Vídeň: Lazebník sevillský tentokrát od Paisiella
aneb Také trochu o zhudebňování stejných textů
Theater an der Wien dokáže svojí dramaturgií opravdu překvapit. Pro druhou část sezony připravila pro operní milovníky opravdovou lahůdku – volný cyklus tří oper podle takzvané figarovské trilogie na základě tří činoherních děl Pierra-Augustina Carona de Beaumarchais (1732–1799). A navíc si divadlo nevybralo jako úvodní část Rossiniho Lazebníka sevillského, ale o třicet čtyři let starší verzi mistra neapolské komické opery Giovanniho Paisiella (1740–1816).
Po tomto dramaturgicky raritním začátku bude následovat Mozartova Le nozze di Figaro (1786), aby byl cyklus završen dnes zcela neznámou La mère coupable (Hříšná matka) Daria Milhauda (1892–1974) z roku 1966.
Operní cyklus, na němž se podílejí významní dirigenti (René Jacobs, Marc Minkowski, Leo Hussain), režiséři a interpreti, je věnován literárnímu géniu Pierru-Augustinu Beaumarchaisemu, který do světové dramatiky uvedl postavu chytrého sluhy Figara, jenž má vlastní rozum, kterým často svého pána v mnoha ohledech (i morálky) předčí. Lazebník sevillský ještě bavil šlechtu i ostatní společenské vrstvy. Figarova svatba byla již v interpretaci rozporů mezi stavy a kritice šlechtických kruhů tak výbušnou látkou, že hra byla na několik let pozastavena cenzurním zásahem. Beaurmachaise je trochu dobrodružná a též rozporuplná postava. Vyučený hodinář po úspěchu u dvora si mohl koupit šlechtický titul s přídomkem. Pak se zabýval obchodními a finančními transakcemi a také vyučoval hudbě v nejvyšších šlechtických kruzích (včetně královských dcer). Několikrát byl vyslán na diplomatické mise mimo Francii, které bychom dnes zřejmě označili spíše za špionážní. Jeho kariéru několikrát ovlivnily soukromé skandály, pomluvy a obvinění jeho nepřátel i věznění. Skutečnost, že se Beaumarchais obrátil na pole literatury, především dramatické, byla pro mnohé překvapením. Prvé drama Eugenie (1767), námětově čerpalo z rodinného příběhu autorovy sestry. Měšťanská hra, ovlivněná názory Denise Diderota na dramatickou tvorbu, měla ve Francii omezený ohlas, ale v zahraničí sklízela značné úspěchy. Mezi její obdivovatele patřil i Johann Wolfgang von Goethe. Beaumarchaisova druhá hra zcela propadla, ale hvězdný okamžik nastal 23. února 1775 při premiéře Le Barbier de Séville, kdy po přepracování a vleklých průtazích byla komedie konečně inscenována na jevišti Theatre Francais.
Premiéra byla přijata ještě vlažně, ale již první repríza, pro kterou autor vypustil pátý přebytečný akt, slavila obrovský úspěch. Čím to, že komedie si tak rychle získala takový úspěch? Látka nebyla vlastně nová a je možné ji vystopovat již v patnáctém století v anonymním francouzském „dekameronu“ Le Cent Nouvelles Nouvelles (1462), aby ji pak rozvinul Jean de la Fontaine ve sbírce Contes et nouvelles en vers (1666). Paříž si ještě pamatovala úspěšnou komickou operu Monsignyho On ne s’avise jamais de tout (Nedá se vždy myslet na všechno), premiérovanou v Paříži 1761 na základě vtipného libreta předního autora francouzské komické opery (s mluvenými dialogy) Michela-Jeana Sedaina. Charaktery Beuamarchaisovy hry, především Figaro, navazují na vychytralé antické sluhy jako Pseudolus, přes sluhy ve fraškách Hanse Sachse, až po zábavné sluhy, kteří si vědí rady i v beznadějných situacích v italské commedii dell’arte. I ostatní postavy, charakterizované briskním jazykem, musely rezonovat u tehdejších diváků. Rosina se svou mazanou směsí koketerie a cudnosti, Bartolo jako zabedněnec ze starých časů, který se myslí, že je chytřejší než ostatní, nebo pokrytecký a úplatný Don Basilio se stali prototypy novodobých divadelních a operních charakterů. Beuamarchais původně text zamýšlel jako libreto pro komickou operu, ale když s náčrtem neuspěl, přepracoval zcela celý text pro potřeby činoherního jeviště.
