Zpola (?) zapomenuté opery: Manfred Gurlitt
Jméno Gurlitt se před nedávnou dobou skloňovalo v souvislosti s objevením sbírky obrazů, které ukrýval Cornelius Gurlitt (1932–2014). Zdědil je po svém otci, a ať už vědomě nebo nevědomky, držel ve svém vlastnictví díla uloupená nacisty a ocejchovaná jako takzvané „zvrhlé umění“. Nejen výtvarný svět žasl, co všechno bylo tolik let skryto.
Propletenec rodinných a uměleckých vztahů se v rodině Gurlittů projevoval v různých podobách. Cornelius Gurlitt nosil jméno svého děda, kunsthistorika Cornelia Gurlitta (1850–1938). Jeho syn Hildebrand Gurlitt (1895–1956), sběratel umění, pro nacisty zabavoval výtvarná díla židovským majitelům. Starší syn byl muzikolog Willibald Gurlitt (1889–1963). K rozvětvenému příbuzenstvu patřili také obchodníci s uměním Wolfgang a Fritz Gurlittové. Otcem skladatele Manfreda Gurlitta (1890–1972) byl ale Willi Waldecker, zaměstnanec v obchodě Fritze Gurlitta, po jehož smrti se matka za Waldeckera provdala; Manfredovi však zůstalo Gurlittovo jméno.
Do životních příběhů rodiny Gurlittových zasáhla politika, když strážci čistoty rasy vyhrabali kdesi v minulosti možnost židovského „znečištění“ krve. Willibald Gurlitt byl proto roku 1937 odvolán z funkce vedoucího hudebně-vědeckého semináře ve Freiburgu a sledovalo ho gestapo. Není tedy zcela jasné, zda si jeho bratr Hildebrand Gurlitt zabavením obrazů Matisse, Chagalla, Picassa a dalších nevykupoval u nacistů tolerování „nežádoucího“ původu, a ukrytím těchto děl na druhé straně neuklidňoval vlastní svědomí.
Mezi buddhismem a naturalismem
Manfred Gurlitt byl v kompozici žákem wagnerovského epigona Engelberta Humperdincka, dirigentským vzorem pro něj byl Karl Muck, jemuž asistoval v Bayreuthu. Jako kapelník působil v Essenu, Augsburgu a třináct let v Městském divadle v Brémách, kde se dočkaly premiéry jeho první dvě opery.
Námětem Světice (Die Heilige) je dramatická báseň Carla Hauptmanna (1858–1921), bratra o čtyři roky mladšího – a slavnějšího – Gerharta Hauptmanna; Hauptmannova báseň se jmenuje Zaznamenáno ve zlaté chrámové knize, s podtitulem „podle japonské skici“. Nedá se říct, že by premiéru opery 21. ledna 1920 kritika přijala jako zjevení nového hudebně dramatického talentu. Volba námětu charakterizuje období počátku dvacátého století, kdy se řada umělců uchylovala k esoterice, hledala inspiraci v kulturách Orientu a tajuplných symbolech. Právě vůči námětu se objevilo nejvíc výtek. Některá hodnocení byla formulována opatrně, vždyť začínající operní autor se má spíš povzbudit. Ale najde se i poměrně tvrdý sarkasmus: „Publikum si přišlo na své, zda ale z hudebního dění na jevišti něco pochopilo, o tom pochybuju,“ napsal brémský germanista a divadelní kritik Gerhard Hellmers (mimo jiné zakladatel Goetheho svazu). „Dnešní mladí vinou světových událostí předčasně zestárli. Okamžitě začnou odříkáním, jímž kdysi starý Richard Wagner skončil. Straší v nich Parsifal dřív, než si ještě vychutnali umělecky život jako Tannhäuseři nebo Tristanové. Také Manfred Gurlitt je takový ‚čistý bloud‘, mladík, který velebí chlad večerního poklidu víc než ranní žár smyslných radostí. Neboť takový je buddhistický smysl Hauptmannova textu: vášně pozemského smyslového světa vysávají duši.“
