Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (8)

Národní divadlo v Praze uvedlo roku 1904 dvě české novinky. 25. března byla (po několikerém odkladu způsobeném nemocí představitele Rinalda Bohumila Ptáka) uvedena Dvořákova poslední opera Armida a 14. prosince, už v nové sezoně, opera Otakara Ostrčila Vlasty skon.

Libreto Jaroslava Vrchlického k Armidě mělo v úmyslu komponovat několik skladatelů (Karel Bendl, Zdeněk Fibich, Karel Kovařovic) a všichni od něj upustili. „Libreto, právě proto, že není nejnovějšího data, není také již dnes nejnovějšího střihu. Ale Dvořákovi přišlo asi dobře vhod pro mnohé svoje vlastnosti, které svědčí operní tvorbě mistrově. Je rázu spíše epického, nemá příkrého spádu a poskytuje skladateli hojně příležitosti k rozvinutí hudebního krásna. Kromě toho lákalo jistě Dvořáka svým monumentálním celkem, připomínajícím velkou operu francouzskou. […] Armida vcelku komponována je v modernějším duchu, jaký zavládl v posledních jeho operách. […] V ohledu instrumentačním předčí snad Armida všecky jeho dosavadní práce svojí barvitostí a jiskřivostí.“ (-ctý, Dalibor)

V Armidě „živel báječný kříží se s historickým a cizokrajným“, proto „musí hledati nové cesty výrazu, […] proto asi mnozí v Armidě Dvořáka jen stěží poznávali – ti, kterým z představy o Dvořákovi utkvělo jen to nejvíce do očí bijící, jeho lidovost. Ale není projev silné individuality umělecké také národním? Již svým původem a jedinečností v tom a ne v jiném prostředí? Což jsou jenom národními díla z domácích látek čerpaná?“ (Jaromír Borecký)

Žádná z kritik nezastírá, že Antonín Dvořák volbou námětu překvapil. „Jest zajisté potřebí silného odhodlání k tomu, komponovati ve dvacátém věku text, který v podstatě své ve věku sedmnáctém vznikl, dvaačtyřicetkrát byl komponován a klasickou operou uplatněn a vyčerpán,“ argumentoval operní historií Emanuel Chvála. „Básník síly Jar. Vrchlického a skladatel nadání Dvořákova směli odhodlati se k takovému pokusu.“ Chvála není se vším srozuměn. Píše sice o úchvatných lyrických místech, skvostných sborech, chválí zvukovou stránku partitury – ale kárá Národní divadlo, které odbylo výpravnou a režijní stránku premiéry: „Scénická výprava ve své šablonovitosti a primitivnosti přímo ubíjí iluzi, již by měla podporovati“, kouzelných scén „režie zhošťuje se jako věcí nepohodlných, bez invence a snahy po efektu účinném“, že taková místa působila až směšně.

Pět týdnů po premiéře Dvořák zemřel, v září byla první inscenace Armidy stažena. Zdeněk Nejedlý považoval Armidu, jak už jsme zmínili, za „ztroskotání“ a i v dalších letech ji stále provázela jakási nedůvěra. Vrchlického text je archaický, komplikovaný, ale srozumitelný – taková jsou koneckonců i libreta oper běžně hraných, libreta Wagnerova jsou ještě mnohem komplikovanější, symboličtější a mnohovýznamovější. Docenění dochází Armida až v posledních letech. Národní divadlo ji uvedlo celkem pětkrát, naposledy roku 1987 (dvacet osm představení), a roku 1991 ji hrálo Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě.

Rovněž libreto Karla Pippicha k opeře Otakara Ostrčila (1879–1935) Vlasty skon má archaický ráz; když se ho skladatel ujal, bylo už dvacet let staré. Napsáno bylo zcela v tendenci národní myšlenky doby svého vzniku, která čerpala z národních mýtů. A Zdeňku Nejedlému se pak podařilo vytvořit triádu děl národních operních skladatelů, reprezentovanou Smetanovou Libuší, Fibichovou Šárkou a Ostrčilovou operou s námětem, který dějově na Šárku navazuje. Nejedlému šlo především o to, aby do vývojové linie nemusel zařadit Dvořáka, ale linie měla svou logiku i jinak – Ostrčil byl Fibichovým žákem a Pippichovo libreto bylo původně určeno jemu. Cítil to tak například i Karel Hoffmeister: „Ideálem byl mýtus s velkými, bohatýrskými postavami, vedenými a řízenými těžkým osudem, mýtus národní, jak Richard Wagner ho, germánský, svedl v obrovskou, monumentální stavbu svých Nibelungů, mýtus, jak Smetana k vybudování jeho, slovanského, položil mohutný základ svojí Libuší. Fibich sám ve zhudebnění mýtu českého dále šel svojí Šárkou.“

