Zpola (?) zapomenuté opery: Manfred Gurlitt

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Georg Büchner (1813–1837) čerpal námět svého dramatu, které se mu nepodařilo dokončit (v rukopise se zachovaly tři koncepty, jména postav se v nich různí, různý je počet scén) z konkrétní události. V Leipziger Zeitung z 28. srpna 1824 je zpráva: „Včera byl zde v Lipsku na Tržním náměstí popraven vrah Woyzeck, narozený 1780 v Lipsku, kde byl jeho otec (Polák) holičem. Také Woyzeck se věnoval povolání svého otce, odešel jako holič do ciziny, vrátil se opět do Lipska, přijal službu v armádě v Holandsku, Švédsku, Meklenbursku, Prusku a roku 1818 se opět objevil v Lipsku. Zde 2. června 1821 zavraždil vdovu chirurga Woosta, s níž žil v zakázaném svazku a která ho často v jeho bídné situaci podporovala, později však s ním už nechtěla mít nic společného. Zemřel, lituje svého činu, jako křesťan.“

Johann Christian Woyzeck (zdroj gl.wikipedia.org/Descoñecido)

Woyzeckův proces trval tři roky. Zkoumalo se, zda byl za svůj čin zodpovědný, aby nedošlo k justičnímu omylu. Lipský patolog Johann Christian Clarus (1774–1854) vypracoval psychiatrický posudek „Svéprávnost vraha J. C. Woyzecka, doložená akty podle zásad státní léčebné nauky“. Někteří kolegové s Clarusem polemizovali, ale také druhý (rovněž Clarusem vypracovaný) posudek Woyzeckovu svéprávnost potvrdil a rozsudek byl vykonán. Woyzeckův případ zaměstnával tisk ještě několik let, uváděly se podobné případy a otištěné polemiky zajímaly i dramatikova otce, lékaře v Darmstadtu Karla Ernsta Büchnera (podle dnešních názorů trpěl Woyzeck zřejmě paranoiou).

O Büchnerově dramatu Woyzeck i o opeře Albana Berga Wozzeck (z „y“ se stalo druhé „z“ chybou čtení) existuje množství literatury, dovolme si však, kvůli časovým a tematickým souvislostem s operou Manfreda Gurlitta, malý exkurz.

Wozzeck a Vojcek v Praze
Büchnerova Wozzecka (se „zz“ v titulu) uvedlo roku 1920 Nové německé divadlo na své pobočné scéně Kammerspiele. Recenzenti si dva roky po skončení války na příkladu tohoto dramatu všímali problému viny a zla v člověku. „Büchner postřehl ve vrahovi tragickou oběť. Podle něj není vinen vrah, ale ani zavražděný. Vinna je démonická příroda, která rozsévá zlo, která dovoluje, aby semeno zla vzešlo, to roste v každé lidské hrudi. Sémě zla vyklíčí, ať člověk chce, nebo ne. Démoni zla ho přepadají ze všech stran.“

Kritik srovnává Wozzecka s dramatem Gerharta Hauptmanna Forman Henschel, jehož hrdinu dožene manželka k sebevraždě. „Avšak zatímco naturalistický básník Hauptmann nechává svého pasivního hrdinu v nečinnosti až do okamžiku sebevraždy, probouzí se ve Wozzeckovi stále naléhavěji vidina mstícího nože. Henschel sedí ve svém domě a cítí se stále nešťastnější, už nemůže déle žít; odejde do své ložnice a oběsí se. Na jeho hlavu žádná vina nepadne. Wozzeck se musí nejprve provinit, a pak hledá očistnou smrt v rybníku. Démoni podzemí, kteří ho volají, démoni jeho podvědomí, mu vyčarují vidinu krvavého nože. Tupě a neomylně uposlechne volání přírody. Koupí nůž, vrazí ho ženě do krku. Pak teprve může najít smrt v rybníce, aby smyl krev, jíž se poskvrnil. Wozzeck je zpěv o ubohém stvoření, které se z nevinného stane viníkem. Nevinným viníkem se stává každé stvoření, říká básník. Vrah, jehož ženská nevěra dožene k vraždě, je nevinně vinen. Nevinně vinen je svůdce, z něhož dělá jeho pohlavní pud zvíře. Žena, která vábení svůdce podlehne, je také nevinně vina. A tak každé stvoření: hejtman, který se tolik bojí smrti, že ho děsí, když jen pomyslí, že se svět během dne otočí: ‚Tak rychle všechno jde!‘ běduje, ‚už nemůžu ani vidět mlýnské kolo, padá na mě melancholie!‘ I doktor, který chce proniknout do přírody, probádat její tajemství za každou cenu, i když na to někdo zajde. Vrazi a zavraždění jsou všichni. Wozzeck je nejčistší expresionistické drama. Expresionisté naší doby jsou epigony Georga Büchnera. Také jeho forma-neforma je ryze expresionistická: zrušení opony, rozpuštění děje do volných scén. Přesto je fragment Wozzecka uzavřené dílo – mnohem víc než expresionistická dramata dnešních básníků, protože jim schází, co bylo Büchnerovi vlastní – svatá tvůrčí síla.“ Samozřejmě měl i Büchner vzory, především Shakespeara, který zůstává „praotcem všech dramatiků“.

