Wiener Festwochen: Trubadúr a Napsáno na kůži

Trubadúr a Napísané na koži 

Snáď neexistuje operná scéna, ktorá by nereflektovala dvesté výročie narodenia Giuseppe Verdiho. Výnimkou nie sú ani Wiener Festwochen: na prelome mája a júna sa štyrmi predstaveniami Trubadúra uzavrela trojročná festivalová verdiovská trilógia, v predchádzajúcich ročníkoch prezentovaná Rigolettom a Traviatou. Nevedno, prečo prestížny divadelný festival, ktorý sa v činohernej zložke systematicky prezentuje ako umelecký seizmograf spoločenských turbulencií, siahol po troch najhranejších maestrových dielach. Po zavŕšení projektu je však zjavné, že si tým urobil medvediu službu. Opodstatnenie konformnej opernej dramaturgii mohli dať ambiciózne inscenácie, prinášajúce nový výklad, a samozrejme skvelá hudobno-spevácka zložka. Nestalo sa tak ani v jednej z častí trilógie, dirigentsky zastrešenej Omerom Meirom Welberom.

Výkladovo banálny, výtvarne „starý“ Rigoletto v réžii Luca Bondyho (2011) prepadol, zo speváckych výkonov si si verdiovské absolutórium odniesli len George Gagnidze (Rigoletto), Gábor Bretz (Sparafucile) a Ieva Prudnikovaite (Maddalena). Vlaňajšia psychologicky prepracovaná, smutná Warnerovej inscenácia Traviaty s vynikajúcou Irinou Lungu v titulnej postave ukázala, že aj bez extrémnych experimentov môže vzniknúť moderný a s dnešnou dobou citlivo korešpondujúci tvar, napriek nesporným kvalitám však neniesla iskru festivalovej výnimočnosti. A napokon, akúkoľvek nádej na zvrat v osude osláv verdiovského výročia na Wiener Festwochen definitívne pochoval tohtoročný Trubadúr, ktorý vznikol v koprodukcii festivalu s berlínskou Štátnou operou.Je otázne, ako dnes toto Verdiho dielo inscenovať. Nepravdepodobná dejová osnova súčasného respondenta nevzruší, zamotaná historka sa vzpiera modernému divadelnému spracovaniu. Historizujúce realistické koncepcie pôsobia muzeálne, experimentálne aktualizácie narážajú na mantinely banálneho libreta. Tvorcovia festivalovej inscenácie sa opreli o úryvok zo skladateľovho listu adresovaného libretistovi Salvatoremu Cammaranovi – v ňom Verdi anticipuje Trubadúra ako „nové a bizarné umenie“ bez štandardne vypracovanej dramaturgie. Philipp Stölzl, ktorému forma opery evokuje popový koncert zostavený z hitov (Trubadúr sa ironicky zvykne nazývať „vešiakom na árie“), sa teda rozhodol na jednej strane zachytiť údajnej „bizarnosti“ diela a na strane druhej využiť jeho číslovanú štruktúru. Dosadením týchto dvoch premís mu ako výsledné riešenie vyšiel komiks. Formálne umocnenie klipovitej štruktúry by Verdiho partitúra (s podmienkou perfektnej spevácko-hudobnej zložky) možno uniesla, omnoho spornejšie vyznela pečať grotesknej karikatúry a hyperbolizovanej výtvarnej estetiky, ktorú jej vtlačil Stölzl. Taká bola poetika animovaných projekcií, ktoré variovali prázdnu bielu scénu a ilustrovali konkrétnu dejovú situáciu, také boli divadelne štylizované kostýmy, inšpirované historickými španielskymi reáliami, commediou dell´arte i cirkusom. V záujme dosiahnutia anti-psychologického a anti-realistického tvaru siahol Stölzl po spomalenom pohybe evokujúcom dramatické sekvencie béčkových filmov, po komicky hyperbolizovaných gestách a mimike, aj po groteske (vojaci nastupujú na scénu cez okno, komplikovane sa spúšťajúc dolu hlavou ako pavúky; Inez znechutene gúľajúca očami do obecenstva sa snaží zo scény odtiahnuť Leonoru, ktorá spieva milostnú áriu, ťahajúc ju popod pazuchy ako veľkú handrovú bábiku).