Emanuel Chvála si povšiml jazykové stránky libreta, ovlivněné silně Wagnerovými Nibelungy, je v něm „jistá schválná tvrdost, archaizující hledanost mluvy, jež jednoho vábí, jiného odsuzuje. Výhodu pro kompozici skýtá tím, že v zakončení řádek verše hojně užívá podstatných jmen jednoslabičných, jež usnadňují kadencování a zaokrouhlení zpěvní fráze. […] Ostrčil jest povolaným dramatikem. Jeho hudba nevyniká svérázem; nepřitlumeně ohlašuje se v ní vliv Smetanův, častě pak lze postřehnouti i wagnerismy a charakteristické značky operní tvorby Fibichovy. Vznešeným vzorům svým hledí se Ostrčil přiblížiti, aniž by otrocky vlivu jejich se poddával. Jeho invence jest eklekticky zbarvená, ale nehledaná a bohatá, povznesena nad všednost a ve službách vážné snahy a uvědomělého nazírání na potřeby a cíle umění.“ V tom je ošemetnost kritiky: čteme tytéž pojmy, které jindy odsuzovaly (wagnerismy, eklektik), a nyní jsou akceptovány bez výhrad. V Národním divadle (na scéně Stavovského divadla) se objevila opera Vlasty skon po pěti reprízách první inscenace už jen ve dvou představeních Státní konzervatoře roku 1929.

Znovu Vrchlický
8. dubna 1905 přišla s další novinkou Plzeň, s operou Bar Kochba Stanislava Sudy podle eposu Jaroslava Vrchlického: „Byl jsem na zkoušce této nové zpěvohry našeho plzeňského skladatele a mohu říci, že přednostmi práce té byl jsem ve svrchované míře překvapen, a to velmi mile překvapen. Nechci předbíhati úsudkům našich kritiků, kteří jistě celé dílo svědomitě rozeberou a ocení, ale tolik snad přece lze už předem prozraditi, že Bar Kochba znamená ve vývoji Sudově neobyčejný krok kupředu a že jistě nová opera jeho bude zařazována mezi nejpozoruhodnější výtvory toho druhu, jež vykazuje v poslední době naše hudební literatura. Není pochyby, že jiní národové by senzačním způsobem zdůrazňovali onen moment, že Suda jako slepec-komponista, a to komponista oper – jest v celém muzikálním světě ojedinělým zjevem, ale náš skladatel tohoto zdůrazňování nemá potřebí – neboť jeho práce jest takové dramatické síly a tak plna pravého umění, že mnohý komponista se zrakem orlím mohl by mu ji jen záviděti. Suda, jenž dosud komponoval na libreta, k nimž děj vzat byl ze současného života venkovského, tentokráte hudebně zpracoval událost historickou, a sice čerpanou z posledního zápasu malého národa židovského s mocnými Římany (r. 135 p. Kr.).“ Tolik Plzeňské listy dva dny před premiérou (značka C.).

Vrchlického epos Bar Kochba uvedlo v úpravě Miloše Weingarta v roce básníkových nedožitých sedmdesátých pátých narozenin Národní divadlo v Praze (premiéra 23. února 1928). Také v souvislosti s Vrchlickým se hodilo použít (v pozitivním smyslu) označení eklektik a další kategorie, s nimiž se tak často žongluje: „Jako obrovská a neobyčejně citlivá duchovní anténa zachytával všechny vlny světového myšlení, aby je proměnil v majetek vlastní země. Dalo by se paradoxně říci, že právě tento eklekticismus a kosmopolitismus, jenž byl Vrchlickému vytýkán jako nedostatek českosti, byl nejvášnivějším projevem jeho nacionalismu, neboť s odstupem času se objevilo, že ona papírová pyramida, již pokoušeli se zejména realisté rozleptati žíravinou své kritiky, patří k mohutným kvádrům, na nichž spočívají základy moderní české kultury a na nichž stáli namnoze nevědomky i ti, kdož ji popírali.“