Hlavními postavami jsou dvě ženy, císařova milenka Giwau a její sokyně Hotoke, která Giwau z císařovy přízně vytlačí, ale „vyprahne žárem vášně a žárlivosti“. Zapuzená Giwau žije v odloučenosti v prosté lesní chýši. Očištěná prožitým ponížením získává auru světice, a když ji najde frustrovaná Hotoke, soucitná Giwau ji vezme k sobě. „Odříkání řeší vše. Nirvána na zemi, to je cíl buddhistů a posvátných sloupů. A to je etický obsah legendy. Zda její étos pomůže dnešku, je našemu tvořivému mládí lhostejné. To má vlastní zákony. Zažilo hrůzy naší doby a teď před nimi utíká do večerního chládku buddhistické askeze, do lesa ke Giwau, ke kurtizáně, která se stala ‚světicí‘ utrpením a soucitem. Touha po klášterním klidu sálá z Gurlittovy hudby, která proudí ve stálém víru, opalizuje, buší, pění, exploduje, řítí se jako proud lávy tryskající z duše, ne, z podvědomí – tak tomu aspoň říkají expresionisté. Pochopitelně je zrušena jakákoli tonalita. Co by také v podvědomí dělala? Jakýkoli tónový systém nebo harmonická vazba, i jen na vteřinu, jakýkoli náznak melismatu a rytmu by byl vůči podvědomí smrtelným hříchem! […] Vše tělesné je třeba překonat, umění se musí odmaterializovat. Tak to chce naše mladá umělecká generace. Jenže bohužel, dokud v tomhle pozemském slzavém údolí s sebou vlečeme tělo, je to nemožný požadavek! Jistě, ideál je vždycky nemožný, ale život zůstane životem.“
Gerhard Hellmers ale přece jen přiznává Gurlittovi něco pozitivního, silný talent, od něhož si dost slibuje, opozici vůči „panujícímu obchodnímu materialismu takového d’Alberta, který tím, že svrhl operu na úroveň biografu, kazí smysl mas pro čisté umění. Když si toto uvědomíme, pak ucítíme čistší vzduch, o nějž ti ‚mladí‘ bojují. A mladý mošt krásně kvasí. Kéž se brzy vyčeří!“ přeje Manfredu Gurlittovi. „Je to umělec, žádný řemeslník.“
Dvojí okouzlení Büchnerem
21. dubna 1926 měla v Brémách premiéru Gurlittova „tragédie o osmi scénách“ Wozzeck, čtyři měsíce poté, co byla v Berlíně v nastudování Ericha Kleibera poprvé uvedena stejnojmenná opera Albana Berga. Alban Berg se začal dramatickým fragmentem Georga Büchnera zabývat už roku 1915, operu dokončil o šest let později. Když se pro Büchnerovu předlohu rozhodl Manfred Gurlitt, údajně o Bergově opeře nevěděl.
Georg Büchner (1813–1837) čerpal námět svého dramatu, které se mu nepodařilo dokončit (v rukopise se zachovaly tři koncepty, jména postav se v nich různí, různý je počet scén) z konkrétní události. V Leipziger Zeitung z 28. srpna 1824 je zpráva: „Včera byl zde v Lipsku na Tržním náměstí popraven vrah Woyzeck, narozený 1780 v Lipsku, kde byl jeho otec (Polák) holičem. Také Woyzeck se věnoval povolání svého otce, odešel jako holič do ciziny, vrátil se opět do Lipska, přijal službu v armádě v Holandsku, Švédsku, Meklenbursku, Prusku a roku 1818 se opět objevil v Lipsku. Zde 2. června 1821 zavraždil vdovu chirurga Woosta, s níž žil v zakázaném svazku a která ho často v jeho bídné situaci podporovala, později však s ním už nechtěla mít nic společného. Zemřel, lituje svého činu, jako křesťan.“
Woyzeckův proces trval tři roky. Zkoumalo se, zda byl za svůj čin zodpovědný, aby nedošlo k justičnímu omylu. Lipský patolog Johann Christian Clarus (1774–1854) vypracoval psychiatrický posudek „Svéprávnost vraha J. C. Woyzecka, doložená akty podle zásad státní léčebné nauky“. Někteří kolegové s Clarusem polemizovali, ale také druhý (rovněž Clarusem vypracovaný) posudek Woyzeckovu svéprávnost potvrdil a rozsudek byl vykonán. Woyzeckův případ zaměstnával tisk ještě několik let, uváděly se podobné případy a otištěné polemiky zajímaly i dramatikova otce, lékaře v Darmstadtu Karla Ernsta Büchnera (podle dnešních názorů trpěl Woyzeck zřejmě paranoiou).
O Büchnerově dramatu Woyzeck i o opeře Albana Berga Wozzeck (z „y“ se stalo druhé „z“ chybou čtení) existuje množství literatury, dovolme si však, kvůli časovým a tematickým souvislostem s operou Manfreda Gurlitta, malý exkurz.
