Tenorový lev z Metropolitní opery: Giovanni Martinelli
Grandi Tenori
Tenorový lev z Metropolitnej opery. Giovanni Martinelli
Výchova v kruhu, grécky έγκύκλιος παιδεία (enkyklios paideia) – týmto zvláštnym termínom nazývali starí Gréci a na nich nadväzujúci stredovekí učenci to, čo naša postmoderná spoločnosť pozná pod pojmom všeobecné vzdelanie. Antický úsudok sa však od našich častokrát plochých predstáv značne líšil. Výchova v kruhu odkazuje na ideu o cyklickom plynutí času rozšírenú v starých civilizáciách – čas je ako kruh, je ako rotujúci vesmír, ktorý sa nikdy nezastaví. Aj hudba vzniká a rozvíja sa v čase. Na čaro jedinečného okamihu nás upozorňuje hromový hlas Hérakleita, samotárskeho filozofa z Efezu, podľa ktorého všetko plynie, τα πάντα ρει (ta panta rhei). Nič sa neopakuje, nič nie je nikdy rovnaké. Vysoké C zo znova a znova reprodukovanej nahrávky je technicky identické, ale naša myseľ ho vždy vníma inak. Sme v inom rozpoložení, v rôznej nálade – skrátka, nikdy nie sme naladení na rovnakej vlne. Veru tak – dnes budeme plávať na búrlivých vlnách! Čaká na nás tenor, ktorý sa narodil na súmraku devätnásteho storočia a jeho umenie (vedľa nezdravo mýtizovaných postáv Carusa a Pavarottiho) stigmatizovalo vokálnu kultúru dvadsiateho storočia s ideovými presahmi až na samý prah milénia oveľa viac, než si myslíme.
Pri filozofii však na chvíľu zostaneme. Ako by sme mohli zabudnúť na základ európskeho edukačného systému – teóriu o siedmych slobodných umeniach (latinsky septem artes liberales)! Stredoveký človek rozčleňoval všeobecné poznanie v duchu grécko-rímskej antickej syntézy na trivium (vedy spojené so správnym používaním jazyka – gramatika, rétorika a dialektika čiže umenie logickej argumentácie) a quadrivium (matematické vedy – aritmetika, geometria, astronómia a hudba pestovaná v podobe filozoficko-teologickej špekulácie o číslach a planétach, ktoré svojimi tónmi napĺňajú Univerzum). Naši predchodcovia za hrubými a vlhkými múrmi kláštorov a v šere maliarskych dielní (v Taliansku sa im hovorilo bottega) vytvárali maľované alegórie slobodných umení čiže vied, ktoré oslobodzujú dušu slobodného človeka. Umelci ich stelesňovali v podobe elegantných, no prísnych ženských postáv usporiadaných v kruhu s atribútmi svojho poznania. Opäť kruh – symbol večnosti, slnka, jednoty – a pre niekoho aj symbol vinylov či CD. Jednu z takýchto alegórií slobodných umení vytvoril v sedemnástom storočí pre noblesnú rodinu Rospigliosi florentský maliar, skutočný majster v zobrazovaní vznešených a dynamických ženských tvárí akoby z iného sveta – muž menom Giovanni Martinelli (1600 – 1659). Je vám toto meno povedomé? Zájdite si do bývalého kartuziánskeho kláštora v quartiere Galluzzo vo Florencii a nájdete tam Martinelliho fresky z roku 1638. Áno, Giovanni Martinelli bol ranobarokový maliar, dokonca veľmi dobrý maliar, veď dve autorove diela, sakrálny olej na plátne z roku 1645 s názvom Ecce homo – Hľa, človek – a veľkorozmernú Baltazárovu hostinu (Convito di Baldassarre) z toho istého roku môžeme obdivovať vo svetoznámej florentskej galérii Uffizi. História má neuveriteľný zmysel pre humor. O viac než dve storočia po tom, čo zbožný „il piccolo maestro“ florentského Seicenta naposledy odložil štetec a odovzdal dušu Bohu, prišiel na svet vitálny a energický chlapec s rovnakým menom a s umeleckým údelom vo vrecku. 22. októbra 1885, len dva dni pred premiérou Straussovej klasickej operety Cigánsky barón, sa narodil budúci tenorový barón Metropolitnej opery Giovanni Martinelli. A aby týchto takmer matematických kongruencií nebolo málo, pripomeňme si, že meno Giovanni Martinelli nosí súčasný katolícky biskup Líbye narodený v roku 1942. Viac mien, viac osudov, viac Božích povolaní, jedno poslanie – zapísať sa do dejín.
