Incest! Hans Heiling ve Vídni

Jen málo cizojazyčných operních děl je situováno do Čech. Takovou výjimkou je opera Heinricha Marschnera Hans Heiling, kterou právě uvádí v sérii šesti představení Theater an der Wien v kvalitním hudebním nastudování a v „šokujícím“ současném režijním výkladu. Tato opera je zcela určitě „zakopaný poklad“, který by měli naši dramaturgové urychleně vykopat.

V odborné literatuře se často uvádí, že operní dílo Heinricha Marschnera (1795–1861) je spojovacím článkem mezi dílem Carla Marii von Webera (1786–1826) a operami Richarda Wagnera. Marschner jako typický představitel umělecké mezigenerace (i když jen o devět let mladší než Weber) mezi romantickou a novoromantickou operou ve svém díle shrnuje dosavadní vývoj německé opery a spojuje ho s určitými vlivy opery italské. Tento skladatel vytvořil třináct oper a singspielů vedle řady scénických hudeb a písní i dalších komorních a orchestrálních skladeb, ale zásadní význam tkví právě v operním díle z období čtyř dekád. Prvotina – singspiel Der Kyffhäuserberg (1816) s námětem staré duryňské legendy se přiřazuje k tehdy oblíbenému žánru takzvané Zauberoper, tedy dílu s pohádkovým nebo fantaskním námětem, často s komickými prvky a všeobecně známými lidovými postavami, zpravidla v bohaté výpravě a se scénickými efekty. Druhá polovečerní práce Der Holzdieb (Zloděj dřeva; 1823, přepracováno 1853 jako Geborgt / Ukrytý) je jednoduchým německým singspielem s řídkým dějem, jak se dívka zbaví staršího nechtěného nápadníka. Opera Heinrich IV. und d′Aubigny (1820) využívá historický námět s milostnou zápletkou francouzského vladaře a jeho milenky. Pak následují dvě vrcholné opery Der Vampir (Upír; 1828) a Der Templer und die Jüdin (Templář a Židovka; 1829), na libreta Marschnerova švagra Wilhelma Augusta Wohlbrücka, člena významné německé rozvětvené dynastie divadelníků. První je adaptací upírské látky s využitím řady zdrojů, druhá pak operní verzí románu sira Waltera Scotta Ivanhoe. Po zapomenuté Des Falkners Braut (Sokolníkova nevěsta; 1832) se Marschner definitivně proslavil operou Hans Heiling (1833). Další operní díla s historickými a legendárními náměty v žánru velké romantické opery (mezi nimi i komická opera Der Bäbu, 1838) mají již kvalitativně sestupnou tendenci. V nich se Marschner poněkud epigonsky snažil využít zkušeností Giacoma Meyerbeera na poli, které v německy mluvících zemích tehdy ovládli dnes zapomenutí skladatelé Franz Lachner a Peter Josef von Lindpaintner. Snad jen Das Schloss am Ätna (1836), dílo hudebně víc orientované na italský operní styl, vzbudilo po nezdařené premiéře v dalších nastudováních určitou pozornost.

Libreto k Hansu Heilingovi napsal Eduard Devrient (1801–1877), významná osobnost německého divadla, příslušník jiného slavného divadelnického klanu.Jeho švagrovou byla určitý čas i nejvýznamnější zpívající herečka devatenáctého století Wilhelmine Schröder-Devrient. Eduard Devrient postupně prošel mnoha divadelními profesemi. Debutoval jako basista, ale záhy přešel na barytonový obor. Sblížil se s okruhem Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, účinkoval v legendárním nastudování Bachových Matoušových pašijí pod jeho řízením (zpíval Ježíše). Již tehdy začal hlasový orgán přetěžovat, což později vedlo ke ztrátě hlasu a přechodu k činohře. Následně se výrazně uplatnil jako divadelní podnikatel a ředitel i překladatel operních textů, především Mozartových oper da-pontovské trilogie. Po roce 1850 se věnoval dějinám německého divadla a divadelní teorii, a dodnes jeho spis Geschichte der deutschen Schauspielkunst (Dějiny německého hereckého umění) patří k základním zdrojům. Vedle překladatelství se příležitostně věnoval i původní tvorbě, především přepracováním divadelních her pro německá jeviště.