Činohra obsahuje dokonce šest hudebních čísel (1/2 Figarova pijácká píseň; 1/6 serenáda Almavivy; 2/13 Almavivův výsměšný nápěv; 3/4 hodina zpěvu s Rosininou arií; 3/5 Bartolova komická píseň; 3/14 předepsaná orchestrální „Bouřka“). Navíc se o hudbě ve hře hodně mluví, takže není divu, že komedie si brzo nalezla cestu na operní jeviště. Titulek z tiskoviny Theater an der Wien, že Paisiello jako první zhudebnil Beaumarchaisovu hru, je poněkud nadnesený, protože první zhudebnění je doloženo již rok pro premiéře činohry, a to dokonce skladatelem zčásti českého původu. Dnes ztracený singspiel Der Barbier von Sevilla oder Die unnötige Vorsicht (Drážďany 1776) byl dílem předčasně zemřelého Friedricha Ludwiga Bendy, člena slavné rozvětvené hudebnické rodiny. Po Paisiellovi pak text zhudebnil nejen Rossini, ale ve stejné době i Francesco Morlacchi jako Il nuovo Barbiere di Siviglia (1816). Morlacchiho operu chválil ve svých vzpomínkách i Carl Maria von Weber. Ve Francii text použil také Niccolo Isouard. Ale až do Rossiniho zhudebnění zůstávalo Paisiellovo dílo jednou z nejúspěšnějších komických oper své doby.
Giovanni Paisiello jako operní tvůrce podle dnešních střízlivých odhadů zkomponoval osmdesát až sto operních děl jak komických (opera buffa nebo dramma giocoso per musica), tak v žánru vážné opery (opera seria). Ke konci života věnoval značnou pozornost i chrámové hudbě, oratoriím i útvarům pro komorní soubory. Úspěšný skladatel pobýval v letech 1776–1784 v Peterburgu jako kapelník a inspektor tamní italské opery (po jiném slavném skladateli Tommasu Traettovi), a to na pozvání samotné carevny Kateřiny II. Místo mu zajišťovalo nejen prestižní postavení, ale také stálý a vysoký příjem, který mu měl kompenzovat některá negativa ruského pobytu (cizí prostředí, citelně chladnější klima i postavení cizince uprostřed intrikujícího dvora). Samozřejmě u italské opery byla angažována řada pěvců i hudebníků italského původu, ale docházelo zde k značné fluktuaci. Jedním z prvořadých Paisiellových úkolů byla celková konsolidace personální úrovně souboru. Carevna si skladatele oblíbila, měla smysl pro uměleckou kvalitu, a proto byl jeho pobyt dvakrát smluvně prodloužen. Paisiello poznal Beaumarchaisovu hru zřejmě při provedení na peterburském dvoře (1776). Kateřina II. bedlivě sledovala pomocí svých zahraničních pozorovatelů a diplomatů vše progresivní v literatuře a hudbě, a nejvíce ve filozofii. Velmi dbala mínění francouzských intelektuálů a na základě obsáhlých korespondenčních styků s encyklopedisty a vůbec s celou osvíceneckou generací rozhodovala o angažování mnoha umělců i repertoáru na carském dvoře, a i proto se Beaumarchaisova hra záhy objevila v Rusku.
