Tomáš Studený: Vyprávět co nejsugestivněji!
Janáčkova Její pastorkyňa je dílem bezesporu přelomovým. Do jaké míry podle vás skladatel boří operní úzus a tradice vznikající v průběhu několika staletí?
S bořením bych byl opatrný. Přesto je novost Janáčkova výraziva ve své době opravdu nečekaná. Podařilo se mu vyhmátnout hudební dramatismus v nebývalém spádu a vnitřní opravdovosti. Jeho postavy jsou i na relativně malé ploše velmi plastické, pracuje s prakticky surovým textem dramatické předlohy bez přebásnění. Jeho hudební řeč je naprosto originální a těžko zařaditelná do jakéhokoli hudebního proudu. Dá se obecně říct, že Janáček hledá velké city, podobně jako například veristé nebo expresionisté, ale zároveň se vyhýbá patosu a jeho expresivita je překvapující, upřímná a vlastně nesmírně introvertní. Vyhýbá se moralizování a černobílému koncipování příběhu i postav. Je stručný. Bohužel však právě ta novost Její pastorkyně utrpěla asi nejvíce. Tím, že byla po léta opomíjena, že se jí nedostalo uvedení, jaké by zasluhovala, a to je taky zároveň pořád trochu pachuť, která je tu dle mě dodnes nenápadně přítomná. Třeba v podobě široce rozšířené obavy z nepřístupnosti Janáčkovy hudby. Je to stále evergreen a pořád je právem považováno za odvahu nasazovat Janáčka na repertoár, jakkoli to zní dnes už absurdně. Česká společnost je v zažitých stereotypech nebývale setrvačná.
Sbory v této opeře jsou výrazně folklorně založené a režiséři tu většinou sázejí na rozpohybovanou efektní podívanou často s taneční stylizací. Jak vnímáte úlohu sboru v této opeře vy?
My jsme inscenaci postavili trochu navzdory trendu dost realisticky, i když pořád je tu nepochybně velká stylizace, nicméně co se týče sboru, beru ho jako jednotlivce, kteří se účastní situací v příběhu. A samozřejmě, scéna rekrutů, podnapilých a trochu utržených ze řetězu, ta je rozpohybovaná. Nepovažuju to za kolorit, spíš za spontánní projev emocí, které se derou na povrch. Ta situace totiž vůbec není radostná, je to zapíjení žalu, nucených rozchodů, velkých životních zvratů a podobně. Pokud je tato situace vylíčena jako vycizelovaný folklorní obrázek, pak je to přirozeně kýč, přesto ji od lidové zemitosti nechci oprostit, protože v tom je i její síla.
Měl jste možnost si Její pastorkyni zazpívat v době svého působení ve sboru opery Jihočeského divadla?
Kdepak, neměl, a ani jsem ji v předešlém nastudování režiséra Milana Fridricha neměl možnost nikdy vidět. Tedy možnost jsem asi popravdě měl, jenže tenkrát mě to ještě míjelo, to jsem ještě studoval zdravotnickou školu. Svoji cestu k Janáčkovi jsem si začal hledat až později.
Vedle ústřední skupiny čtyř protagonistů najdeme v této opeře velké množství menších až epizodních postav. Jak jste přemýšlel o jejich zapojení a funkci v dramatu a které z nich tu podle vás skutečně dramaticky fungují a které mají spíše kolorující charakter?
Čistě kolorující charakter tady nemá myslím vůbec nic. Epizodní postavy jsou potřebné. Preissová napsala realistickou hru a Janáček ji zhudebnil téměř tak, jak byla, až na několik zestručnění. A epizodní postavy mají v daných situacích svou důležitou roli, polidšťují tu vesnici, naznačují sociální pozadí, v němž hlavní postavy žijí. Nemohly by fungovat ve vzduchoprázdnu. Je samozřejmě obtížné na malé ploše vystihnout charakter, nesmí se jednat o karikatury.