Libretista Karel Jonáš se v libretu Sudovy opery Vrchlického eposu nedržel, a je otázkou, zda věděl on nebo skladatel, že stejný námět v téže době libretisticky zpracoval Catulle Mendès pro francouzského skladatele Camille Erlangera; jeho opera Le fils de l‘étoile (Syn hvězdy) měla premiéru 20. dubna 1904 v Paříži. Na čtyři pokračování popisuje referent (nb) v Plzeňských listech scénu za scénou operu s její bohatou instrumentací, monumentálními sbory, velkými vokálními rolemi až po „závěr na jásavém motivu Ben Akiby, jenž věští, že nezničen kmen izraelský, že vlády římské na čas jenom bude a Izrael že vstane z porobení. Plný, veliký a klidný akord celého orchestru (A dur) impozantně pak uzavírá vzácně jednotné a v textu i hudbě mohutně koncipované, velkými rysy provedené dramatické dílo.“

V Národním divadle v Praze měla premiéru 16. dubna 1905 jediná komická opera Josefa Bohuslava Foerstera Jessika podle Shakespearova Kupce benátského. Se Sudovou operou ji volně spojuje jméno libretisty Jaroslava Vrchlického a motiv židovství, který je zde však pojat z jiné stránky a který v určitých kontextech činil a činí Shakespearovu komedii problematickou. Vrchlického libreto bylo původně určeno pro Karla Bendla, ale ten je – jak už uvedeno dřív – přenechal Foersterovi, který se však ke kompozici odhodlal až po patnácti letech.

Vrchlický učinil ústřední postavou opery dceru lichváře Shylocka Jessiku a její lásku k benátskému kavalíru Lorenzovi (tím také zmizela problematická stránka Shakespearovy hry). Některé postavy předlohy vypustil, naopak připsal scény, v nichž skladateli umožnil hudebně vylíčit benátskou atmosféru. V první verzi opery (kterou roku 1906 uvedla také Plzeň) ještě scházela soudní scéna a po výtkách, že opeře chybí dramatický vrchol, ji autor dokomponoval, a takto se roku 1911 inscenovala znovu v Praze a také v Brně. Ale i pak se soudilo, že libreto není šťastné, Foersterovi sice vyhovují jeho lyrické úseky, „zato s dramatičností libreta, soustředěnou hlavně na postavě Shylockově, bylo těžko nějak si pomoci. Rozluštění, jež nalezneme v Jessice, je sotva správné. […] Přirozeně, že se tu shledáme opět se známými stránkami Foersterova tvoření, s přednostmi i vadami. Eklekticismus Foersterův sice zůstává uchráněn přímých reminiscencí, ale příbuznost s Fibichem a německými romantiky je zejména v erotických zpěvech značná.“ (Václav Štěpán)

Navzdory úpravě se opera neprosadila a lepšího ohlasu se dočkala až inscenace Národního divadla z roku 1920. Národní divadlo pak uvedlo Jessiku ještě čtyřikrát, a po druhé světové válce dvakrát pod názvem Kupec benátský (naposled roku 1969). Její problém je v podvědomém srovnávání se Shakespearovou předlohou, jejíž atmosféra je naprosto jiná. Potřebovala by režiséra, který by k ní dokázal najít cestu.

Slovo k repertoáru
V červnu 1905 se o slovo přihlásil Ludvík Čelanský fejetonem Slovo ke slovanské opeře, v němž apeloval na pěstování domácího repertoáru. Ze všech slovanských operních domů postavil na základě svých zkušeností pražský nejvýše; ostatní si teprve pozvolna budují vlastní repertoár a začínají se mu věnovat, přičemž nejhůř je na tom opera varšavská (kam Čelanský právě přecházel z Kyjeva).

„Opera německá ve všech svých uměleckých složkách (zpěv, deklamace, herectví, výprava, orchestr) dospěla dnešní výše svých největších ústavů ne provozováním oper vlašských ani francouzských neb slovanských, ale prováděním oper Gluckových, Mozartových, Wagnerových a nepřehledné řady i menších skladatelů domácích. Také naše opera bude pokračovati v dalším vývoji ne častým provozováním děl cizích, nýbrž častým prováděním oper českých. Sebelépe vystavená opera francouzská nebo vlašská zde nikdy nevystihne pravého ducha ani francouzského nebo vlašského, byť i přítomný cizí skladatel nad provedením v slzách se rozplýval. Rovněž Francouzi a Vlaši nikdy nezazpívají operu českou tak, jak se zpívá v Praze.“