Paisiello ihned rozpoznal hudebně-dramatické možnosti Beuamarchaisova textu. Požádal zkušeného literáta a libretistu Abbého Giuseppeho Petroselliniho písemnou cestou o vytvoření libreta. Na základě jeho čtyřaktového libreta, které z větší části věrně sleduje činoherní předlohu, ze níž převzal také jen minimálně změněný scénosled, ale i řadu replik a úseků dialogů, během několika měsíců napsal drama giocoso per musica Il Barbiere di Siviglia, ovvero La Precauzione inutile (Lazebník sevillský aneb Marná opatrnost). Vzhledem k omezeným znalostem italského jazyka na ruském dvoře libreto nejen sledovalo známou činohru, ale byly zrušeny i některé takřka povinné náležitosti italské buffo opery té doby, například místo zmatečného ansámblu ve finále obvykle na konci prvního dějství, libretista zařadil emotivní Rosininu romanci. Petrosellini na rozdíl od Rossiniho libretisty Cesareho Sterbiniho uchoval dvě postavy Bartolových sluhů, které v Rossiniho opeře zastupuje služebná Berta (což je výhodné z hlediska zapojení dalšího ženského hlasu do ansámblu). Libretista a následně i skladatel slovem i hudbou na několika místech díla parodují španělskou módu a hudební útvary například seguidillu v Bartolově výstupu jako vzpomínky na hudbu jeho mládí. Libretista dokonce zachoval čtyři texty (v drobné úpravě) původních hudebních čísel komedie. Opera měla premiéru 26. září 1782 v divadle v Ermitáži v Peterburgu. Velmi rychle se z Ruska dostala na další jeviště, již 1783 se hrála ve Vídni a o rok později také v Praze. Obsazena byla výlučně italskými pěvci (Anna Davya de Bernucci jako Rosina, Guglielmo Jermolli jako Almaviva, Giovanni Battuista Brocchi jako Figaro).
V témže roce 1784 se hraje také ve Versailles před francouzským královským dvorem s vloženými Beaumarchaisovými dialogy. V roce 1783 poprvé v Itálii v zámeckém divadle v Casertu, roku 1786 doputovala do milánského Teatro La Scala a záhy byla přeložena do dalších jazyků (španělština, švédština), a také již roku 1790 do ruštiny pro provedení v Peterburgu, městě původní italské premiéry. Wolfgang Amadeus Mozart zhlédl Paisiellovu operu již roku 1783 ve Vídni a toto představení bylo patrně významným impulzem ke zhudebnění Figarovy svatby. Pro německojazyčné uvedení plánované v Theater auf der Weiden (1796) Mozart zkomponoval árii Schon lacht der holde Frühling. Do němčiny byla dvakrát nezávisle přeložena již roku 1785 (překlad Grossmanna pro Mannheim a Schuellerův pro Pressburg). Roku 1787 přepracoval Paisiello operu pro uvedení v Neapoli, také na základě textových změn Giovanniho Battista Lorenziho. V této druhé verzi je poněkud změněn především charakter Rosiny, původně sentimentální postava nabývá prohnanějších rysů díky svižnější hudební charakterizaci i výměně hudebních čísel.
Opera ani po pronikavém úspěchu Rossiniho opery (pod původně odlišným názvem Almaviva o sia L’inutile precauzione) na jaře 1816, nikdy zcela nezmizela z italských a francouzských jevišť. Ale až obecenstvo dvacátého století se svou intelektuální chutí umělecká díla porovnávat mohlo operu poznat v nepravidelných nastudováních po světě, které ovšem nezaložily nikde souvislou inscenační praxi (1913 Berlín, Antverpy; 1918 Monte Carlo; 1939 Milán La Scala; 1968 Montreal, New York; 1977 Drážďany; 1988 Leningrad v ruském přepracování; 1989 Long Beach a další). V roce 1960 dvě inscenace ukázaly zábavní možnosti tohoto operního titulu. Nastudování na komorní scéně Teatro Musicale v Římě a především inscenace v Komische Oper v Berlíně v překladu a přepracování W. Hammerschmidta ve slavné režii legendárního režiséra Waltera Felsensteina se udržely na repertoáru (i na zájezdech obou scén) řadu sezon. Opera byla také vícekráte inscenována jako komparativní titul k Rossiniho zhudebnění na festivalech (1953 Maggio Musicale ve Florencii; 1982 Martina Franca).
