Tanec, performance, multimédia: Lunchmeat déjà vu s Hakanaï Adriena a Claire, 4+4 dny v pohybu i Křižovatky

Na festivalu Lunchmeat v Divadle Archa, který je každoročně věnovaný soudobé elektronické hudbě a novým audiovizuálním médiím, se objevila jedna ze starších prací uměleckého dua Claire Bardainne a Adriena Mondota kombinující instalaci a taneční choreografii. Minulý rok byli tito multimediální umělci s nezaměnitelným rukopisem hosty na festivalu Laterny magiky Laterna fest. Možná ne divákům, ale tuzemským tvůrcům je jejich tvorba velmi dobře známá již řadu let. Rezonuje s každým, kdo se alespoň trošku pohybuje v oblasti multimediální divadelní tvorby, a dokáže oslovit, i když nejde o jejich úplně nejnovější produkci. Multimédia v divadelním prostoru a performance v multimediálních instalacích posléze přinesl nejen Signal Festival, ale také paralelní 4 + 4 dny v pohybu anebo Pražské křižovatky.

Aktualizováno

Vliv práce Adriena M & Claire B byl patrný na jedné ze starších experimentálních inscenací Laterny magiky Antikódy (2013). A teď na Lunchmeat vyslalo toto umělecké duo také jednu ze svých starších produkcí, Hakanaï, která se dokonce datuje do stejného roku. Jde o vizuální instalaci a současně plnohodnotnou taneční choreografii v jednom, která staví na jejich specializaci – světelných abstraktních projekcích na transparentní tylové plochy v prostoru, na principu live animation.

Zajímavé je už jen porovnat si technologie, které jsme ve stejné době měli k dispozici. Performance Hakanaï je umístěna v prostoru: kromě čelního pohledu ji ještě ze dvou stran může obklopit několik řad pro diváky, kteří zde mohou využít blízkost konstrukce i tančící performerky. Ta je uzavřena v téměř průhledné kostce, takže se samozřejmě člověk neubránil ani vzpomínce na Cube. To je ale reminiscence spíš dramaturgická (určitě třeba zarezonuje scéna připomínající bloudění labyrintem a pocit utlačování prostorem jako ve zlém snu) než technologická… Přece jen je hlavně vidět míra inspirace, kterou si u Adriena a Claire bral před deseti lety Dan Gregor a animátor Denizcal Yuzgul, když vytvářeli vizuální svět z Havlových typogramů, kde na performera sněží písmena a tanečníci otiskují svá gesta na virtuálním psacím stroji.

Tanečnice v Hakanaï prakticky stále komunikuje s prostorem, s projekcí, je to hra, která je i zůstává hrou – s tvary, zvuky, obrazci, náladou. Nemá žádný konkrétní děj, takže právě v tom je více instalací než inscenací, ačkoliv po okraj naplněnou jemně plynoucím tancem. Je pohybovou baladou, v níž pozornost divákovu udržuje po celou dobru proměnlivost prostředí, a proměnlivost je současně jejím námětem i prostředkem. Křehká tanečnice svým pohybem formuje iluzivní prostor a jeho podobu, ať už na ni prší písmena, či ji uzavírají plochy, mříže, sítě a další nehmotné „objekty“ efemérní povahy. Občas budí dojem, že je chycena v pasti a ubíjena těmi nepolapitelnými strukturami kolem sebe, jindy situaci ze své pozice ovládá a objekty se rozestupují pod dotykem jejích prstů.

Tvůrci na vysvětlení k performanci píší: „Hakanaï v japonštině označuje to, co je nestálé, křehké, prchavé, pomíjivé, mezi snem a skutečností. Je to velmi staré slovo, které evokuje neuchopitelnou záležitost spojenou s lidským stavem a jeho nejistotou, ale také spojenou s přírodou. Je napsáno spojením dvou prvků, toho, který odkazuje na člověka, a toho, který odkazuje na sen.“ To odpovídá dichotomii situace, kdy tanečník komunikuje jako s partnerem s prostředím, které je ve své podstatě neexitujícím přeludem, fyzicky nezachytitelné a nestálé.

Vizuál je přísně černobílý, bílý je kostým a beze změny bílé jsou i projekce, které také zůstávají čisté a jednoduché – pracuje se s geometrickými tvary, tečkami, liniemi, ne s realistickými složitými obrazy. To ostatně zůstává pro Adriena M & Claire B do velké míry charakteristické stále (ale není to stoprocentní pravidlo, třeba nedávno zveřejněné ukázky z vizuálně hudebního díla Encyclies pro klavír a obraz zahrnují i realistickou animaci). Zdá se mi, že Hakanaï byla takovou výzkumnou fází, laboratoří. A díky prostorové úspornosti je možné ji stále oživovat, navíc je to typ instalace, která se divákům neomrzí: natolik se ještě nedostalo vizuální umění tohoto charakteru do našich všedních životů, stále ještě je veřejností vnímané jako výjimečná atrakce (jinak by se neuživila taková galerie Lumia a nestály by se dlouhé fronty na instalace Signal festivalu).