Čelanský také zopakoval myšlenky, které už zveřejnil spolu s libretem ke své Kamille: „K dalšímu vývoji české opery především je třeba, aby naši zpěváci úplně vymanili se ze stylu zpěvu německého. Němci sami na tomto poli dosud hotovi nejsou. Pro Wagnerovy opery nemají dosud dosti vlastních německých pěvců. Ke každému slavnostnímu představení v Bayreuthu nebo v Mnichově přivoláni bývají pěvci jiných národností, jen aby umožněno bylo ideální provedení. […] Až repertoár náš bude pravidlem český a jen výjimečně cizí, aby hrál nejen skladatele nejpřednější, ale i práce slabší, ale české, […] potom budeme míti ‚národní‘ svoji operu v pravém slova smyslu a potom naše opera bude první mezi světovými!“

Snaživé pokusy
V květnu 1900 proběhla tiskem zpráva, že plzeňský skladatel Otakar Bradáč (1874–1924) přehrál Karlu Kovařovicovi z klavírního výtahu „čelná místa své opery Kostnice sedlecká, […] mistr Kovařovic pochválil práci Bradáčovu a doporučí prý ji novému družstvu ku provozování v Národním divadle, v němž již po delší dobu se hraje asi padesát Bradáčových činoherních entraktů, které ve stylu Smetanově komponovány jsou a melodickou svěžestí vynikají“.

Databáze Národního divadla sice žádný Bradáčův podíl neuvádí, ale činoherní hudba nebyla vždy dokonale dokumentována. Jenže i tak se dá říct, že informace přehání. Podle zprávy z dubna 1905 Bradáč Národnímu divadlu v Praze svou hotovou operu Kostnice sedlecká skutečně zaslal. Národní divadlo si údajně operu „rázu romanticko-lyrického“ na libreto Josefa Havlíka (které získalo roku 1898 cenu v soutěži Národního divadla) u skladatele objednalo.

O Bradáčově kantátě Golgata a předehře k opeře Kostnice sedlecká napsal Kamil Fiala v Moderní revui, že skladby „postrádají jakékoli stopy nadání, ba i rudimentárního vkusu“. Různost měřítek dokumentuje názor skromnějších nároků z Rokycan: „Tiše, bez vší veliké reklamy pracuje mistr Bradáč na poli české hudby. Stačí vám však poslechnouti jen několik taktů jeho hudby a již podmaní si celé srdce vaše. Hudba jeho od srdce jde k srdci.“

Někde mezi oběma krajnostmi se pohybují hodnocení celkového Bradáčova hudebního odkazu. Jeho aktovka Obžínky byla provedena roku 1898 v Roudnici nad Labem a nyní měla přijít opera celovečerní. Kostnice v Sedlci u Kutné Hory je unikát, památka na morové epidemie, spojená s pověstmi, a tamní kostel Všech svatých představuje architektonický skvost. Předlohou Hájkova libreta byla jedna z Historických povídek Františka Adolfa Šuberta, příběh dívky a tří nápadníků s mysteriózním, tajemným pozadím a soudní scénou, která se pro větší dramatičnost odehrává právě v kostnici.

K provedení v pražském Národním divadle ovšem nedošlo, premiéru opery vypravilo 29. října 1905 Národní divadlo Brno. „Působivý obsah děje není upraven nejšťastněji, přece ale podává skladateli hojně příležitosti k rozvinutí nadání ke skladbě dramatické. Bradáčova hudba má velký sklon k lyrice. […] Měkkost její přiléhá k erotickým scénám velmi šťastně, zato však způsobila monotonii v hudbě, již skladatel jen nakrátko přetrhává, když starší milenec za odmítnutou lásku vyhrožuje pomstou, a při mystické závěrečné, na efekt vypočítané scéně.“

Recenzent doporučuje škrty, například písně v národním tónu, „beztoho málo cenné“, a postavy třetího milence. Skladatel píše rád dlouhé sbory, orchestrace užívá efektní, ale opotřebované prostředky, ve scéně soudu, k níž „měl v našich operách mnoho vzorů“, připomíná volbou motivu Psohlavce, „a to úmyslně, poněvadž operu věnoval Kovařovicovi. […] V hudbě nepodává Bradáč nic nového, co však napsal, jest schopno života a vzrůstu.“ (Lidové noviny)

3. prosince 1905 pak měla Kostnice sedlecká premiéru v Plzni a recenzent Plzeňských listů psal: „Partitura má tu dobrou vlastnost, kterou jevily všecky Bradáčovy práce, jež jsme v Plzni slyšeli; je psaná obratně a lehce. Ovšem až příliš lehce. Jakoby autor při vzniku Kostnice zcela mladý ještě měl trochu málo respektu před dramatickou hudební produkcí, jako by podceňoval nejen obtíže její – jež ovšem do značné míry opravdu snadno přemáhá – nýbrž i její uměleckou výši. […] Velikou výhodou p. Bradáčových zpěvních partů je to, že jsou psány vhodně hlasům, že většinou hlas tu dobře zní a všecko dobře ‚udá‘,“ i když hlas „v hlučném orchestru často ‚utopí‘ a tím také znejasní dramatickou situaci“. Skladatel má ale dostatek invence, rutiny a značný talent.