Wozzeck a Vojcek v Praze
Büchnerova Wozzecka (se „zz“ v titulu) uvedlo roku 1920 Nové německé divadlo na své pobočné scéně Kammerspiele. Recenzenti si dva roky po skončení války na příkladu tohoto dramatu všímali problému viny a zla v člověku. „Büchner postřehl ve vrahovi tragickou oběť. Podle něj není vinen vrah, ale ani zavražděný. Vinna je démonická příroda, která rozsévá zlo, která dovoluje, aby semeno zla vzešlo, to roste v každé lidské hrudi. Sémě zla vyklíčí, ať člověk chce, nebo ne. Démoni zla ho přepadají ze všech stran.“
Kritik srovnává Wozzecka s dramatem Gerharta Hauptmanna Forman Henschel, jehož hrdinu dožene manželka k sebevraždě. „Avšak zatímco naturalistický básník Hauptmann nechává svého pasivního hrdinu v nečinnosti až do okamžiku sebevraždy, probouzí se ve Wozzeckovi stále naléhavěji vidina mstícího nože. Henschel sedí ve svém domě a cítí se stále nešťastnější, už nemůže déle žít; odejde do své ložnice a oběsí se. Na jeho hlavu žádná vina nepadne. Wozzeck se musí nejprve provinit, a pak hledá očistnou smrt v rybníku. Démoni podzemí, kteří ho volají, démoni jeho podvědomí, mu vyčarují vidinu krvavého nože. Tupě a neomylně uposlechne volání přírody. Koupí nůž, vrazí ho ženě do krku. Pak teprve může najít smrt v rybníce, aby smyl krev, jíž se poskvrnil. Wozzeck je zpěv o ubohém stvoření, které se z nevinného stane viníkem. Nevinným viníkem se stává každé stvoření, říká básník. Vrah, jehož ženská nevěra dožene k vraždě, je nevinně vinen. Nevinně vinen je svůdce, z něhož dělá jeho pohlavní pud zvíře. Žena, která vábení svůdce podlehne, je také nevinně vina. A tak každé stvoření: hejtman, který se tolik bojí smrti, že ho děsí, když jen pomyslí, že se svět během dne otočí: ‚Tak rychle všechno jde!‘ běduje, ‚už nemůžu ani vidět mlýnské kolo, padá na mě melancholie!‘ I doktor, který chce proniknout do přírody, probádat její tajemství za každou cenu, i když na to někdo zajde. Vrazi a zavraždění jsou všichni. Wozzeck je nejčistší expresionistické drama. Expresionisté naší doby jsou epigony Georga Büchnera. Také jeho forma-neforma je ryze expresionistická: zrušení opony, rozpuštění děje do volných scén. Přesto je fragment Wozzecka uzavřené dílo – mnohem víc než expresionistická dramata dnešních básníků, protože jim schází, co bylo Büchnerovi vlastní – svatá tvůrčí síla.“ Samozřejmě měl i Büchner vzory, především Shakespeara, který zůstává „praotcem všech dramatiků“.
Smutný „případ Vojcek“ v Národním divadle v listopadu 1926 je rovněž dostatečně znám, ale alespoň jednu (ani jednoznačně pozitivní, ani zcela negativní) kritiku připomeňme – názor Jaromíra Boreckého: „Podivuhodný kontrast: nejmodernější hudba na staré ‚občanské‘ drama. Expresionismus poslední chvíle a vyslovený ‚Sturm und Drang‘ v pozdním odlesku z konce třicátých let minulého století. A přece jsou tu styčné body.“ Také zde se připomíná Shakespearův vzor – útržkovitost scén, náznaky, drsný jazyk – a rovněž drama Vojáci Jakoba Michaela Lenze, které nezahaleně líčí drsnost a falešnou morálku prostředí armády. „Vytvořením na svou dobu velice zvláštní postavy, jakou je Vojcek, patologického zjevu, předešel Büchner současnost.“
Pokud jde o zhudebnění, domnívá se Borecký, že lidová prostota a zpěvnost by byly Büchnerovu reálnému vidění bližší než hudební jazyk Albana Berga. „Berg, žák a pokračovatel Schönbergův, předčí svého mistra v krystalizaci nálad, v rozmachu inspirace, ale stupňuje též odvrat od všeho, co v hudbě bylo. Můžeme se tázati, směle, bez obav zastaralosti a zpátečnictví: je to vůbec ještě hudba? Námitku, že skladatel užívá k dramatickému výrazu pevných forem, že vrací vlastně operu k symfonii a komornímu žánru, málo nám vyvrátí. Prostě proto, že ty variace, passacaglia…, též fuga se po své stránce formální úplně ztrácejí v ostatním proudu recitace a jejího orchestrálního podmalování, že písně (Andersova při řezání rákosu, Mariina ukolébavka, ironický zpěv prvního tovaryše) a tance (například pomalý ländler) nejsou písněmi a tanci, nýbrž jako vše ostatní pouhou recitací, a to v intervalech velmi