Smutný „případ Vojcek“ v Národním divadle v listopadu 1926 je rovněž dostatečně znám, ale alespoň jednu (ani jednoznačně pozitivní, ani zcela negativní) kritiku připomeňme – názor Jaromíra Boreckého: „Podivuhodný kontrast: nejmodernější hudba na staré ‚občanské‘ drama. Expresionismus poslední chvíle a vyslovený ‚Sturm und Drang‘ v pozdním odlesku z konce třicátých let minulého století. A přece jsou tu styčné body.“ Také zde se připomíná Shakespearův vzor – útržkovitost scén, náznaky, drsný jazyk – a rovněž drama Vojáci Jakoba Michaela Lenze, které nezahaleně líčí drsnost a falešnou morálku prostředí armády. „Vytvořením na svou dobu velice zvláštní postavy, jakou je Vojcek, patologického zjevu, předešel Büchner současnost.“

Pokud jde o zhudebnění, domnívá se Borecký, že lidová prostota a zpěvnost by byly Büchnerovu reálnému vidění bližší než hudební jazyk Albana Berga. „Berg, žák a pokračovatel Schönbergův, předčí svého mistra v krystalizaci nálad, v rozmachu inspirace, ale stupňuje též odvrat od všeho, co v hudbě bylo. Můžeme se tázati, směle, bez obav zastaralosti a zpátečnictví: je to vůbec ještě hudba? Námitku, že skladatel užívá k dramatickému výrazu pevných forem, že vrací vlastně operu k symfonii a komornímu žánru, málo nám vyvrátí. Prostě proto, že ty variace, passacaglia…, též fuga se po své stránce formální úplně ztrácejí v ostatním proudu recitace a jejího orchestrálního podmalování, že písně (Andersova při řezání rákosu, Mariina ukolébavka, ironický zpěv prvního tovaryše) a tance (například pomalý ländler) nejsou písněmi a tanci, nýbrž jako vše ostatní pouhou recitací, a to v intervalech velmi nucených, a pouhou rytmizací tónů velmi skřípavých, protichůdných a protivných. Možno u Berga vůbec ještě mluviti o zpěvu? Sám ustavičně sahá jen k jeho náznaku intonovanou mluvou (sprechgesang). Jako nejsou ještě melodií dva, čtyři po sobě jdoucí tóny, tak ještě není zpěvem vyhrkávání nesouvislých tónů v nejdivočejších rozlohách, usmrcujících přímo hlas. Bergova hudba je atonální, budiž. Připouští všechny disonance, harmonie jsou v ní výjimkou, budiž. Ale myšlenky by snad přece mohla míti. Jsme velice skromní. Co se nám podává, je chaos. Někdy, jak v krčemní scéně, i učiněná kočičina, při níž by nikdo tancovat nechtěl. Jediné místo vyjímám. Bezeslovný sbor při nepokojném spánku Vojckově v kasárnách. Zde je cosi vizionářského. A vizionářství jest jeden ze styčných bodů Bergových s Büchnerem, kromě několika příkrých naturalismů a rysů perzifláže.“

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Mohlo by vás zajímat