V Její pastorkyni se rychle střídají chvíle, kdy aktéři marně zatajují prudké vášně a mrazivé momenty, kdy by se člověk příslovečně krve nedořezal. Jak určující jsou pro inscenátory tyto protikladné vrcholy?
Já nevím, prudké vášně… Já mám pocit, že v těch životních situacích, které prožívají ty postavy, jsou všechno naprosto pochopitelné emoce. Například být Lacou, taky by mě neskutečně štvalo, že mladšího bráchu odjakživa upřednostňovali, že mi přebral holku, kterou jsem miloval, zatímco jsem musel na vojnu, ze které on se vyplatil. Pro mě jako režiséra je tady nejdůležitější u každé postavy si najít naprosto osobní pohnutky a dokázat takzvaně vidět jejíma očima a vcítit se do jejího světa. Je to podobné jako u herce, jen tu představu pak jinak zhmotňujeme. Být Kostelničkou, tak mě pohlcuje hlavně starost rodiče o Jenůfku, která si zničila život, a mám pochopitelně potřebu ji z toho maléru vysekat i za tu strašlivou cenu, pořád mi to v tu chvíli přijde jako nejmenší zlo, i když to znamená sebezničení… Nebo jinak, abych odpověděl na otázku, jak jsou určující protikladné vrcholy Její pastorkyně – právě protiklady, rozpory nebo ambivalence jsou tu asi nejpříznačnějšími motivy a určují všechno. Jak se to pak ve výsledku povede zahrát a jak je to čitelné, to už je druhá věc.
Představuji si, že zvlášť v této opeře je klíčová ona pravdivost, kdy „jde po zádech mráz“ – v jaké chvíli poznáte vy jako režisér, že daná situace, okamžik na scéně touto pravdivostí oplývá?
Nevím, jestli stoprocentně poznám, doufám, že snad jo, to bych byl jinak špatný režisér. Dávám pozor, abych se nenechal obelhat. Abych neviděl to, co chci vidět, ale viděl skutečnost. Zároveň musím hledat účinné způsoby, jak to udělat, aby to fungovalo, abychom dosáhli cíle. Dosáhnout v opeře iluze zpřítomnění není jednoduchý úkol, stačí třeba jeden zoufalý pohled na dirigenta a takzvaná čtvrtá stěna je v tahu…
Jen málokterý inscenátor bere stoprocentní zřetel k pokynům, které Janáček do partitury osobně zapsal. Jaké vodítko a diktát představovaly pro vás – byť je to asi především otázka hudební interpretace jako tempové předpisy, důrazy, dynamická práce a podobně?
Je to trochu jako se zákony. Důležitější je jejich duch a smysl než doslovné znění. A stejně je potřeba zacházet i se zápisem díla. Je potřeba primárně pochopit záměr. Pak už není třeba být doslovný, protože jeviště v mysli skladatelově se v mnohém může lišit od našeho reálného jeviště. Může se ale klidně stát, že člověk celkem spontánně plní scénické poznámky, aniž by si to vytknul za cíl, ale protože se řídí shodnou logikou.
Kde podle vás začíná osobní interpretace režiséra? Kde si může v případě této opery dovolit uplatnit svůj vlastní soukromý pohled?