Čo majú spoločné títo dvaja muži – starý majster z florentských uličiek, kde na každom rohu číhala láska alebo zrada, a budúci lev operných javísk, ktorý takmer zatienil miláčika amerického publika a kráľa Metropolitan opery Enrica Carusa? Nemali spoločnú ani len lokalitu narodenia – maliar prvýkrát otvoril oči v toskánskom Montevarchi pri Arezze a tenor po prvý raz zaspieval svoje „céčko“ zakliate do detského plaču v mestečku Montagnana neďaleko Padovy v severotalianskom regióne Veneto. A predsa je tu niečo, čo oboch mužov spája – sú to umelecké schopnosti spojené so snahou pritiahnuť na seba ako magnet zraky verejnosti. Šťastná psychologická kombinácia, ktorá nie je dopriata každému. Môžeme mať talent, ale bez zdravej asertivity – ak nedáme svetu na známosť, že existujeme – sotva zanecháme stopu v mysliach súčasníkov, pretože nie každý sa stane retrospektívnym objektom záujmu nasledujúcich generácií. Je tu však aj opačný pól – sebaprezentácia bez patričných dispozícií, alebo – a to je ešte horšie – so štipkou talentu, ale bez snahy dotknúť sa abstrakcie, ktorú voláme dokonalosť. K čomu je súca exhibícia, hraničiaca s nihilizmom, bez prirodzeného nadania? Budúcemu Giovannimu Martinellimu však vďaka Bohu nechýbali potrebné schopnosti ani dávka odvahy. Cestu k úspechu si musel vyšliapať sám. Bol najstarším zo štrnástich detí zo zväzku stolára Antonia Martinelliho s gazdinou Luciou Bellini. Pozrimeže, Bellini! Aj skladateľská hviezda belcanta má svojho menovca medzi výtvarníkmi – priezvisko Bellini nosil renesančný maliar Giovanni Bellini tvoriaci v byzantskom lesku Benátskej republiky. Či bola matka tenora Giovanniho Martinelliho spätá s rodovou líniou skladateľa zo sicílskej Catanie alebo jeho výtvarného menovca, nie je dodnes jasné. V tomto umeleckom kontexte si však môžeme všimnúť ešte jednu niť pavučiny času – osemnásť dní po narodení malého Giovanniho sa v rovnakom meste (!) prvýkrát usmial na tento svet tenorov budúci kolega, priateľ a spolubojovník na opernom poli Aureliano Pertile, tenorista, pre ktorého mal slabosť sám Arturo Toscanini.
Taliansky mág taktovky mal nos na mladé talenty (jeho údajný myšlienkový súd o Renate Tebaldi čoby anjelskom hlase vošiel do operných kroník). Arturo Toscanini zasiahol aj do života Giovanniho Martinelliho, a to spôsobom, ktorý antickí literáti nazývali deus ex machina – teda nečakane a poriadne dramaticky, ako sa na operného dirigenta patrí. Čo sa vlastne stalo? Bolo to v roku 1911, iba niekoľko mesiacov pred prvým uvedením Pucciniho opery La fanciulla del West v Európe (pripomeňme si, že slávna americká premiéra tohto „operného westernu“ s Enricom Carusom a Emou Destinnovou v titulných úlohách sa konala 10. decembra 1910 v newyorskej Met). Skladateľ Puccini a dirigent Toscanini mali hlavy v smútku, pretože hviezda premiérového večera Enrico Caruso bol zazmluvnený v Amerike a s jeho vystúpením na talianskej pôde sa nedalo počítať. Termín horel ako výstražný trojuholník a nový tenor bol v nedohľadne. Nebol by to však Toscanini (známy tiež manažérskym talentom), aby nemal v talóne nejaké riešenie! Nervózny Puccini sa s povestnou cigaretkou v ruke pohodlne usadil v hľadisku istého rímskeho divadla, aby si na poslednú chvíľu vypočul Toscaniniho objav – iba dvadsaťšesťročného mladého tenora Giovanniho Martinelliho, adepta vokálnych štúdií u Giuseppe Mandoliniho. Tento Mandolini bol osobnosťou, ktorá v sebe integrovala všetko, čomu sa vraví „la vecchia scuola“ – stará škola. Bol bývalým tenorom a priatelil sa s veľkým dirigentom Tulliom Serafinom, takže bol zvyknutý na sklamaných Ikarov a Fénixov so spálenými krídlami. Mandolini bol pre Martinelliho záchranným kolesom pre topiaceho sa neplavca. Prečo? Mladý tenor mal, obrazne povedané, na pleciach pušný prach z nedokončenej vojenskej služby a v hlave statky-zmätky kvôli zničenému hlasu. Čo sa vlastne stalo? Vďaka láskavosti kapitána mohol Martinelli opustiť vojenskú kapelu, kde hral na klarinete (od dvanástich rokov veku hral v mestskom orchestríku v Montagnane) a uchádzať sa o finančnú podporu na vysnívané štúdium spevu v Miláne.