Mezi touto tvorbou libreto k Hansu Heilingovi kvalitativně vysoko ční. Původně tento operní text nabídl Mendelssohnovi, neustále snícímu o kompozici vlastní opery. Skladatel ale text pro přílišnou podobu s Weberovým Čarostřelcem odmítl. Bratr Eduarda Devrienta Emil zaslal libreto anonymně Marschnerovi, ten byl textem nadšen, a již brzy vyšla pravá totožnost autora najevo. Libreto vychází z legendy z šestnáctého století, která je známá ve více verzích. Látka byla i vícekrát literárně zpracována, například Christianem Heinrichem Spiessem jako román (1798), Theodorem Körnerem jako povídka (1811) a několikrát i jako balada. Nejznámější zůstává verze z pohádky bratří Grimmů (v souborném vydání pod číslem 329. Hans Heiling Felsen), kterou použil libretista ale jen částečně. Ústní i literární tradice příběh značně variují. Základem všech verzí ale zůstává podoba žulového masivu, v Česku zvaná Svatošské skály (německy analogický překlad: Hans Heiling Felsen), které leží mezi Loktem a Doubím, kde údolím protéká řeka Ohře (Eger). Tyto tvarově bizarní skalní útvary, až 50 metrů vysoké, svými tvary připomínají postavy, a lidová slovesnost je pojmenovala podle členů svatebního průvodu: Ženich, Nevěsta, Muzikanti, Svědci a tak dále.Tato pojmenování se vztahují k peripetiím finále příběhu, kdy nevěrník nebo nevěrnice jsou podzemními silami potrestáni zkameněním celého svatebního průvodu. Jedna ze starších německých verzí vypráví příběh zamilovaného krále skřetů (o kterém také zpívá pijáckou píseň Konrád z Marschnerovy opery), který zakleje nevěrnou venkovskou dívku do staletého spánku. Častěji se ale titulní hrdina objevuje v lidské podobě se schopností proměnit se v ducha, vybaveného samozřejmě nadpřirozenými schopnostmi. V jiných verzích dochází ke ztotožnění Hanse Heilinga se samotným ďáblem. Česká lidová verze o Janu Svatošovi je rozdílná od německé i od děje opery. Nalezenec, který získal jméno po muži, který ho jako děcko zachránil, v dospělosti slíbil věrnost víle. Když svůj slib nedodržel a ve svatebním průvodu kráčel se svou nevěstou, dívkou z vedlejší vesnice, pomstychtivá víla proměnila celý průvod v kameny.

Děj Marschnerovy opery kombinuje řadu pramenů a libretista jako zkušený divadelník zvolil smírný konec.

Prolog: Skřeti a démoni snášejí šperky, drahokamy a skvosty k nohám své vládkyně, Královně podzemních duchů (dramatický soprán), a také se klaní jejímu synovi Hansu Heilingovi (charakterní baryton). Ten vzešel z hořkého vztahu královny s obyčejným člověkem. I Hans Heiling se zamiloval do prosté dívky Anny. Matka zapřísahá svého syna, aby zůstal v podzemní říši jako vládce. Hans Heiling odmítá.

Předehra. Atypicky skladatel zařazuje předehru po dvacetiminutovém prologu.

1. akt: Neviditelný hlas matky volá Heilinga zpět do podzemní říše. Mistrný dramaturgický postup, který hudebně i textově provazuje prolog a první akt. Do temného pozemského domu, kde se Hans Heiling věnuje vědám a magii, přichází jeho snoubenka Anna (mladodramatický soprán) s matkou Gertrude (mezzosoprán). Hans nevěstě daruje na důkaz lásky cenný zlatý náhrdelník. Anna náhodně objeví jeho knihu kouzel, a zděšena jejím obsahem, žádá snoubence, aby knihu zničil. Matka i dcera jsou okouzleny náhrdelníkem, Anna ho chce ukázat na vesnické slavnosti. Přes počáteční Heilingův nesouhlas ho přesvědčí, aby se na slavnost vydali. Heiling ji ale zapřísahá, aby na slavnosti netančila (zde libretista používá oblíbeného středověkého motivu, kdy tanec představuje nejen hřích těla, ale taneční objetí i motiv svedení a odlákání ženy jiným mužem).

Proměna: Na venkovské slavnosti se Anna setkává s lovcem Konrádem (tenor), mladým mužem, kterého potajmu skutečně miluje. Tančí s ním, a žárlivý Hans poznává, že ho dívka vlastně nikdy nemilovala.

