají. Škoda, že některé situační chvíle důležité pro děj, staví pouze na jejich dětském pantomimickém projevu. Ač jsou sebešikovnější, utáhnout v tu chvíli celé Národní divadlo, není a nemůže být v jejich silách. Jinak ale občas svou energií předčí i některé členy baletního sboru.

Prezentace souboru Baletu Národního divadla ukázala v rámci kontextu obou premiér opět jeho celkovou kvalitu, ale i individuální nedostatky. Senzitivita, se kterou tanečníci reagují na premiérový stres, se negativně projevila při první premiéře. Ačkoliv nelze mluvit o nějaké technické chybě v tanci, bylo znát silné napětí, které omezovalo celkový projev tanečníků jako stažený korzet a při mimování je nutilo k přehrávání. Naopak druhé obsazení působilo uvolněně a přirozeně v rámci svých rolí a možností, což se odrazilo i na celkovém aplausu. Ze sólových partů vyzdvihněme výkon obou pátečních rodičů Alinu Nanu a Ondřeje Vinkláta, kteří nejenže předvedli špičkový výkon, ale dokázali držet i kontakt se svými „pohádkovými“ dětmi.

Samozřejmě obě Hvězdy Nikola Márová i Zuzana Šimáková byly perfektní, ovšem Zuzana Šimáková působila o něco málo roztomileji a jistěji, než její kolegyně z prvního obsazení. Ondřej Vinklát zase jako první čert zaujal velmi svou taneční technikou i výrazovou připraveností. A nakonec Já a Ty. Obě zlata, Klára Jelínková a Kristina Kornová, dokázaly skvěle nalézt svou výrazovou polohu a byla radost je sledovat. Stříbrná role typově více sedla Mathiasu Deneux v druhém obsazení, ale i Štěpán Pechar dokázal svou šanci jako Já využít.

Scénická podoba Louskáčka a Myšáka Plyšáka
Pokud tedy hodnotíme, nelze zapomenout na výtvarné zpracování scénického aspektu baletu, které okamžitě evokuje pořekadlo, že někdy méně znamená více. Kombinace mnoha stylů zasahuje do celkově příznivého dojmu. Například u kostýmů Alexandry Gruskové nalezneme téměř jak absolutní civilnost (děti a jejich rodiče), stejně jako odkaz k post-romantické tradici (sněhové vločky, smrkový valčík), nebo rafinovanou podporu charakteru, která je u jednotlivých postav méně či více povedená. Zatímco Hvězda, útočný sbor Louskáčků (označené v programu jménem Louskáčkyně), klauni Já a Ty, či Vánoční ozdoby jsou velmi stylově jednotní a vkusně pojatí, Myšáci, Čert, Anděl, Mikuláš působí jako figurky z laciného čínského výprodeje na předměstí. Scénické řešení jeviště (scéna Pavel Svoboda, světla Daniel Tesař) vychází z motivu dřevěných krabiček, přinesených Já a Ty hned v prologu na scénu. Je v nich ukryto vše potřebné od postýlek po tržiště na náměstí. Už během zdvižení železné opony při předehře k baletu dostává prostor animace Šimona Koudely a Karla Maříka, která je nejprve prostorově působivá, později především funkční například zobrazení hodin nebo ve druhém dějství, kdy se uplatní při scéně zdobení vánočního stromu. Jakousi poetickou snovost přináší příležitostné stříbrné halení celého jeviště akcentující tanec jako takový a osobnosti sólistů.

Snít mohou diváci i u hudby samotné. Je zřejmé, že orchestr Národního divadla pod vedením Václava Zahradníka a Sergeje Poluektova partituru baletu, který má na svém repertoáru více jak deset let, dobře zná a to se odrazilo i na premiérových interpretacích. Při páteční druhé premiéře se například u Smrkového valčíku (původně Květinový valčík) publiku téměř tajil dech.