V roku 1908 sa dôverčivý Martinelli, povzbudený medovými motúzmi impresária Oresta Poliho, nechal prehovoriť a podpísal kontrakt s agentúrou Suvini-Zerboni. Menovaná agentúra sa zaviazala platiť nádejnému tenorovi náklady na štúdiá (a to aj pri všetkej blahosklonnosti hudbymilovného talianskeho národa predsa len vyzeralo podozrivo). Nie všetky rozhodnutia sa vyplácajú – najmä nie vtedy, ak sú unáhlené. Martinelli s peniazmi vo vrecku čoskoro otvoril Pandorinu skrinku v podobe nevhodného pedagóga, ktorý mu totálne zruinoval hlas (veď agentúre na voľbe vhodného pedagóga nezáležalo – „biznis je biznis“, a spevák musí zaspievať podľa možnosti všetko a v čo najkratšom čase). Kam sa podela naša antická predstava o cyklickom čase, v ktorom sa veľké pyramídy budovali pomocou malých, premyslených a presne naplánovaných krokov? Miláno – mesto veľkých tradícií opery – sa pre Martinelliho takmer stalo záhubou, nebyť trojmesačnej ozdravnej kúry u spomínaného Mandoliniho. Nemohol predsa zahodiť všetky šance! Možno mal pred očami chvíle, keď ako malý chlapec v sprievode otca – hudobného nadšenca – so zatajeným dychom sledoval turínske predstavenie Aidy s Francescom Tamagnom v titulnej mužskej roli Radama. Zázrak sa podaril a s Mandoliniho pomocnou rukou sa Giovanni Martinelli, niekdajší altový speváčik chrámového zboru v rodnom meste, teraz už zrelý muž s pestrými pracovnými skúsenosťami zberača hrozna, paholka, koniara a kováča, konečne postavil na javisko milánskeho Teatro dal Verme ako tenorový sólista v Rossiniho Stabat Mater. Pár dní po netradičnom debute v sakrálnom opuse nasledoval hviezdny večer s Verdiho Ernanim. Bolo to na prahu nového roka 29. decembra 1910. Vo februári 1911 si tenor stihol vyskúšať novú, v tej dobe modernú veristickú polohu v Marchettiho opere Ruy Blas. S takouto umeleckou a osobnostnou výbavou stál Giovanni Martinelli pred Pucciniho tvárou, no vôbec o tom netušil. Anekdota hovorí, že hľadisko bolo zatemnené a Puccini s Toscaninim sa počas tenorovej audície krčili v tme ako myšky.
Po predspievaní, ktoré dopadlo v prospech tenora, bol Martinelli angažovaný, aby vystúpil v talianskych predstaveniach La fanciully del West. Keď sa La Scala zdráhala obsadiť neznámeho „zelenáča“ (vedenie divadla pôvodne počítalo s Amadeom Bassim), rozčúlený Puccini si Martinelliho účasť takmer vydupal. Giovanni Martinelli však vystúpil v Scale iba jediný raz, vtedajší riaditeľ milánskeho chrámu opery Toscanini a šéf americkej opery snov Gatti-Casazza boli totiž na vojnovej nohe. Bandita Dick Johnson bol Martinelliho štartovacou rolou – tenor s ním obletel veľké talianske divadlá (Teatro Constanzi v Ríme, Teatro Grande di Brescia, neapolské Teatro San Carlo), ďalej nasledoval Janov a v roku 1912 ho privítalo Grand Théâtre v monackom Monte-Carle (z európskych scén sa Martinelli aktivizoval na javiskách v Paríži a v Bruseli). Po úspešnej londýnskej Tosce sa tenor v auguste 1913 vracia do Milána, aby spečatil pred oltárom rodinné šťastie s Adelou Previtali (mal s ňou tri deti – dcéry Elisabettu a Giovannu a jedného syna Antonia).