Beaumarchaisův duch i zájem o jeho dílo a osobnost žily i po jeho smrti, a to jak na poli dramatické literatury, tak i operního jeviště. Další „pokračování“ příběhů hraběcího páru i dvojice sluhů v exilu napsal formou hořké komedie rakouský spisovatel Ödön von Horváth v roce 1937, v Čechách je zpravidla název překládán jako Figarův rozvod. Hru zhudebnil přední představitel směru takzvané literární opery Giselher Klebe (Figaro lässt sich scheiden, Hamburg 1963). Beumarchaisův text jako podklad sextetu se objevuje i v komické opeře podle Molièra Die Schule der Frauen (1955). Beumarchais jako inteligentní intrikán je ostatně postavou (baryton) opery Johna Corigliana The Ghosts of Versailles, jedné z mála původních amerických oper premiérovaných na scéně Metropolitní opery (1991). Navíc libretista William M. Hoffman si vypůjčuje další postavy a část zápletky ze hry Hříšná matka. Zcela nedávno byla vzkřísena Mercadanteho komická opera I due Figaro. Navíc byla v novodobých premiérách uvedena opera Antonia Salieriho Tarare (1787, Paříž), s původním napůl historickým a napůl fantaskním libretem z Beaurmachaisova pera (ale text byl později přepracován a doplněn jiným slavným neklidným „všeumělem“ a dobrodruhem Lorenzem da Pontem pro další verzi díla Axur re d’Ormus).
Současné vídeňské provedení, jehož režie byla svěřena tandemu Moshe Leiser a Patrice Caurier, dvojici převážně operních režisérů s již více než sty společnými inscenacemi a v současnosti intenzivně spolupracující s Cecilií Bartoli v Curychu a v Salcburku, přeneslo děj z osmnáctého století do Sevilly čtyřicátých let dvacátého století. To příběh nijak nepoškozuje, ale zároveň mu také nepomáhá, aby vytvořil nějaké zásadnější souvislosti s moderní dobou. Režiséři posilují podobu usedlého mešťanského interiéru, aby mohli rozvinout děj zdůrazněný o řadu hereckých akcí, někdy zrychlených, případně obohacených o pohybové gagy. Vedou všechny zpěváky k přesnému typově-psychologickému profilu svých postav, zdůrazňují jejich globální motivace a nenápadně také budují ukrytý motiv (ne tak zřetelný v původní hře) – generační nepochopení. Musíme ocenit jejich příkladné detailní nastudování, ve kterém se všichni protagonisté „našli“. Režiséři si vybrali osvědčené spolupracovníky – jevištního výtvarníka Christiana Fenouillata a kostýmního výtvarníka Agostina Cavalcu. Jednotná scéna měšťanského pokoje, která je v prvním aktu vybavena na pravé straně balkonem a Figaro s Almavivou odehrají scénu serenády na předscéně, což vyžaduje dobrou hereckou souhru s Rosinou (která je nevidí), se v dalších aktech vysune směrem k divákovi.