Víte, já nepřemýšlím tak, že dotud Janáček a odtud já. To ani dost dobře nejde. Na jednu stranu nemůžu nikdy zrežírovat objektivně přesně to, co si autor představoval, vždycky tam bude nějaká moje představa, ale na druhou stranu zase neexistuje způsob, jak svůj pohled realizovat nezávisle na autorovi, protože všechno, co dělám, vychází z toho, jak autora čtu. Musel bych umět vypít ze sklenky vinného střiku jen vodu nebo jen víno, abych uměl odpovědět. U známých her nezajímá každého ani tak Hamlet, ale to, jak ho zahraje Benedict Cumberbatch nebo jak toho Shakespeara zrežíroval Peter Brook. Kdyby šlo vždy výlučně jen o autora, stačilo by si předčítat doma, divadlo by nemuselo vůbec existovat, nebylo by potřeba. Filozoficky vzato, dokud si posloucháme CD, tak máme každý svého Janáčka, ale jakmile zavítáme do divadla, jdeme na Janáčka někoho úplně jiného. Ono všechno to stálé spílání režisérům, jako třeba v tom operním „kladivu na čarodějnice“, co nedávno vyšlo (resp. Cestě do pekel), se opírá především o fatální neporozumění tomu, jak vztah mezi dramatikem a divadelní inscenací funguje. Ale to jsem trochu odbočil.
Každá inscenace této opery stojí a padá s výrazem, jaký umělci udělí postavě Kostelničky. A jako nejsložitější a nejméně přímočarý charakter dá asi interpretům nejvíce práce a hledání. Jak jste o ní přemýšlel vy?
Snažil jsem se do ní vcítit. Je tragickou postavou, přestože sama není charakterově negativní, ale jedná pod vlivem nesmírně tíživé situace. A to je právě to překvapivé a zajímavé, že nejde o portrét vražednice, ale milující ženy, která je navíc morální autoritou, a přesto spáchá tak brutální zločin. Čím větší vnitřní rozpor, tím silnější je celé drama. Čím více kladných stránek lze u Kostelničky najít, tím tragičtější je její osud. Naštěstí jsme s tímto pojetím nalezli souznění u její představitelky Elišky Weissové.
Je podle vás Kostelnička po celou dobu dramatu plně při smyslech? V některých inscenacích se zdá, jako by od chvíle, kdy se rozhodne utopit novorozené nemluvně, až do okamžiku, kdy odchází k soudu, byla v jakémsi deliriu…
Záleží na konkrétním pojetí. Z mého pohledu Kostelnička zažívá obrovská muka svědomí, právě proto, že je citlivá. Musí se jí to, co udělala, pořád vracet, má noční můry, zničila svůj vztah s Bohem, který pro ni byl v životě zásadní… To všechno obětovala pro to, aby odklidila překážku z cesty Jenůfě. Až potom pochopila, že všechno mohlo být trochu jinak, že jednala v přepjatém rodičovském ochráncovství, že v selhání Jenůfy viděla i selhání svoje, že ani ta nejčistší pohnutka nemůže ospravedlnit vraždu dítěte.
Kostelničku zastihujeme v opeře jako zralou ženu, která takříkajíc „zná život“, ví, co určuje život na vesnici, jak venkovské společenství funguje. Bylo pro vás důležité zamyslet se nad tím, co Kostelnička prožila před začátkem opery?
Samozřejmě, její historie, kterou částečně rozkrývá v árii v prvním jednání, je pro pochopení Kostelničky klíčová, proto považuju za naprosto podstatné, aby i zazněla. Je důležité si také uvědomit, jakou roli Kostelnička zastává v komunitě a jak ji lidé z obce vnímají, k čemuž zase pomohou vyškrtané pasáže z textu předlohy Gabriely Preissové. Ono tolik nevadí, že se to divák z opery nedozví konkrétně, ale pro soudržnost postavy a motivaci jejího jednání jsou tohle opravdu klíčové věci.
A z druhé strany – přemýšlel jste o tom, co prožije Kostelnička poté, co opera skončí? A jak bude její duch a její stín nadále žít v lidech, kteří tu po ní zůstali?
Ano, ale to už je spíš otázka, jak příběh doznívá v každém individuálně, to už je mimo mojí režisérskou a myslím, že i autorskou intenci. Za mě by se snahou nějak to dovyprávět nic podstatného asi nepřineslo, i když kdo ví… třeba jednou někdo vymyslí koncepci jako retrospektivu z cely smrti.