nucených, a pouhou rytmizací tónů velmi skřípavých, protichůdných a protivných. Možno u Berga vůbec ještě mluviti o zpěvu? Sám ustavičně sahá jen k jeho náznaku intonovanou mluvou (sprechgesang). Jako nejsou ještě melodií dva, čtyři po sobě jdoucí tóny, tak ještě není zpěvem vyhrkávání nesouvislých tónů v nejdivočejších rozlohách, usmrcujících přímo hlas. Bergova hudba je atonální, budiž. Připouští všechny disonance, harmonie jsou v ní výjimkou, budiž. Ale myšlenky by snad přece mohla míti. Jsme velice skromní. Co se nám podává, je chaos. Někdy, jak v krčemní scéně, i učiněná kočičina, při níž by nikdo tancovat nechtěl. Jediné místo vyjímám. Bezeslovný sbor při nepokojném spánku Vojckově v kasárnách. Zde je cosi vizionářského. A vizionářství jest jeden ze styčných bodů Bergových s Büchnerem, kromě několika příkrých naturalismů a rysů perzifláže.“
Borecký nebyl srozuměn se závěrečnou scénou dětí. Büchner „končí Vojckovým utonutím, což je konciznější a umělecky lépe cítěné“. Výstup dětí považuje kritik za sentimentální a použitý jen pro efekt; zvláštní, že nejcitlivější místo celé opery zůstalo tehdy nepochopeno. A konečný Boreckého verdikt: „Snad přijdou doby, kdy všichni lidé budou tak nečistě slyšeti, jak falešně Berg píše? Bohudík, dnes tomu ještě tak není, a do té doby přijde jistě spasitel z dnešního chaosu. Génius, který bude míti nejen vědění a umělost, ale také zase invenci, tvůrčí moc, ducha a cit. Bylo potřebí dílo k nám uváděti? Neškodí sice nikdy nové poznávati. Německé divadlo pražské mělo k němu bližší povinnost. U nás jen zdrželo studium vlastní české tvorby. A vede poctivý vkus český, naši domácí tvorebnou linii, jdoucí od Smetany, jenom na scestí. Lituji mravenčí práce, již na studium k výsledku tak reprodukčně dokonalému vynaložil šéf opery Otakar Ostrčil.“
Wozzeck Manfreda Gurlitta
Gurlittův Wozzeck měl premiéru 21. dubna 1926, půl roku před pražskou premiérou Bergova Vojcka. Gurlitt je v jedné ze zásadních kritik řazen k Schönbergovu směru a uvádí se, že i on (nezávisle na Bergovi) využil historických hudebních forem:
„Gurlittova hudba podtrhává psychologické a patologické projevy konkrétního případu. Přesto zevšeobecňuje jeho tragiku a soucit s ním tvoří eticko-sociální, základní myšlenku díla, která ve sboru a orchestru prochází strašidelně, jako cantus firmus podvědomí, všemi osmnácti scénami, a na začátku a na konci je vyjádřena žalobou: ‚My ubozí lidé!‘ Je to klamavý závěr, který zpochybňuje celý etický účinek díla. V jednotlivých scénách má však hudba velkou dramatickou sílu a je motivicky (nikoli leitmotivicky) a zvukově jasná a průzračná. Gurlittova první opera Světice byla neproniknutelná hudební houština motivů s přetíženou instrumentací. Dnes je Gurlitt mistrem lehkého komorního stylu; v nejvyšším afektu stále ještě transparentní a schopný gradovat, stále si vědom základu děje a bere ohled na vokální hlasy. V tom spočívá záruka jeho kompozičního vývoje. Jeho tvořivost je, jako u celého schönbergovského směru, založena na logicky naléhavé duchovní energii a bezohledné vůli k tvoření, není v pocitové intuici, která tvoří z hlubiny společné duše národa. Tato duchem zrozená a v zásadě atonální, ve vedení hlasů zcela svobodná hudba se zříká rozvádění disonantních napětí a přerušuje i u Gurlitta scénu často uprostřed věty. Dílo má osmnáct scén, tedy také osmnáct hudebních vět, která je tu každá sama za sebe. Tak je sotva poskytnutý hudebně dramatický prožitek stále přerušován; a to i přes monotónní elegicko-tragickou mollovou náladu celého díla, danou slovy ‚my ubozí lidé!‘ jako východiska celého díla. Neustálé dráždění a drásání nervů, které na začátku působí silně, se v průběhu scén otupí, zejména když děj už po prvních osmi scénách nepřináší žádné překvapení, nýbrž jen rozvíjí Wozzeckovu šílenou myšlenku vraždy a sebevraždy. Tak se stane, že hudební epilog díla, hluboce cítěná elegie komorního orchestru, čistý mollový žalozpěv, který je sám o sobě velice cenná hudební část, narazí na otupělé nervy a závěrečný sbor ‚my ubozí lidé‘ už je nedokáže vyprovokovat.