Impresário Giulio Gatti-Cassaza, ktorý mal pod palcom newyorskú Zlatú podkovu v Lincolnovom centre, v roku 1913 zlákal Martinelliho do svojho amerického hniezda. Gatti-Cassazza angažoval tenora do predstavenia Pucciniho Bohémy, kde mal stvárniť básnika Rudolfa, milenca krehkej Mimì v podaní sopranistky Lucrezie Bori. Metropolitná opera sa po dobu niekoľkých desaťročí stala Martinelliho umeleckým domovom (v americkom opernom svätostánku spieval nepretržite až do roku 1945). V New Yorku si získal srdce obecenstva i kritiky, ktorá ho čoskoro začala porovnávať s Enricom Carusom. Z nevinnej komparácie sa žiaľ stalo klišé, ktoré si osvojili tiež médiá bez ašpirácie na piedestál serióznej hudobnej publicistiky.
Antagonistické tendencie, ktoré stavali Carusa a Martinelliho do opozície, sú teda dielom tlače (lepšie povedané, bulváru). Vieme, že umelé vytváranie opozitných tandemov sa v dejinách opernej interpretácie vyskytuje periodicky (stačí si spomenúť na tragikomické mediálne súperenie medzi „tigricou“ Callas a „holúbätkom“ Tebaldi). Nič nové pod slnkom, nihil novi sub sole, píše sa v latinskej Vulgate. Výroba kontrastných dvojíc je v konečnom dôsledku iba opačnou stranou mince dobre fungujúceho marketingu hudobných párov snov. Ako to teda bolo naozaj? Faktom zostáva, že Enrico Caruso prechovával voči Martinellimu prirodzený odstup daný pozíciami „kráľa“ a „korunného princa“ (túto prezývku vymyslel Martinellimu sám Caruso). Neapolský supertenor bol však voči pretendentovi tenorového trónu z Montagnany schopný aj veľmi priateľských gest. Daroval Martinellimu kostým Cania z Komediantov a kládol mu na srdce, aby ho neznesvätil nosením mimo divadla.
Obdiv Giovanniho Martinelliho voči Carusovej osobe dosahoval rozmery idolatrie. V amerických hudobných kuloároch sa v tejto súvislosti traduje zaujímavá anekdota. Istá dáma oslovila vtedy už 84-ročného Martinelliho na akejsi recepcii s provokatívnou otázkou: „Povedze nám pravdu, pán Martinelli! Ten Caruso istotne nebol taký dobrý, ako o ňom tvrdila tlač (hľa, typická americká predstava o všemohúcnosti mienkotvorných médií), však je to tak?“ Martinelli vzkypel hnevom (červeň v tvári by mu mohol závidieť aj staroveký boh ohňa Héfaistos). „Madam, postavte Gigliho, Lauri-Volpiho a mňa do jedného radu, spravte z nás jedného tenora, ale verte mi, nikto z nás nie je hodný bozkávať špičky Carusových topánok.“
Giovanni Martinelli stvárnil na doskách Metropolitnej opery úlohy, ktoré sa nepodarí spievať každému (najmä ak hovoríme o tenoroch narodených v tieni južanských pínií). V marci 1916 Martinelli spieval v tragickej indickej „selanke“ Lea Delibesa Lakmé, o dva roky neskôr (28. decembra 1918) prešiel skúškou ohňom v americkom uvedení Weberovho Oberona v anglickom preklade pod taktovkou rakúsko-amerického dirigenta obzvlášť schopného vo wagnerovských partoch, Artura Bodanzkého.