Jakkoli není možné ani v nejmenším schvalovat to, čeho se Kostelnička dopustila (a proto také – jak víme – si publikum v některých zemích, jako třeba v Itálii, hledalo a hledá cestu k této opeře velmi dlouho), je pro vás důležité vést diváka směrem k pochopení jejího jednání?
Já nechci nabízet návod, jak pochopit jednání Kostelničky. Mým cílem je vyprávět ten příběh co nejsugestivněji, tak aby se divák co možná nejvíce sžil s postavami a všechny jejich vnitřní rozpory vnímal. Co si z toho vezme, už je na každém. Já jsem přesvědčen, že tam je mnoho vztahových témat, která jsou stále velice společensky aktuální.
Vzpomenete si, kdy jste Janáčkovu Její pastorkyni viděl poprvé vy a jak dlouho případně krátce jste k ní hledal cestu?
Přiznám se, že si nevzpomenu přesně, ale bylo to určitě až na JAMU, čili poměrně pozdě.
Použiji-li termín „klíč k Janáčkovi“, v jakém díle – a nemusí jít jen o operu – jste ho našel vy?
Pro mě byla zcela jasným iniciačním zážitkem Liška. To byla inscenace, které jsem se coby sborista v Jihočeském divadle už zúčastnil a tenkrát mi učarovala a pak jsem si chystal i svoji představu na přijímačky na režii. Samozřejmě naprosto naivní z dnešního pohledu. A taky si pamatuji, že jsem byl úplně u vytržení z Richarda Nováka, který u nás hostoval v roli Revírníka.
Mohli bychom si myslet, že ve Števovi vidí Kostelnička nějakou konkrétní postavu ze své vlastní minulosti?
Určitě ano, souvislost s jejím vlastním osudem se nabízí, dokonce sama zmiňuje svého nebožtíka muže (Števova strýce), který se upil a po kterém jí zbyla právě nevlastní dcera Jenůfa. („Aj i on byl zlatohřívý…“) Právě pro tuto krutou životní zkušenost Jenůfu před Števou důrazně varuje.
V samém závěru opery odchází Kostelnička k soudu a k trestu jako zdravý a vyrovnaný člověk?
Určitě ne, je to naopak dovršení sebeobětování pro Jenůfu. Už to, že citlivá a morální bytost, jako je Kostelnička, zabije dítě, je forma oběti, ona radši vezme na sebe to břemeno zločinu, ač cítí, že ji to samotnou zničí, a když se to pak provalí, tak se přizná, aby sejmula podezření z Jenůfy, na chvíli zauvažuje i o sebevraždě, ani tu však neuskuteční („oni by tebe soudili…“) kvůli Jenůfě. Vypije si tedy svůj příslovečný kalich hořkosti až do totálního dna.
Myslíte si, že Kostelniččino rozhodnutí utopit dítě je dílem okamžiku, jakéhosi záblesku? Nebo jde o výsledek dlouhého procesu?
Zcela jednoznačně je to výsledek rychlého rozhodnutí pod tlakem. Když vidí reakci Lacy, usoudí, že by dítě pro něj bylo neřešitelnou překážkou, což sice také mohla být jen momentální reakce Lacy, naneštěstí Kostelnička to v daný moment vyhodnotí jako špatný signál, a tak ve zkratu řekne že „chlapčok už nežije“, aby Lacu rychle uklidnila, a pak už má jen krátkou chvíli („Co chvíla…“) na řešení. A strach z budoucnosti, která by hrozila Jenůfě jako svobodné matce na venkově v té době, je tak silný, že se rozhodne obětovat nevinný život novorozence i svou duši. Nejde v žádném případě o úkladnou vraždu, to by šlo proti logice textu.
Protagonisté opery za dobu jejího trvání zestárnou o nějaký čas, samotná Jenůfa dostane od osudu tři obrovské rány – ztrátu lásky, ztrátu dítěte a ztrátu matky. Měla by se tato doba projevit v jejich výraze?