Skladatelova inteligence se projevuje v detailech, zvláště ve svobodném vedení linií, se zálibou těží také ze starých klasických forem jako fuga, passacaglia, z liturgických floskulí; je tu i vojenský pochod, onestep a zazní dětské popěvky. Ale jsou to jen letmé náznaky, nikde nenastane klid ani nedojde k plnému rozvinutí. Duchaplný nápad je orchestrální použití sboru. V první scéně tamburmajora s Marií, v níž vyvře veškerá elementární smyslnost, podtrhuje deset ostrých sopránových hlasů z orchestru křik probuzených ženských smyslů.“ Gurlittovu instrumentaci kritik přirovnává k barevnému orchestru Alexandra Skrjabina a jeho Poémy ohně.
Obě opery, Bergovu a Gurlittovu, uvedlo na podzim 2013 v konfrontaci Státní divadlo v Darmstadtu v režii Johna Dewa a hudebním nastudování Martina Lukase Meistera.
Jak napsal v recenzi Wilhelm Roth (die-deutsche-buehne.de), dvojinscenace „nejen seznámila se zapomenutým dílem, ale umožnila také ostřejší pohled na Bergova Wozzecka. Ačkoli vycházejí z totožné textové předlohy, jsou obě opery velice rozdílné. Berg vytvořil z Büchnerova fragmentu také hudebně přísně budované drama ve třech dějstvích po pěti scénách, které nevyhnutelně směřuje ke katastrofě. […] Postavy jsou charakterizované hudbou, emoce vycházejí především z orchestru, jako v mezihře v d moll po Wozzeckově smrti, jedné z nejsilnějších smutečních hudeb operních dějin.
Gurlittova verze sestává z krátkých, většinou bezprostředně po sobě následujících čtyř – až šestiminutových scén a je o čtvrt hodiny kratší než verze Bergova. Dala by se označit jako komorní opera. Gurlitt sice používá obvyklý velký operní orchestr, ale často uplatňuje jen nástrojové skupiny. Berg naopak zaměstnává velký aparát a s radikálně novým obsahem, totiž sociálním dramatem, a s novou, atonální hudební řečí pokračuje v tradici velké opery.
Gurlitt naopak dělá chudé divadlo. Dominuje u něj základní lyrický tón, který determinuje sprechgesang představitelů. […] Berg je v charakteristice postav vynalézavější, debaty mezi Wozzeckem a Marií u něj mají větší vážnost i prudkost. Daří se mu nezapomenutelné hudební zkratky, když například blázen ve scéně hospodě falzetem zazpívá jen pár taktů: ‚Cítím… Krev.‘ […] U Gurlitta převládá smutek. V poslední scéně nám zatrne: mrtvý Wozzeck leží na pitevním stole a doktor otevírá jeho hrudník. Také Bergova opera je žalozpěv, ale obžaloba je formulována mnohem tvrději. Doktora a hejtmana, reprezentanty společnosti, která lidi vykořisťuje a týrá, ukazuje ve vší jejich ješitné brutalitě. […] Kupodivu právě scéna, v níž je Wozzeck doktorem zneužíván k vědeckým účelům, v Gurlittově výběru scén z Büchnerova textu chybí.“
Vojáci
Roku 1927 přesídlil Manfred Gurlitt do Berlína, kde především dirigoval koncerty a nahrával. 9. listopadu 1930 měla v Düsseldorfu premiéru jeho opera Soldaten (Vojáci) podle předlohy dramatika období „bouře a vzdoru“, Jakoba Michaela Lenze (1751–1792); Georg Büchner byl Lenzovým velkým obdivovatelem.
Vojáci jsou příběhem morálního pádu měšťanské dívky Marie, která podlehne svodům důstojníka Desportese a opustí svého snoubence Stolzia. Pro Desportese však byla Marie jen chvilkovým rozptýlením; opustí ji a z Marie se stane prostitutka. Stolzius, aby sebe i Marii pomstil, nastoupí jako armádní sluha a najde tak příležitost zabít Mariina svůdce – i sebe. Hladovějící Marii nalezne její otec na ulici a vezme ji domů. Aby se předešlo podobným případům, kdy vojáci nemají kde ukojit své potřeby a přinášejí zkázu počestným děvčatům, rozhodnou se Desportesův nadřízený důstojník a lidumilná hraběnka La Roche založit „rozmnožovnu pro ženy vojáků“, v níž vojáci najdou odreagování – a děti, které se zaměstnankyním takového profesionálního nevěstince narodí, budou tvořit armádní dorost.