Kromě asi šesti projektorů je na scéně umístěný senzor, který v některých chvílích pohyb performerky snímá, zároveň je část projekcí – kupodivu – ovládaná manuálně (což mi připomínám Human Locomotion, kde se „ručně“ začerňovala podlaha pod krinolínou performerky, ale navenek to vypadalo, že jde o interaktivní projekci), divák však rozdíl asi nedokáže odhalit. Navíc po představení si může interakci s jedním druhem projekce vyzkoušet i sám, což je samozřejmě pro publikum vždy magnet. Pokud jde o programování obsahu projekcí, Adrien Mondot si dlouhodobě vyvíjí vlastní software.

Na performanci zaujme, jak je navzdory své dataci živá. Otázkou, kterou asi ani nejde zodpovědět, je, zda reakční rychlost softwaru a projekcí byla od začátku tak rychlá a plynulá jako teď, tedy do jaké míry se po deseti letech díváme na „stejnou“ performanci. Možná byla stejně pružná a dynamická už tehdy díky relativně malým rozměrům celé instalace – nejde tady o projekční plochu velkého jeviště, ale o sólo jedné tanečnice v opravdu velmi omezeném prostoru. Deset let je dlouhá doba. Ukazuje se ale, že objeví-li se funkční technologie, stačí vylepšovat její výkon, zatímco principy, na kterých pracuje, mají hodnotu trvalou, není třeba je překotně měnit. Vybavení jsme měli evidentně k dispozici podobné, dokonce u nás šlo o složitější kombinaci technologií. Tehdy v Antikódech to byla jednak infračervená kamera zabudovaná v psacím stroji, kde v první verzi inscenace snímala obličej performera (a byl tam také piezo snímač vibrací, aby se psaním na skutečném stroji mohla odbavovat projekce), další umístěna nad diváky, aby sledovala performera po scéně a mohla přes počítač dávat pokyny ke změně v projekci – ale reakční doba celého tohoto cyklu byla relativně dlouhá, což mělo vliv na to, co se mohlo nebo nemohlo na jevišti odehrát, především po stránce dynamiky pohybové akce. Druhá verze inscenace, do které vstoupila také dramaturgyně Marta Ljubková, už tyto danosti zohledňovala a šla víc ruku v ruce s technikou než proti ní.

Nejpůsobivější a nejpraktičtější bylo pak použití AirScanu v kombinaci s tylovým plátnem, na které byla promítána dvojí projekce. AirScan sám je postavený na principu infračerveného laseru, vytváří neviditelnou svislou membránu, na jejíž porušení třeba pohybem ruky reaguje. To byl princip ovládání obrazu klapek psacího stroje v nadživotní velikosti, kdy zařízení snímalo zdánlivě fyzické doteky v místě, kde je na plátně písmeno, a v horní části projekce se zobrazuje text. Tady byla reakce rychlá a opravdu šlo „tančit básně“ z letmých doteků. Všechno, co se dělo za transparentním plátnem, bylo řízenou touto technologií, byl připojen i zvuk a v těchto pasážích bylo dosaženo skutečně realistických efektů. Tehdy šlo o výjimečný projekt, na který ale ve smyslu interaktivity nových médií dlouho nebylo navázáno (nepočítám předtáčení projekcí s použitím motion capture do následujících inscenací, to je stále něco, z čeho vzniká pevně daná projekce a nelze „s tím“ komunikovat), prakticky až do premiéry Robota Radia.

Francouzi používají senzor Kinect (tedy alespoň se o něm zmiňoval jeden z techniků odbavujících Hakanai): ten zachycuje souřadnice pohybujícího se těla, což je v případě sólové tanečnice naprosto dostačující. Ostatně technologie jako taková se stále vyvíjí a upgrady prochází i software. Bylo by skvělé, kdyby bylo možné od francouzského dua získat na některý festival i jejich nejsoučasnější instalace, které jsou již prostorově značně velkorysé. Rozumím finanční náročnosti, ale možná by si to mohl dovolit některý štědřeji financovaný festival hudební.

Kam dál s divákem?

V poslední době se rozvíjí technologie motion capture a tvorby ve virtuální realitě. O její lákavosti jsem se přesvědčila už na Laterna festu, kde se mohl člověk odpojit od ruchu skutečného světa a trávit čas pod hvězdnými oblohami s tančícími šamany, které vytvořila Mária Júdová. V Centru současného umění DOX se chystá první ročník festivalu ART*VR, přehlídka filmů ve virtuální realitě – ve filmovém průmyslu je využití VR asi nejblíž k dynamickému rozvoji, i vzhledem k tomu, že je to odvětví, ve kterém cirkuluje mnohem víc prostředků než ve výtvarném umění nebo performance art (ale propustnost kulturních a kreativních průmyslů v souvislosti s využitím nových technologií je kapitola sama pro sebe). Nemyslím však, že by se měl v dohledné době konat hromadný exodus publik do virtuální reality, diváky stále láká především interaktivita, kterou mohou zažít v tomto reálném světě, změní se ale jistě jejich požadavky na divadlo i expozice výtvarného umění.