Odkud vítr vane?
Jakkoliv se dá původní Louskáček a jeho tehdejší inscenační kontext interpretovat vzhledem ke společenské a politické situaci v Rusku, jak se o to snaží teatroložka Julie Kočí v tištěném programu k tomuto baletu, jeho základní podstatou je post-romantický přístup k baletu jako takovému (nakonec jedná se o umělecký směr, který se kromě tance v žádném jiném žánru nevyskytuje). Baletní féerie byla samozřejmě především zábavnou podívanou, ale hlavně také příležitostí pro tehdejší tanečnice a tanečníky předvést své umění, které během druhé poloviny devatenáctého století prošlo velmi intenzivním vývojem taneční techniky a tím dosáhlo i vysoké stylizace při vyjadřování charakteru. Schopnost tančit „sur la poité“ (na špičkách) byla podporována speciální úpravou taneční obuvi, což vedlo k požadavku vyšší technické virtuozity tanečnic. Marius Petipa sám vynikal jako tvůrce sólových variací a proto mu nedělalo problém uspokojit ambice svého souboru v duchu tehdejšího módního trendu. Bohužel právě tato touha baletních umělců po technické dokonalosti zastínila skutečnou hodnotu tanečního talentu, který není dán jen fyzickými dispozicemi, ale celkovou osobností tanečníka a jeho vnímání tance jako možnosti duchovní komunikace a sociální interakce na různých úrovních.

Samozřejmě tak postupně začala trpět úroveň baletních představení jako takových. Je zajímavé, že i přes tehdejší silnou všeobecnou kritiku tohoto žánru, novou reakci tanečního umění novodobými tanečními styly a moderním pojetím baletu během dvacátého století, je podoba post-romantické baletu stále jakýmsi „prokletím“ tance. Dogmatické zobrazení baletní tradice, která by neměla být porušena, je neustále cítit ve všeobecném společenském podvědomí a zasahuje i do míst (například taneční pedagogika), se kterými nemá mnoho společného. Snad jednadvacáté století nalezne způsob jakým post-romantickou baletní tradici všeobecně vnímat jako součást kulturního fenoménu minulosti, který lze už pouze jen rekonstruovat.

Specifikou Louskáčka je to, že se jedná o pohádku a pohádky se patří vypravovat je dětem a možná i dospělým prostřednictvím jazyka, kterému rozumí všechny strany, ne archaicky, ne s obsahem špatně pochopené filosofie nebo popletené metafyziky. U Louskáčka je tím  vyprávěcím jazykem tanec a hudba. Není to úplně jednoduché a tento pokus Baletu Národního divadla pod vedením Petra Zusky je určitě nakročením tím lepším směrem, jen to chce ještě doladit obsah slov, která se říkají.

Hodnocení autorky recenze: 75%

Petr Iljič Čajkovskij:
Louskáček a Myšák Plyšák
Choreografie a režie: Petr Zuska
Dirigent: Václav Zahradník / Sergej Poluektov
Scéna: Pavel Svoboda
Kostýmy: Alexandra Grusková
Světelný design: Daniel Tesař
Animace: Šimon Koudela, Karel Mařík
Sbormistr: Jiří Chvála
Orchestr a Balet Národního divadla
Posluchači Baletní přípravky Národního divadla
Kühnův dětský sbor
Premiéry 3. a 4. prosince 2015 Národní divadlo Praha

Ty – Klára Jelínková / Kristina Kornová
Já – Štěpán Pechar / Mathias Deneux
Máma – Miho Ogimoto / Alina Nanu
Táta – Giovanni Rotolo / Ondřej Vinklát (alt. Dmytro Tenytskyy)
Maruška – Anna Vocelová / Emma Janečková
Franta – Martin Balabán / Hubert Vltavský
Mikuláš – Jiří Kodym / Marek Svobodník
Anděl – Magdaléna Matějková / Aya Watanabe
Čert – Ondřej Vinklát / Matěj Šust
Louskáčkyně – Andrea Kramešová / Sophie Benoit
Myšák – Francesco Scarpato / Guido Sarno
Hvězda – Nikola Márová / Zuzana Šimáková

www.narodni-divadlo.cz