Není divu, že drama z roku 1776 bylo na scénu uvedeno teprve sto let po svém vzniku. A ve dvacátém století dostala myšlenka zrůdnou podobu v Himmlerově projektu Lebensborn…
Dirigentem premiéry Gurlittových Vojáků byl rodák židovského původu z Kyjeva Jascha Horenstein, vyhlášený propagátor soudobé opery, který musel tři roky nato opustit místo v divadle, a posléze Německo i Evropu.
Rovněž Jakob Michael Lenz byl tragická postava. Povahově nestálý a rozháraný, zemřel v pouhých jednačtyřiceti letech v duševním pomatení. Vojáky napsal jako pětadvacetiletý a zužitkoval v nich vlastní zkušenost z armády. „V dramatu jsou čarovné básnické nápady, lyrické cennosti nejvyššího druhu, ale také hrubé a syrové naturalismy téměř barbarské drsnosti. Síla atmosféry, která tím vším proniká, je neobyčejně mocná, projevuje se živým zobrazením lidských charakterů a nefalšovaným vylíčením prostředí,“ stálo o dramatu v kritice na premiéru opery. „Manfred Gurlitt dobře cítil půvab i nebezpečí námětu. Jak jsou impulzy, které skladatel čerpá z atmosféry textu, silné, tak velké jsou obtíže, jaké připravuje formálnímu tvaru opery komplikovaný základní dramatický plán. Gurlitt zbavil libreto energickými škrty všeho vedlejšího, vynechal, co k vlastnímu ději nepatří, ze čtyř dějství originálu vytvořil tři […]. Jistě tím dosáhl silnější koncentrace děje, avšak základní nedostatek struktury se tím odstranit nedal. Nadto Gurlitt při kompozici zvolil cestu, která uzavřenost, ne-li nesouvislost jednotlivých scén ještě hudebně zdůrazňuje. Téměř každá scéna má totiž vlastní formu, ať jako téma s variacemi, rondo, menuet, pochod nebo píseň s variacemi. Tím se sám často připravuje o možnost vytvořit větší hudební souvislosti. Rezignuje na orchestrální mezihry, ačkoliv by pro účinek bylo jistě prospěšné, spojit mozaikovitě seřazené scény uvnitř jednotlivých dějství orchestrální větou. […] Gurlittova hudba je osobitá: silně melodická v ariosech, výrazná v dialozích. Je v ní jakási suchá věcnost, která říká to zásadní úsporně, avšak sugestivně. Má atmosféru a dokáže vykreslit tragicky napjaté situace v několika taktech s téměř šokující zřetelností. V díle není skoro jediná scéna, která by neměla intenzivní výraz, velmi krásné jsou některé prostou, působivou melodikou naplněné, téměř lidové písně. Orchestr, který zpěváky nikdy nekryje, je zajímavý delikátní barevností, která dokládá skladatelův kultivovaný smysl pro zvuk. Manfred Gurlitt se projevuje v tomto díle opět jako tvůrčí osobnost, která svým uměním a postavením je vzdálena tradičnímu, ale také radikálnímu směru a tvoří vlastní, významné hodnoty.“
Postrádané mezihry Manfred Gurlitt dokomponoval pro pražskou premiéru v Novém německém divadle, která se uskutečnila 17. ledna 1931. Před pražskou premiérou se psalo: „Toto ponoření do života těch nejmenších, zřeknutí se idealizace a konvence, předvedení skutečnosti v nepřikrášleném naturalismu – nejsou to pojmy naší doby? Doby, která jako tehdejší doba duchovních a politických revolucí je naplněna bouří a vzdorem sociálních a hospodářských převratů. Büchnerovské vzkříšení v tragédii týraného stvoření Wozzecka, to nebyla žádná umělá renesance; přišla, protože přišel její čas, a není náhoda, že si i hudební divadlo operou Albana Berga tuto látku zajistilo pro nejvýznamnější hudební drama nejmladší doby. Büchnerův Wozzeck vede bezprostředně zpátky k Lenzovým Vojákům. V obou hrách je vášnivá obžaloba lidsky nesnesitelných poměrů, profilovaná kresba prostředí a charakterů, nepotlačovaná ostrost jazykového výraziva, vražda a sebevražda jako otřásající argument, obě hry mají i vnějškově společnou osobitou techniku mozaikovité struktury ve stručných, filmově se střídajících scénách. V pozadí stojí Shakespeare, Lenzův velký vzor.