2. akt: Anně se na cestě k její tetě v temném lese zjevuje Královna duchů, která jí odkryje Hansův pravý původ a nařizuje jí, aby se vztahu se synem vzdala. Vyděšenou dívku, která omdlela, nalézá Konrád. Mladý pár si vyzná své city a Anna se zříká Hanse.

Proměna: Gertrud, plná obav, se modlí za svou dceru (melodram přechází v ariózní útvar blízký písni). Konrád přináší vysílenou Annu. Náhle se zjeví Hans Heiling, který Konráda ze žárlivosti bodne.

3. akt: Hans Heiling proklíná svět lidí (melodram a árie se sborem). Sbor duchů, zprvu posměšně, ho přijímá zpět do podzemní říše. Hans slibuje Anně i vesničanům pomstu.

Proměna: Konrád se rychle uzdravil z Hansova bodnutí. Při veselí na svatbě s Annou je překvapí Hans Heiling, který se chce pomstít celému lidskému pokolení. V posledním okamžiku před vyřčením kletby se objeví jeho matka. Utiší jeho hněv a vyzve ho k trvalému návratu do bezpečí podzemní říše. Hans se uklidní a vděčně přijímá. Opera končí oslavou mateřské lásky.

Jak je z obsahu opery vidět, je podobná v námětu Weberovu Čarostřelci. I ten zpracovává původně ústně podávaný příběh o konfrontaci světa magických a pozemních sil. Ale ve Weberově opeře jde o podzemní síly jednoznačně negativní a nečisté. V Hansu Heilingovi to není tak jednoznačné. Královna a její skřeti z podzemní říše představují jiný řád s vlastními pravidly, která člověk nemůže pochopit. Navíc vládkyně podzemní říše zachrání velkomyslně vesničany před synovou pomstou. Negativní vlastnosti nese například i Anna, která snad z vypočítavosti, ponoukaná matkou, se zaslíbí bohatému nápadníkovi, i když potajmu myslí na jiného. Také neváhá zradit svoji přísahu už jen pro pouhé potěšení. Hans, v jehož žilách proudí část pozemské krve, se projevuje prudce, žárlivě a pomstychtivě. Ale jeho matka, zklamána dávným vztahem s mužem, se snaží velkoryse vyrovnat se synovou náklonností k pozemské ženě.

Libreto obratně pracuje s trvalou tematickou dualitou a neustálou konfrontací. A to nejen dvou zcela odlišných světů: podzemních duchů a prostých bohabojných vesničanů, ale nacházíme i dva druhy milostného citu (Anna a Hans, Anna a Konrád), dva typy mateřské lásky (Hans a Královna duchů, Anna a Gertrud) a dva protichůdné charaktery Anniných nápadníků (až neurotický a mstivý Hans – přímý a ochranitelský Konrád). V Hansovi nalézá představitel komplexní a vděčnou postavu, náročnou na ztvárnění pěvecké i herecké. Navíc titulní postava představuje významnou dramaturgickou změnu, přechod od hlavního hrdiny (tenor) k jinému hlasovému oboru (charakterní baryton). Ve všech třech Marschnerových operách je tak důraz postaven na barytonový part (Hans Heiling, lord Ruthwen v Upírovi a basbarytonová role v Templáři a Židovce). Tento vývoj pak vyvrcholil hlavní rolí ve Wagnerově Bludném Holanďanovi. Ostatní postavy jsou již bližší zavedeným typům německé opery první poloviny devatenáctého století: Gertrud jako starostlivá matka, někdy okouzlená Heilingovým zlatem; Konrád je pak jednoduchým milovníkem typu „chlapec odvedle“.

Forma Marschnerovy opery také upomíná na Čarostřelce střídáním mluveného slova a árií, výrazným zařazením sborů i použitím melodramu ve dvou obsáhlých číslech. Provedení vyžaduje zpěváky s dokonalou němčinou nebo překlad do národního jazyka. Praha poznávala Marschnerovo dílo záhy. Opera Der Vampyr (1828) byla uvedena již necelý rok po lipské premiéře (a poslední nastudování se konalo roku 1899 v Deutsches Theater v Praze), dílo Der Templer und die Jüdin z roku 1829 bylo uvedeno roku 1839 (naposledy v Deutsches Theater 1895). Nejúspěšněji si vedl Hans Heiling nastudovaný německy v Praze poprvé roku 1840 (v Deutsches Theater naposledy 1923 a 1938) a česky poprvé v překladu Augustina Eugena Mužíka roku 1889 a 1908. Ostatně tento literát a překladatel také jako prvý přebásnil Kappovu baladu o Hansu Heilingovi (uveřejněnou poprvé v Průvodci po Karlových Varech a okolí od Eugena Miroslava Rutteho). V obou českých inscenacích titulní roli vytvořil fenomenální barytonista Bohumil Benoni.