Výtvarníci posilují celkové hnědo-zelenkavé ladění s oponou dekorovanou dobovým tapetovým vzorem. Jen málokdy naleznete v inscenaci tak nadšený a vyrovnaný soubor. Králem svých scén je mladý barytonista Andrè Schuen (Figaro), kterého Nikolaus Harnoncourt loni obsadil v Theater an der Wien do tří klíčových partií Da Ponteovského cyklu (Figaro, Guglielmo, Don Giovanni). Sexy mladého muže s nádherně barevným hlasem a velmi uvolněného herce čeká světová kariéra v jeho oboru. Bohužel part Figara, přes skutečnost, že jde o titulního hrdinu, není v druhé polovině díla příliš rozsáhlý. Výborně doplňoval kultivovaný výkon finského tenoristy Topiho Lehtipuua (Il conte d’Almaviva), kterého známe z koncertních vystoupení v Praze. Jeho štíhlý, dokonale vedený lyrický hlas, charakteristický ušlechtilým vibratem, jako stvořený pro interpretaci barokní a klasicistní hudby, se výborně hodil k charakteru mladého milovníka. Basbarytonista Pietro Spagnoli, pravidelný host nejvýznamnějších operních jevišť, pojal svého Bartola nikoli jako pošetilého starce, ale jako bonvivána v nejlepších letech (s utajovanými finančními problémy) v kombinaci zjevu a hereckých prostředků Vittoria de Sicy a místy hořce groteskního herectví Alberta Sordiho. Zralý hlas a smysl pro komičnost rozvinuly jeho výkon k jednomu z vrcholů večera. Mladá norská koloraturní sopranistka Mari Eriksmoen, která oslnila v Theater an der Wien roku 2010 svou teenagerovskou Zerbinettou a loňského roku byla další oporou Harnoncourtova mozartovského cyklu (Susanna, Fiordiligi, Zerlina), začala trochu opatrně. Zpočátku se její hlas zdál unavenější a matnější, ale vzhledem k délce partu a šesti představením ve dvanácti dnech šetřila síly na klíčové scény pěvecké lekce. Lyricko-koloraturní soprán výborně vystihl charakter mladé hrdinky, napůl naivní a napůl svéhlavé. Part Rosiny není sice tak rozsahově a koloraturně náročný jako v Rossiniho opeře, přesto vyžaduje prvotřídní pěvkyni znalou dobových interpretačních zvyklostí. Barytonovou, veskrze komickou partii Dona Basilia si vychutnal Fulvio Bettini a jeho árie o pomluvě (stejně efektní jako v Rossiniho opeře) rozesmála a roztleskala diváky. Dvě menší role sluhů, zdvojené s rolemi četníka a notáře byly ve spolehlivých rukách Erika Årmana a Christopha Seidla, kteří zase pobavili publiku ve vděčném „kýchacím“ tercetu s Bartolem.
O tom, že dirigent René Jacobs v čele Freiburger Barockorchester předvede perfektní nastudování, nikdo nepochyboval. Vybral si prvou („ruskou“, asi dvouhodinovou) verzi díla, která se mu zdála bližší dramatické předloze. Zvolil poněkud rychlejší tempa, která dobře korespondovala s režijním stylem inscenace. Zvuk dobových nástrojů samozřejmě vynikal v sólových doprovodných úsecích a souhra byla příkladná. Jacobsovo nastudování bude zřejmě korunováno nahrávkou tohoto operního titulu.
Hodnocení autora recenze: 90 %
Giovanni Paisiello:
Il Barbiere di Siviglia
Hudební nastudování a dirigent: René Jacobs
Režie: Moshe Leiser, Patrice Caurier
Scéna: Christian Fenouillat
Kostýmy: Agostino Cavalca
Světla: Christophe Forey
Freiburger Barockorchester
Premiéra 16. února 2015 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 27. 2. 2015)
Il conte di Almaviva – Topi Lehtipuu
Rosina – Mari Eriksmoen
Bartolo – Pietro Spagnoli
Figaro – Andrè Schuen
Don Basilio – Fulvio Bettini
Il Giovenetto / Un alcade – Erik Årman
Lo Svegliato / Un notaro – Christoph Seidl
Foto archiv, Herwig Prammer
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