Cestou od Wozzecka k Vojákům šel i skladatel Manfred Gurlitt. V často zmiňované duplicitě případů využil Büchnerovu hru ke zhudebnění současně s Albanem Bergem, avšak poctu velkého úspěchu musel přenechat vídeňskému hudebnímu dramatikovi. Nyní našel námět pro svou další operu ve Vojácích. Dílo se mu nepodvolilo bez násilí. Při zhuštění látky z dobově kritického panoramatu na výřez jednoho tragického případu muselo leccos podstatného odpadnout. Drsnost vojenského stavu, kterou Lenz duchaplně a zuřivě pranýřoval na základě osobních zkušeností se štrasburským důstojnickým sborem, tvoří v operním libretu jen folii, už ne hlavní motiv. V popředí je osud měšťanského děvčete svedeného důstojníkem a osud jejího ženicha, mstitele pohaněné cti, jenž byl připraven o životní štěstí. Následky, které Lenz k tragédii připojil, myšlenky o demoralizujícím vlivu dobového divadla a rozmarný návrh, založit na ochranu měšťanských manželek a dcer před nemanželským vojenským stavem šlechtitelskou stanici žen pro vojáky – všechno to, na čem tendenčnímu básníkovi především záleželo a co v horlivých slovních soubojích svých vojenských typů tvrdě potíral, bylo pro operní libreto balast. Manfred Gurlitt se toho s rozhodností zbavil. Svůj operní cíl viděl v tom, omezit všechno dění na hudebně uchopitelné, čistě lidské jádro děje. Z 34 obrazů originálu zůstalo 24 krátkých scén, k nimž jsou na vhodných místech připojeny Lenzovy verše jako lyrická spočinutí. Každá scéna tak má uzavřenou formu. Próza doslovně zhudebněného originálního textu je vázána na recitativně hybný sprechgesang, vložené básně zaujímají místo árií. Uvidíme, do jaké míry tvořivost Manfreda Gurlitta formálně látku zvládla a zda při tom zachoval výmluvnost symbolů a dramatické napětí.“
Verdikt po premiéře zněl: „Otázky, které je třeba zodpovědět, už nemají co dělat s Gurlittem jako upravovatelem textu, nýbrž se skladatelem Gurlittem. […] Riziko, které nelze podceňovat, zmocnit se Lenzova dramatu v próze, Gurlittovi překvapivě vyšlo. Ovšem za cenu problematické stylové směsice, která věcnosti originální předlohy přidružuje jako ingredienci bytostně cizí prvek, romantickou náladu. Tvoření nálad je už podstatou hudby samé, má zvýrazňovat duševní pohnutky a latentní citové stavy. Hudebně realizovatelný je každý básnický text, který k tomu nabízí prostředky. Takovým ojedinělým geniálním případem byla Salome, která po hudbě přímo volala. Také Lenzovi Vojáci hudbu připouštějí; podrobují se vlastním zákonům opery, například jako Beaumarchaisova Figarova svatba.
Ve vokální složce nutí Manfred Gurlitt kvůli výraznosti textu k plynulému sprechgesangu, v orchestru formuje uzavřené scény, zřídka se rytmicky zastaví, tvoří harmonicky rozsáhlé vazby a barevně zvýrazňuje zvuk. Rytmická monotónnost pěveckých partů je tak méně citelná: byla by zcela překonána, kdyby se krásné Lenzovy básně, které jsou vloženy jako lyrická zastavení, od pouze ariosního přednesu vznesly k většímu oblouku kantilény. Hraná koketérie tragické hrdinky Marie, maloměstská všednost jejího rodičovského domu, prolhaná galantnost svůdce Desportese, bezohledně k cíli směřující bezmyšlenkovitost důstojníků, především však těžkomyslná, dusná atmosféra, která se vznáší kolem Stolzia, a aristokratická ‚maršálka‘-hraběnka – celá pestrost milieu a charakterů je hudebně vykreslena. […] Řada scén zanechává hluboký dojem: funebrálně založené scény Stolziovy s lyrickým obsahem i dramatickou gradací, se zoufale bušícími rytmy a – v obraze před lékárnou – tajemně nastupujícím sborem zpívajícím Dies irae, […] zajímavý rozhovor mezi otcem a dcerou; závěrečný obraz prvního jednání s úžasně zhudebněnou scénou v kavárně. Pak ještě tercet žen v druhém dějství jako brilantní hádavá scéna, […] neobyčejná strnulost v onom chmurném nokturnu, kdy Marie, zpustlá pouliční děvka, osloví svého otce. Vojenské pochodové scény zůstávají při vší svěžesti konvenční a také milostná dostaveníčka tenorů jsou spíš líbivá než charakteristická. […] Pražská premiéra byla zároveň světovou premiérou nové verze, která vznikla z divadelně praktických důvodů.“
To byly zmíněné orchestrální mezihry, které propojovaly scény a umožňovaly přestavby. Operu nastudoval Georg Szell a jednu z repríz také vysílal rozhlas.