Současnému vídeňskému provedení měla kralovat Angela Denoke jako Královna podzemních duchů. Vokálně ale vladařkou večera opravdu nebyla. Na hlase je již znát čtvrtá dekáda intenzivního jevištního vystupování v dramatických rolích. Střední poloha zůstává ještě v kvalitě, vysoké tóny jsou už ne zcela pod kontrolou, ozývá se v nich houkání a nepřeslechnutelné tremolo. Leccos zachraňuje její charisma a silná jevištní prezentace (a atraktivní kostýmy pro její postavu), podpořená vznosným pohybem a gesty. Při práci na postavě byla zřejmě nucena do neurotických třasů a chvění (v prologu), jež neodpovídají ale ani postavě, ani naturelu pěvkyně.Denoke velmi dobře zvládla náročnou mimickou část role během vlastní předehry, ve které se v inscenacích fotografických záběrů ozřejmil skutečný vztah Hanse a matky. Prostou venkovskou dívku Annu zpívala půvabná mladá Ruska Katerina Tretyakova; se svým příjemným hlasem s teplým témbrem se v některých dramatických pasážích ale musela uchýlit k forsírování nejvyšších tónů, což jistě neprospívá hygieně hlasu. Ve shodě s režisérským záměrem v postavě snad až příliš zdůrazňovala současnost postavy, především její povrchnost a koketnost. Tím zbavila Annu možnosti hlubšího psychologického rozměru a vystavění křehké rovnováhy jejích negativních vlastností a zároveň přiznání si odpíraného citu ke Konrádovi. V konfrontaci s rodilými mluvčími ruská pěvkyně s velmi dobrou němčinou sice obstála, ale v delších dialozích přece jen bylo slyšet v rytmu řeči, že jde o cizinku. Třetí dámou večera byla spolehlivě zpívající mezzosopranistka Stephanie Houtzeel, narozená v Kasselu, ale vyrůstající v Bostonu. Roli mladistvé a elegantní matky Gertrudy herecky postavila jako projekci vlastních neuspokojených ambicí, které vkládá teď do své dcery. Díky příliš náročnému pohybu, předepsanému režií, poněkud vymizela efektnost jejího velkého čísla v druhém obrazu druhého aktu – nočního melodramu přecházejícího do písně.Nelehká hlavní postava ležela na bedrech barytonisty Michaela Nagye, právem považovaného za jednoho z nejlepších Wolframů poválečné operní historie. Představitel takřka ideálně spojuje pěvecké schopnosti s psychologickým herectvím. Zpěvák se zcela ztotožnil s režisérskou koncepcí postavy Hanse Heilinga jako prchlivého neurotika s obsedantní potřebou lásky. Když se mu podaří odpoutat se od chorobné závislosti na matce, vztah s Annou vykazuje z jeho strany podobné rysy posedlosti. Celkový dojem navíc podporuje Nagyovo velmi přirozené frázování a neustálá práce s výrazem. Jeho protihráčem, v roli Konráda, byl mladý salcburský tenorista Peter Sonn. V jeho podání to není žádný uhrančivý „černý myslivec“, spíše silnější chlapec z NDR s nožem za opaskem (někdy se divím, proč pěvci neodmítnou vystupovat v takových kostýmech, jako je tento). Ale to jen do chvíle, než začne zpívat; Sonnův tenor má krásnou barvu, velmi ušlechtilou prezentaci partií lyrického tenoru a elegantní tón. Pokud pěvec zapracuje na svých hereckých schopnostech, jistě ho čeká velmi slibná kariéra. Dva vedlejší party Stephana a Niklase (Christoph Seidl a Patrick Maria Kühn) se i díky škrtům staly pouhými epizodami.