Budou chtít být jejich součástí, buď se místo dívání na přesunout do pobytu v instalaci nebo inscenaci (což by nebyla po ideové stránce žádná novinka, o technologickém řešení takového ideálního divadelního prostoru se přemýšlelo už za éry Bauhausu), anebo mít možnost, alespoň v některé fázi, toto prostředí ovlivňovat – tvořit vlastní digitální stopu, mít v rukou možnost ovlivnit projekci v inscenaci, samozřejmě to bude vždy tak trochu iluze, jako byl iluzí Kinoautomat, ale právě to publikum evidentně chce. A jedna instalace pak klidně může mít životnost 10 let – takže to bude i udržitelné!

Pokračovat v úvahách budeme příště, u reportáže z festivalu Signal, kde se letos podruhé prezentovala i Laterna magika, která tak infiltruje divadlem do prostoru dříve vyhrazeného jen světelnému designu a instalacím.

P.S.:

• Jestli si chcete připomenout program, který přivezli Adrien a Claire minulý rok do Laterny magiky, reportáž najdete zde, pro srovnání, byl to projekt z roku 2019.
• A člověk by nevěřil, že už je to deset let, co vyšel tenhle rozhovor k inscenaci Antikódy…

—

Performer a multimediální experimentátor Martin Messier pocházející z Kanady byl hostem festivalu 4 + 4 dny v pohybu. Jeho vystoupení by se však možná více hodilo na paralelně probíhající Signal Festival věnovaný instalacím světelného designu a digitálnímu umění. Ale už jsme vcelku zvyklí na stírající se hranice žánrů a zdá se, že se trochu stírají i vyhraněné programace festivalů. Messier představil dva experimenty. Středobodem prvního, performance s názvem Field (Pole), jsou elektromagnetická pole generující zvuky. Technicky je dějištěm prostor mezi hliníkovými panely vybavenými mnoha vstupy a výstupy, které lze propojovat audio kabely a tím iniciovat zvuk, respektive vytvářet rytmus. Umělec se stává zároveň performerem, protože bez jeho fyzické akce by prostor ovládlo ticho a nehybnost. Rytmus sdílí i světelná projekce a později zářivé objekty klikatící se jako živoucí blesky za bouře. Messier vstupuje do hry také se smyčcem, aby elektronice ubral z její autonomie a vracel do hry člověka.

V Elusive Matter používá naprogramované světlo namířené do hlediště, které se mezitím ztrácí v dýmovém oparu, jenž se mění ve 3D projekční plochu pro světelný zdroj. Je to obdobný princip, jaký používá Věra Ondrašíková ve svých inscenacích Guide a Witness, choreografická práce s prostorem, s jeho tvarem a rytmem, s pulsováním světla a tvarováním nehmotné a nedotknutelné scénografie. Elektronická hudba mnohem jemnějších ploch, které nesou i náznaky motivických celků a harmonie, vytváří z této performance určitým způsobem uklidňující zážitek.

O den dříve, v sobotu 14. října uvedli na Nové scéně Národního divadla svou halucinogenní inscenaci ANGELA (a strange loop) režisérka Susanne Kennedy a multimediální umělec Markus Selg. Psychologický rozměr inscenace zabývající se životem v úzce uzavřené komunitě ovlivněné prožitky nemoci a nemohoucnosti, umocněné situací pandemie a všudypřítomným vlivem sociálních sítí (hlavní hrdinka mimo jiné natáčí motivační videa), která začíná realisticky a končí jako absurdní divadlo, nechť podrobně rozeberou experti činoherní dramatiky. Mne zajímalo především užití multimédií, v němž se v inscenaci vrství několik rovin. Technologie jednak slouží jako substituce tradiční scénografie, když vytváří konkrétní prostředí hrdinčina bytu, jež se může proměňovat v reálném čase. Zároveň je tu ale obrazovka s komentujícím avatarem, který má hlavu roztomilého plyšového psíka, ale vstupuje do inscenace jako ironizující glosátor a je to potenciálně jediná duševně a tělesně zdravá postava, byť je ryze virtuální. Multimédia jsou tu také zásadní metaforou, která v kondenzované podobě zobrazuje, jak je novými technologiemi náš svět deformován a ovlivňován a jak křehká je hranice mezi tím, kdy mediální realita převládá nad tou nemediální. Ponoříme se do hlubin dívčina nevědomí, ale stále v napětí a nerozhodnosti, zda sledujeme její reálné zážitky, horečnaté sny, nebo transcendentální proměnu. Psychedelické projekce jsou téměř nesnesitelné, stejně jako stroboskopické záblesky světel ve vyvrcholení hry, které se vtírají i skrze sevřená víčka. Tak je symbolicky vyjádřena ona všudypřítomnost a plíživá nadvláda (multi)médií, která pohlcují svět a nacházejí si cestu do křehkých vrstev lidské psychiky.

Field
Koncept, audiovisuální kompozice, programování a performer: Martin Messier
Interface: Thomas Payette
Technický design: Thomas Payette, Maxime Bouchard, Frédérique Folly
Production: 14 lieux

Elusive Matter
Koncept, kompozice, performer: Martin Messier
Video: Étienne Desprès
Produkce: 14 lieux