Morálně závadná Nana
Na sezonu 1931/1932 ohlašovala německá divadla premiéry novinek: Arabellu Richarda Strausse, Srdce Hanse Pfitznera, Záruku Kurta Weilla, Zásnuby ve snu Hanse Krásy, Strašidlo v zámku Jaroslava Křičky, Prokofjevova Hráče, Maximilien Daria Milhauda, dosud bezejmenné opery Ernsta Křenka, Georga Antheila a Manfreda Gurlitta a jiných. Gurlittovou novou operou měla být ta, o níž se objevila zpráva v pražském tisku v červenci 1932: „Max Brod napsal libreto podle románu Émila Zoly Nana, hudbu k němu komponuje Manfred Gurlitt.“
V tu chvíli se ale dosud bezproblémový život uznávaného dirigenta a skladatele začal komplikovat. V lednu 1933 se stal Adolf Hitler říšským kancléřem. Manfred Gurlitt vstoupil 1. května 1933 do Národně socialistické německé dělnické strany. Premiéra Nany se měla uskutečnit v Mannheimu v březnu 1933, nejprve byla odložena a poté zakázána, oficiálně z morálních důvodů (Zolova Nana stála na seznamu církví nepovolených knih ještě v polovině dvacátého století). Židovský libretista se jako důvod zákazu neuváděl, nebyl by ostatně problém ho zamlčet (jak se to obvykle dělalo), i když by to pro Broda byla pochopitelně rána; po úspěchu svého překladu Janáčkovy Její pastorkyně, které našemu skladateli pomohlo na zahraniční jeviště, a v nejnovější době především po úspěchu Weinbergerova Švandy dudáka a Křičkova Strašidla v zámku v jeho libretistických přepracováních pro německé scény, se Max Brod cítil být libretistou.
Manfred Gurlitt si byl choulostivostí námětu opery vědom a své nakladatelství Universal Edition nabádal, aby nerozesílalo do divadel pouze libreto, ale klavírní výtah, tak se intendanti mohou rozhodovat podle hudby, která leccos zjemní a zušlechtí. Ale doba opeře nepřála, na jeviště se dostala až 16. dubna 1958 v Dortmundu. K objevu zapomenutého díla tehdy ale nedošlo – roku 1967 ještě Nanu uvedli v Bordeaux, poté se na ni opět zapomnělo. Kritika v Badische Zeitung z 22. dubna 1958 konstatovala něco podobného, jako výše citovaná kritika k Vojákům, která říká, že Gurlitt nepatří k autorům tradiční ani radikální linie: „Partitura Nany dnes stojí mezi časy. Její někdejší troufalost ve spojení expresionistické strohosti s tradicí devatenáctého století je překonána mnohem radikálnějšími zvukovými dobrodružstvími.“ Recenzent připojuje skeptický soud: ani zřejmě nejodvážnější a nejvýznamnější Gurlittova opera Vojáci dnes nemá šanci vedle stejnojmenné opery Bernda Aloise Zimmermanna (premiéra 15. února 1965 v Kolíně nad Rýnem). Zimmermann řešil rozmanitost Lenzova textu radikálně – simultánními scénami.
V Naně Gurlitt opět – a ještě důsledněji a promyšleněji – přidělil každé postavě a situaci odpovídající hudební podobu. Titulní postava se nejprve představí prostou dětskou písničkou, a jak se mění ve společenský objekt, mění se i její hudební charakteristika (podobně jako se mění Bergova naivní Lulu v nositelku zkázy), ozvou se názvuky na tradiční italskou operu a tak dále. Gurlitt projevil opět svou sílu v ansámblových a sborových scénách.
Zlom
Manfredu Gurlittovi nebyl vstup do Národně socialistické německé dělnické strany nic platný. Pro výše zmíněné podezření, že má v rodokmenu židovské předky (současně s odvoláním jeho bratra Willibalda z univerzity), mu bylo členství roku 1937 ukončeno. Ve třicátých letech vznikly ještě tři opery, poslední z nich, Norskou baladu podle Selmy Lagerlöf, uvedla až 4. května 2003 opera v Trevíru.
Roku 1939 emigroval Manfred Gurlitt do Japonska. Působil v Tokiu jako dirigent, vyučoval na hudební akademii, ale nepřízeň nacistů ho dostihla i tam a musel akademii opustit. V letech 1940–1953 vedl Fujiwara Opern Company, roku 1952 založil Gurlitt Opera Company. Hodně udělal pro propagaci evropské opery v Japonsku, kde uvedl Salome, Evžena Oněgina, opery Wagnerovy, Pucciniho a Verdiho a jiné, mnohé jako první japonské provedení. Zemřel 29. dubna 1972 v Tokiu.
Propagaci Gurlittova díla podporovala po jeho smrti čtvrtá manželka, operní zpěvačka Hisako Hidaka, která roku 1973 založila hudební Stipendium Manfreda Gurlitta.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