Podiel na banálnom, citovo chladnom vyznení inscenácie má aj skutočnosť, že z orchestrálnej jamy preniklo do hľadiska len málo emócií. Hudobné naštudovanie Omera Meira Wellbera bolo neštýlové, bez iskrivej italianity, vzrušujúceho verdiovského vlnenia a výrazovej pulzácie. Navyše bolo aj dynamicky chudobné (zväčša pohyb v dvoch extrémoch – potichu alebo nahlas), takže pôsobilo monotónne, chvíľami až nudne.V medzinárodne pestrom obsadení zasvietila Marina Prudenskaya. Petrohradská rodáčka, ktorá sa čoraz viac uplatňuje vo wagnerovskom repertoári, sa prezentovala kompaktným, napriek tmavej farbe mladistvo pôsobiacim mezzosopránom. Navyše sa jej ako jedinej podarilo naplniť Stölzlovu koncepciu autentickými hereckými prostriedkami. Jej cigánka Azucena pôsobila šialene nielen líčením (červené okolie očí), účesom (strapatá ryšavá parochňa) a kostýmom vyslúžilej Kolombíny, ale aj konzekventne udržaným vydeseným výrazom tváre a nervóznym prihládzaním sukne – týmto tikom sa jej do postavy podarilo prepašovať závan životnosti a ľudskosti. Zapôsobil tiež krásne sfarbený mäkký bas mladého Maďara Gábora Bretza (Ferrando), ktorý má potrebnú pohyblivosť aj impozantné držané tóny, navyše mu nechýba potrebná afinita k verdiovskému štýlu. Soprán Talianky Carmen Giannattasio (Leonora) je pomerne ťažký, no odhliadnuc od nie celkom korektne vyspievaných behov v strednej polohe išlo o dobrý výkon: speváčka má krásnu hlbokú polohu, zároveň vo výškach jej hlas nestráca hebkosť a zvonivosť. Barytón Poliaka Artura Rucińského má príjemnú zamatovú farbu, hoci k autentickému vykresleniu démonickej postavy Grófa Lunu mu chýba o čosi výraznejší dramatický náboj. Najslabším článkom obsadenia bol kórejský tenorista Yonghoon Lee (Manrico). Jeho spinto materiál síce disponuje impozantným volumenom, avšak s ohľadom na nepríjemné forsírovanie, dynamickú jednodimenzionálnosť a netaliansku dikciu je na míle vzdialený verdiovskému interpretačnému ideálu.

Na rozdiel od klasických operných titulov sa viedenskému divadelnému festivalu veľmi darí v uvádzaní súčasnej opernej literatúry. V roku 2009 priniesol v rakúskej premiére dielo belgického skladateľa Philippa Boesmansa Yvonne, princesse de Bourgogne, o dva roky neskôr sugestívnu hudobno-scénickú kompozíciu Beata Furrera a Christopha Marthalera Wüstenbuch. Vlani zarezonovala pozoruhodná operná verzia Millerovho Kvarteta, skomponovaná Talianom Lucom Francesconim a tento tok na úspešnú sériu operných noviniek nadviazala koprodukčná inscenácia geniálneho opusu Georga Benjamina (1960) a Martina Crimpa (1956) Written on Skin. Prv, než návštevníci Wiener Festwochen, ju v júli 2012 spoznal Festival d´Aix en Provence, následne zažila obrovský úspech v londýnskej Covent Garden (marec 2013). Po Wiener Festwochen sa s ňou v nasledujúcej sezóne zoznámia diváci v amsterdamskej De Nederlandse Opera, toulouskom Thèâtre du Capitole a florentskom Teatro del Maggio Musicale Fiorentino.

Tému druhej opery skladateľa Georga Benjamina a libretistu Martina Crimpa (tou prvou bol komorný kus Into the Little Hill z roku 2006, do súčasnosti adaptovaná nemecká legenda o potkaniarovi) ovplyvnila objednávka belgického dirigenta, skladateľa a dlhoročného riaditeľa bruselskej La Monnaie Bernarda Foccroulla, ktorý od roku 2007 stojí na čele festivalu Aix-en-Provance. Nové dielo sa malo tematicky viazať na francúzske Provensálsko, miesto jeho plánovanej svetovej premiéry. Libretista Martin Crimp konzultoval zadanie s najstaršou dcérou, ktorá zhodou okolností študovala stredovekú literatúru na univerzite v Cambridge a jej pedagóg predložil Crimpovi niekoľko tipov. Renomovaného anglického dramatika inšpirovala extrémna téma zjedeného srdca z okcitánskeho raza Guillem de Cabestanh – Le Cœur mangé. Libreto opery rozpráva príbeh bohatého protektora, ktorý si u mladého maliara objedná maľovaný manuskript. Situáciu skomplikuje vášnivý vzťah, ktorý vzplanie medzi maliarom a protektorovou mladučkou ženou Agnès. Manžel odhalí neveru, maliara zabije a žene naservíruje jeho srdce. Keď Agnès zistí, čo večerala, vezme si život.Hoci drastickosť sujetu by mohla zvádzať k priam veristickému zhmotneniu, autori sa nevydali sa cestou operného pátosu a melodramatickej opisnosti, ale partitúru uchopili ako „žeravo horúci príbeh v ľadovo studenom rámci“ (Martin Crimp). Stará historka dostala univerzalizujúci rámec v podobe anjelov – archivárov, dokumentujúcich históriu ľudského pokolenia. Ako antický chór komentujú príbeh a zároveň vstupmi do iluzívneho priestoru pomáhajú menežovať dej. Nemôžu však do neho zasahovať, ani odvrátiť blížiacu sa katastrofu.