Nejproblematičtější stránkou představení se stalo ambiciózní režijní pojetí Rolanda Geyera, v současnosti úspěšného intendanta Theater an der Wien, který dokázal proměnit repertoárové divadlo v skvěle fungující stagionový projekt, ve kterém se střídají nejlepší zpěváci světa a zároveň místní operní dramaturgie přináší mnohá málo hraná, ale cenná díla. Jako operní režisér debutoval Geyer v Theater an der Wien nastudováním Hoffmannových povídek, kde v ženské trojroli excelovala Marlis Petersen (odměněná rakouskou operní cenou Zlatý Schikaneder). Geyer zaměnil v příběhu mateřskou lásku královny a Hanse za vášnivé incestní spojení, kdy matka svede mladistvého syna, kterému se až v dospělosti podaří od ní odpoutat. Inscenátor potlačuje vše magické v příběhu, například z duchů se stávají vnitřní hlasy, oblečené stejně jako protagonisté příběhu. V koncepci jako by zaznívalo ještě rakouské národní trauma z případu Josefa Fritzla. Jistě v některých částech příběhu toto „přepsání“ funguje dobře, zvláště podpořené němými příchody Královny. Ale režisér změnil celý smysl posledního obrazu opery i celkové vyznění díla. Před poslední obraz předsunul sólový výstup matky ve formě písně s varhanami. Poslední obraz je pojat jako Hansův sen nebo horečnatá představa Hanse v sebevražedném blouznění, ve kterém se mu zjevuje fraškovitá podoba Anniny svatby s Konrádem. Na svatbě od začátku je jako čestný host i Královna, která nachází zalíbení v Konrádovi. Hans Heiling, který nepřekoná dětské trauma, volí raději dobrovolnou smrt. Poslední obraz je inscenován zcela proti smyslu předlohy a obsahuje tolik psychopatologických náznaků jako celé předchozí představení dohromady.Je to ovšem takzvaně trochu „psychologie z kuchyně“, tedy bez skutečných motivací, a navíc se inscenační postup nápadně odlišuje od realistického předchozího pojetí. Hudební nastudování Constantina Trinkse, německého dirigenta působícího nyní na mnoha předních světových scénách, je kvalitní, ale neohromí velkým vzletem, a též se poněkud vzdává zvuku citovější německé romantiky v orchestrálních pasážích. Dirigent ale vykazuje příkladnou péči při práci s pěvci, jimž je orchestr (ORF Radio-Symphonieorchestr Wien) vzorovou a nuancovanou oporou. Náročné a obsáhlé sborové partie dokonale zvládli členové Arnold Schoenberg Chor, tentokráte trochu bezradněji vedení v herecké akci. Scéna Herberta Murauera představuje nejen prostor hřbitova s náhrobkem Hanse Heilinga, který příběh rámuje, ale také jakési temné vězení duše titulního hrdiny – nehostinné prostředí, ve kterém je příroda jen naznačena, a opticky dominantní zůstávají šedé cihlové stěny a středový vstup (hřbitovní mříž). Celkový důraz na „nekrásno“ scény podporuje výběr současných civilních kostýmů (Sibylle Gädeke) s určitými drobnými odkazy na módu přelomu osmdesátých a devadesátých let dvacátého století.

Inscenace Hanse Heilinga ve Vídni je dalším příkladem odporu (možná i strachu) režisérů k magii a historickým kostýmům i prostředí. Je to trochu zarážející, když v době celosvětové obliby Pána prstenů a mnohých dalších fantasy, ke kterým se dá Heilingův příběh bez obav přiřadit, přenášíme mytické příběhy do současnosti a násilně je psychologizujeme. Přesto tato pozoruhodná opera by měla konečně najít své místo ve světovém repertoáru.

Hodnocení autora recenze: 70 %

Heinrich Marschner:
Hans Heiling
Hudební nastudování a dirigent: Constantin Trinks
Režie: Roland Geyer
Scéna: Herbert Murauer
Kostýmy: Sibylle Gädeke
Choreografie: Ramses Sigl
Světla: Reinhard Traub
Dramaturgie: Elisabeth Geyer
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
Sbormistr: Erwin Ortner
Premiéra 13. září 2015 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 18. 9. 2015)

Die Königin – Angela Denoke
Hans Heiling – Michael Nagy
Anna – Katerina Tretyakova
Gertrude – Stephanie Houtzeel
Konrad – Peter Sonn
Stephan – Christoph Seidl
Niklas – Patrick Maria Kühn

www.theater-wien.at

Foto archiv, Marcel Cemus, Theater an der Wien