Celé se to odehraje v rámci jednoho roku – na začátku je Jenůfa už v jiném stavu, tam je řada indicií v textu, i když napřímo to není řečeno, to je fakt. No, a na konci se najde mrtvé novorozeně, když z jara tají ledy. Tedy od léta do jara. Nicméně to nic nemění na faktu, že ty postavy i za tento čas prožijí zásadní životní tragédie a přerody, které se na nich pochopitelně odrazí.
Jakými cestami a zlomy podle vás prochází v průběhu dramatu vztah Kostelničky a Jenůfy?
Jen stručně, protože to by se dalo rozebírat opravdu dlouze: skutečný zlom vnímám až na konci, kdy Jenůfka zažívá šok, když se Kostelnička přiznává, ale hned potom, když jí dojdou všechny souvislosti a vyslechne zpověď své pěstounky, tak ji pochopí, i když s těžkým srdcem. Do té doby je to pořád láskyplný vztah, pořád se podporují a drží navzájem, i přes někdy až nesnesitelné výčitky, ale takoví už rodiče někdy bývají, že jejich starostlivost je až nepříjemná a svou lásku dovedou okořenit kázáním.
Tento vztah a tyto dvě ženské hrdinky jsou bezesporu úhelným kamenem celého dramatu, jak těžké je pro muže si ho vyložit a snažit se ho jednak pochopit a jednak mu dát jevištní podobu?
Nevím, ale mně osobně jsou ženská témata docela blízká. Možná je to tím, že jsem se pohyboval hodně v ženském kolektivu, kdo ví? Možná může být takový ten mužský analytičtější a racionálnější přístup právě v takto emočně vyhroceném příběhu celkem přínosný. Každopádně necítím překážku, která by mi bránila se do jakékoli z postav vcítit.
Vždy se v závěru opery zamýšlím nad tím, co cítí Jenůfa, když říká Kostelničce „vstaňte, pěstounko moja…“, jak jste si tento moment pro sebe rozkódoval vy? Je to tak neuvěřitelně šlechetná duše nebo jde spíše už o jakousi apatii…?
Ani jedno z toho. Na jednu stranu v tom cítím pochopení toho, co Kostelnička udělala a proč, a snahu jí odpustit, na druhou stranu cítím stále obrovskou bolest nad celou tou tragickou ztrátou.
A pokud můžu být ještě jednou osobní, dodnes mě fascinuje scéna, kdy Kostelnička oznamuje Jenůfce, že její „chlapčok umřel“, ale Janáček ji nepojal jako dramatický vrchol, nýbrž velmi subtilně a kontemplativně. Jak vnímáte tuto situaci vy?
Pro mě je to taky jedno z nejsilnějších míst – je to tak neskutečně, nevyslovitelně cituplné, prosté, intimní, bolestné… prostě geniální. To mě rozseká vždycky, i když to znám už pozpátku…
Děkuji za rozhovor!
VIZITKA
Tomáš Studený se narodil v roce 1976 v Českém Krumlově. Před více než deseti lety zpíval ve sboru Jihočeského divadla, odkud v roce 2003 odešel studovat operní režii na Janáčkovu Akademii múzických umění. Během studia v roce 2008 pracoval mimo jiné v Českém filharmonickém sboru Brno, později jako učitel herectví na pěveckém oddělení brněnské konzervatoře, kde také dva roky působil jako dramaturg a vedoucí koncertního oddělení. Jako režisér pracoval v Janáčkově opeře v Brně a v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě. V současné době se snaží skloubit hlavně učení (ke konzervatoři přibyla JAMU) a režii – měl možnost zkusit i činohru a muzikál. V Jihočeském divadle režijně debutoval v říjnu 2016 inscenací opery Příležitost dělá zloděje, pro kterou složil i nové české libreto. Od roku 2006 je režisérem Ensemble Opera Diversa.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