Revolučným princípom, ktorý Crimp a Benjamin v záujme objektivizácie zvolili a ktorý protagonisti v režijnej koncepcii Katie Mitchell kongeniálne naplnili, je metóda akejsi „autonarácie“, kedy sú postavy zároveň svojimi rozprávačmi. Interpreti objasňujú publiku situáciu, v ktorej sa ich hrdinovia nachádzajú a následne ju vokálne a herecky stvárňujú. Evokujú situáciu, akoby dávno mŕtve a len pre toto predstavenie oživené bytosti rozprávali a súčasne hrali príbeh, ktorého peripetie, katastrofu a rozuzlenie vopred poznajú. Ono prelínanie medzi odstupom rozprávačov a momentom, kedy sa z nich stávajú psychologicky motivované, realisticky hrajúce postavy stredovekej balady, je nesmierne sugestívne a napínavé.Benjaminova hudobná reč pôsobí (najmä v kontexte expresívnych kompozícií 21. storočia) prekvapivo striedmo. Dielo má klasickú trojčasťovú formu (expozícia, peripetia, katastrofa) s pätnástimi scénami, trvá približne sto minút, hrá sa bez prestávky. Orchestrálny part je zdržanlivý, čistý, prehľadný. Čo sa týka motivickej práce, Benjamin sa vyhýba leitmotívom v pozdnoromantickom zmysle slova. Každá postava je však nositeľom „melodickej alebo harmonickej DNA, ktorá je zároveň DNA zvukovo-farebnou“ (skladateľ v bulletine). Benjamin pracuje ako maliar, ktorý je jednou z ústredných postáv opery a pre ktorého vyhradil neobvyklé hudobné nástroje (napríklad nestabilnosťou a krehkosťou tónu typickú sklenenú harmoniku). Zásluhou úžasnej zvukovosti je hudba opery – aj pri vysokej miere artificiálnosti a nárokom kladeným na poslucháča – jednoducho krásna. Nezahlušuje expresívnym zvukom, ale vťahuje do sugestívne utkaného postseriálneho melodického pradiva. Medzi nezabudnuteľné momenty svojej poslucháčskej skúsenosti určite zaradím chvíľu, kedy som rozmýšľala, odkiaľ plynie vzrušujúco vibrujúce brumendo, v unisone sprevádzajúce dlhý držaný tón maliara. Až po pár sekundách mi došlo, že to nie je zbor, ale sláčiková sekcia obohatená o špecifický zvuk violy da gamba.