22. října 1905 uvedlo pražské Národní divadlo operu Hjördis Karla Moora, který se nyní obrátil ke skandinávské dramatice, k dílu Henrika Ibsena. Ibsen se v Národním divadle hrál hojně, roku 1885 uvedlo jeho Oernulfovu výpravu a v dalších letech následovaly Nora, Nepřítel lidu, Strašidla, John Gabriel Borkmann, Romersholm, a roku 1905, tedy v roce premiéry Moorovy opery, Paní z námoří. Opera Hjördis na libreto Františka Kohla vznikla před Moorovou aktovkou Vij podle N. V. Gogola, na scénu se ale dostala po ní. Její předlohou byla ona první v Národním divadle uvedená Ibsenova hra Oernulfova výprava (v originále Hærmændene paa Helgeland – Hrdinové z Helgelandu), jejíž premiéra se uskutečnila roku 1858 v Kristianii (Oslu). Hra je zasazena do desátého století, do období christianizace Norska, postava Hjördis se podobá Wagnerově Brünnhildě – sám Ibsen později na souvislosti s nibelungovskou ságou poukázal. Snad i pro tuto „nordickou“ souvislost si Moorovy opery podrobněji povšiml pražský německý tisk (pro list Politik o ní ovšem psal Emanauel Chvála).

Libreto je vlastně Ibsenův text, ovšem notně prokrácený a upravený pro potřeby zhudebnění. Podle kritika se autoři obávali zdlouhavosti, ale dospěli k jinému extrému, přílišné strohosti, která drama ochudila o atmosféru. „V ději sice z původního textu neschází nic zásadního, ale zato z přesvědčivosti a plastičnosti slova.“ Libretista obětoval zbytečně mnoho (opera o čtyřech dějstvích trvala včetně přestávek dvě hodiny). Moorova spíše k lyričnosti tíhnoucí hudba je stále v rozporu s dramatickou složkou děje a lyrických míst nabízelo libreto málo. „Tím si vysvětlujeme, že skladatel, lačnící po jakékoli lyrické příležitosti, občas dokonce v dramatických momentech využívá každé citové hnutí, takže výraz je jemnější, než by situace vyžadovala. […] V Moorově díle imponuje vážnost a umělecká solidnost práce, je komponována jako hudební drama, […] nežene se za laciným efektem. Avšak vůči talentům nemáme být zdvořilí. Hjördis není jistá trefa na cíl, ale napřáhla se jí k hodu ruka, která, až bude zkušenější, může cíl zasáhnout.“

Jaromír Borecký byl příkřejší: „Kdybychom jeho schopnosti hudebního vynálezu posuzovati měli toliko dle Hjördis, zoufati bychom si musili nad chudobou a prázdnotou invence v díle tom zející. Naštěstí víme, že psal svou Hjördis roku 1899, tedy před Vijem, v kteréž fantastické gogolovštině jeví se nám jeho vynalézavost ve světle mnohem příznivějším. V Hjördis rozhlíží se teprve skladatel, jak asi skládání opery vypadá zblízka, v praxi. […] Odtud ten dojem, jehož nemohli jsme se po celý večer zhostiti, že slyšíme samá ‚obecná místa‘, fráze všelijak slepované ze žargonu hudební charakteristiky.“

Karel Moor byl krátce (1902/1903) kapelníkem České filharmonie, poté kapelníkem v Brně, působil v Dalmácii, v Bělehradě, během první světové války byl vězněn, poté vystřídal divadla v Ostravě, Plzni, Lublani a neklidná povaha ho stále hnala z místa na místo. Teprve ve dvacátých letech se usadil už trvale v Praze. Podobně přelétavý byl i jeho zájem o náměty, i když jakési tíhnutí ke světu běsů, strašidel a vůbec pohádek v sobě zřejmě nesl – jeho nejúspěšnějším dílem byla opereta Pan učitel v pekle, napsal také operety Vlkodlak, Sněhurka – dokonce operetu Výlet pana Broučka do Měsíce.

(pokračování)