Ten istý génius taktovky stál za dirigentským pultom aj v roku 1920, kedy sa v Amerike po prvý raz uvádzal Čajkovského Onegin v talianskom znení s trojicou popredných sólistov: Giovanni Martinelli – Giuseppe de Luca – Claudia Muzio. Tenor načrel aj do francúzskych repertoárových vôd. Jeho kreácia Éléazara v Halévyho Židovke sa v roku 1924 stala pamätnou (čo nie je maličkosť, ak prihliadneme na to, že na túto úlohu mal kedysi monopol Caruso). Z nemeckej opernej literatúry Giovanni Martinelli spieval – ako jeden z mála talianskych tenoristov – Wagnera (okrem Lohengrina si v roku 1939 „strihol“ Tristana po boku Kirsten Flagstad v produkcii Civic Opera House v Chicagu). Prirodzenou domácou pôdou tenora z Veneta bola verdiovsko-pucciniovská dvojkoľaj obohatená o výlety do ríše verizmu. Z Verdiho hudobnodramatického testamentu sa Martinelli vyhýbal postavám milovníkov. Vdýchol život Radamovi v Aide, Alvarovi v Sile osudu, Riccardovi v Maškarnom bále a Gabrielovi Adornovi v janovskej politickej dráme Simon Boccanegra, bol hlavným hrdinom vo Verdiho Donovi Carlovi a predovšetkým skvelým Otellom, v ktorom sa od roku 1936 delil o javisko s Jagom Lawrence Tibbetta a Desdemonou Elisabeth Rethberg. V úvode dnešného rozprávania som poznamenala, že Giovanni Martinelli ovplyvnil svet opernej interpretácie minulého storočia viac, než si myslíme. Kľúčom k rozriešeniu môjho myšlienkového rébusu je práve Otello. Martinelli bol v úlohe žiarlivého Maura dedičom Tamagnovej koncepcie (a tá je spojená sťaby pupočnou šnúrou so samým Verdim) a úlohu konzultoval s libretistom Arrigom Boitom.
Tenor z Montagnany naturalizovaný v americkej „Metke“ preto dokázal vytvoriť interpretačný ideál Otella, bez ktorého by sa nikdy nezrodili prominentné kreácie Maria del Monaca či Plácida Dominga, ktoré sú (respektíve, mali by byť) vzorom pre inscenácie Otella dvadsiateho prvého storočia. Martinelli je svojím domovským právom v Met a netradične širokým repertoárovým záberom jedným z priamych Domingových predchodcov. S tenorovým toreadorom zo španielskeho Madridu má spoločný intímny zmysel pre drámu a temný hlasový timbre s kovovým leskom vo výškach.
Talianska kritika však svojho rodáka nešetrila a v medzivojnovej epoche vyčítala Martinellimu vokálnu manieru na americký spôsob (al gusto americano) – efektný tragizmus na úkor dikcie, úbytok vibrata v strednej polohe a nedostatok zmyslu pre mäkký belcantový štýl. Je pravdou, že Giovanni Martinelli nespieval „con voce limpida e squillante“ (už vieme, že v mladosti čelil vážnemu riziku straty hlasu a dôstojné vokálne školenie mu bolo dopriate „iba“ po dobu jedného trimestra). Patrí vlastne do škatuľky naturálnych zjavov. I napriek deficitu v rozvoji vokálnej ability však Martinelli výborne ovládal umenie legata a podobne ako jeho krajan Giacomo Lauri-Volpi si zachoval obdivuhodnú hlasovú sviežosť (vrátane najvyšších „poschodí“ tenorového registra) až do vysokého veku (poslednú nahrávku urobil v roku 1960 ako sedemdesiatpäťročný). O deväť rokov (2. februára 1969) sa v New Yorku rozlúčil so životom.
Giovanni Martinelli bol prvým operným spevákom, ktorý podľahol americkej vášni pre rodiacu sa kinematografiu a začal natáčať krátkometrážne filmy. V jeho videografii a diskografii čaká na odhalenie viacero kuriozít. Tenor si dovolil malý žart a nahral rozkošnú sopránovú áriu Magdy Chi il bel sogno di Doretta z Pucciniho „parížskej“ opery Lastovička.
V Martinelliho repertoári nechýbali canzonetty a patriotický pochod Giovanniho Gaetu (tvoril pod pseudonymom E. A. Mario) La leggenda del Piave bol častou prídavkovou „bodkou“ jeho koncertov (skladba slúžila ako talianska hymna až do roku 1946, kedy ju nahradila súčasná Mameliho hymna Il canto degli italiani na hudbu Michele Novara).
„Era un presagio dolce e lusinghiero,“ spieval Martinelli v Piaveho pochode. Bola to sladká a lichotivá predzvesť. V tomto prípade tou radostnou predtuchou bol Martinelliho vklad do pokladnice talianskej opernej interpretácie, z ktorého čerpali inšpiráciu viaceré osobnosti vokálnej kultúry dvadsiateho storočia.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