Veľké „bravo“ patrí nielen autorom skvostného diela, ale tiež režisérke a interpretom za jeho dokonalé javiskové a hudobné zhmotnenie. Mitchellovej inscenácia majstrovsky balansuje medzi iluzívnym a antiiluzívnym pólom, napĺňajúc oba presnými výrazovými prostriedkami. Anjeli-archivári sú rozvážni, pokojní, povznesení, pri manipulácii so spismi (na rukách biele archivárske rukavičky) sa pohybujú v spomalených sekvenciách. Protagonisti v naratívnej rovine udržiavajú predpísaný odstup, ale ako postavy príbehu žijú uveriteľné emócie a koexistujú v jasne vypracovaných vzťahoch. Maliar je pôvodne jedným z anjelov, no po prvých taktoch berie na seba kostým stredovekého umelca a vydáva sa zohrať svoju úlohu do iluzívnej časti scény. Tú výtvarníčka Vicki Mortimer rozdelila na štyri „izby“. Ľavá časť javiska je súčasťou moderného sveta – mezonetovým archívom, kde anjeli opatrujú divadelné kostýmy a šanóny so spismi. Pravá časť slúži ako iluzívny priestor pre zdivadelnenie príbehu – na prízemí jedáleň s veľkým stolom, na poschodí les (strom prerastajúci cez strop spodnej miestnosti) a spálňa, z okna ktorej skočí nešťastná Agnès.Moment, ktorý Georga Benjamina vyzdvihuje spomedzi mnohých skladateľov 21. (ale aj 20.) storočia venujúcich sa opernej kompozícii, je mimoriadna citlivosť, s ktorou pristupuje ku kreovaniu vokálnej línie. Written on Skin je modernou operou so vzácnym citom pre spevácke hlasy. Benjamin rešpektuje ich fyziologické možnosti, neženie ich do okrajových polôh, necháva im možnosť ostať prirodzenými. Party komponoval doslova „na telo“ protagonistov svetovej premiéry. Možno aj preto je vokálne najdokonalejšou kreáciou Agnès kanadskej sopranistky Barbary Hannigan, ktorá so svojou hrdinkou doposiaľ prešla všetkými koprodukčnými verziami diela. Jej dve vysoké cé (jedno na konci druhej časti, druhé tesne pred tým, ako vyskočí z okna) autor prezentuje ako ekvivalent ku gravitačným centrám tonálnej hudby. S Benjaminovou operou je od provensálskej premiéry spätý aj nórsky barytonista Audun Iversen – impozantným vzhľadom, vokálnym i hereckým prejavom maskulínny protektor. Part maliara určil skladateľ pre kontratenor, čím docielil dojem hyperbolizovanej artificiálnosti, ale tiež krehkosti a ireálnosti postavy. V Aix-en-Provance aj v Londýne spieval maliara skvelý Bejun Mehta, vo Viedni ho vystriedal výborný Angličan Iestyn Davies. Len superlatívmi možno hodnotiť skvostný výkon orchestra Klangforum Wien, ktorý pod vedením Kenta Nagana pretavil partitúru do transparentného, dynamicky, farebne a náladovo bohatého, s javiskom vždy dokonale komunikujúceho tvaru.

Reakcie viedenského publika, ktoré – rovnako ako diváci v Aix-en-Provence a v londýnskej Covent Garden – prijalo Written on Skin s nadšenými ováciami, dávajú tušiť, že máme do činenia s profilovým opusom 21. storočia. Jeho autori sa neostýchali vrátiť k príbehu a nerezignovali na estetickú kategóriu hudobného krásna. Učinili to však sofistikovaným, inteligentným, poslucháčskemu vkusu nevtierajúcim sa spôsobom. Pre mňa je Written on Skin radostným signálom o neumierajúcej vývojaschopnosti operného druhu.

Hodnotenie autorky recenzie:
Il trovatore 40 %
Written on Skin 95 %

Wiener Festwochen 2013
Giuseppe Verdi:
Il trovatore
Dirigent: Omer Meir Wellber
Réžia: Philipp Stölzl
Naštudovanie: Mara Kurotschka
Scéna: Conrad Moritz Reinhardt, Philipp Stölzl
Kostýmy: Ursula Kudrna
Video: fettFilm (Momme Hinrichs, Torge Møller)
Svetlo: Olaf Freese
Zbormajster: Erwin Ortner
Dramaturgie: Jan Dvořák
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
(koprodukce Wiener Festwochen / Staatsoper Unter den Linden Berlin)
Premiéra 26. mája 2012 Theater an der Wien Viedeň

Conte di Luna – Artur Ruciński
Leonora – Carmen Giannattasio
Azucena – Marina Prudenskaya
Manrico – Yonghoon Lee
Ferrando – Gábor Bretz
Inez – Mara Mastalir
Ruiz – Tomáš Juhás
Un vecchio zingaro – Karl Huml
Un messo – Nenad Marinković

***

Wiener Festwochen 2013
George Benjamin:
Written on Skin
Dirigent: Kent Nagano
Réžia: Katie Mitchell
Scéna a kostýmy: Vicki Mortimer
Svetlo: Jon Clark
Klangforum Wien
(koprodukce Wiener Festwochen / Festival d’Aix-en-Provence / De Nederlandse Opera Amsterdam / Théâtre du Capitole Toulouse / Royal Opera House Covent Garden London / Teatro del Maggio Musicale Fiorentino Florenz)
Premiéra 14. júna 2013 Theater an der Wien Viedeň

The Protector – Audun Iversen
Agnès – Barbara Hannigan
Angel1 / The Boy – Iestyn Davies
Angel 2 / Marie – Victoria Simmonds
Angel 3 / John – Allan Clayton
Angel Archivist / Schauspieler – Laura Anne Harling, Sarah Northgraves, David Alexander, Peter Hobday

www.festwochen.at

Foto Matthias Baus, Ruth Walz