Vídeň si Janáčka nevypila až do dna

Viedenská štátna opera do prelomu tisícročí ponúkla svojej diváckej obci len dve javiskové diela Leoša Janáčka. Až po roku 2000 obohatil Jenůfu a Káťu Kabanovú (druhá z nich sa objavila až roku 1974) málo hrávaný Osud (2005), vlani nasledovaný Príhodami líšky Bystroušky a v polovici decembra prvým uvedením Veci Makropulos na doskách tohto prestížneho divadla. Nešlo však o prvé stretnutie Viedenčanov s predposledným skladateľovým opusom, keďže v tamojšej Volksoper ho roku 1993 uviedli v réžii Christiny Mielitzovej a Emiliu Marty stvárnila Anja Silja.

Nepovažujem za potrebné sa v tomto texte zaoberať dielom samotným, vzhľadom na nedávne hodnotenie bratislavskej (a pred ním brnenskej) premiéry bola táto téma dosť pertraktovaná (tu, resp. tu). A napokon aj náš portál priniesol preklady viacerých rakúskych recenzií (tu a tu). Oproti inscenáciám v česko-slovenskom teritóriu vyvstáva v krajinách nehovoriacich českým, prípadne slovenským jazykom pomerne dosť zásadný problém. Ten si vlastne ani doma (myslím tým naše obe krajiny) neuvedomujeme. Čerstvá viedenská produkcia – a zároveň aj jej kritické reflexie v miestnej tlači – však poukázali na fakt, že rečová stránka, nota bene u Leoša Janáčka, je z komplexného hudobného hľadiska kľúčová.

Skutočne, podľa rozhovorov s režisérom i protagonistkou, publikovaných v propagačnom mesačníku Prológ, čeština, či už z hľadiska pochopenia významov slov, alebo – a azda ešte väčšmi – v nadväznosti na výslovnosť, prízvuky a rytmické traktovanie, bola nemalou nočnou morou pre poctivcov. Z tohto hľadiska mi postoj vedenia Viedenskej štátnej opery (nepoznám presne mechanizmus, kto a podľa akého kľúča obsadzuje sólistické party, aká miera ingerencie je umožnená dirigentovi a režisérovi) pripadá ako velikášsky, nafúkaný a v konečnom dôsledku kontraproduktívny. Konkrétne pre mužské postavy, najmä tri-štyri významnejšie (Albert Gregor, Jaroslav Plus, doktor Kolenatý, Vítek), by sa medzi umelcami s českým či slovenským materským jazykom našla zreteľne kvalitnejšia a aj viacnásobná alternatíva. Napokon, čo čert nechcel, po odrieknutí nemeckého tenoristu Rainera Trosta v hodine dvanástej prišla spása z Bratislavy. A Ľudovít Ludha bol jediným, kto nielen presne poznal zmysel každého slova, ale dokonale ovládal aj janáčkovský interpretačný štýl. A alternatívy? Pavel Černoch (mníchovská inscenácia), Ladislav Elgr (chystaný Frankfurt), Aleš Briscein (Brno) – do roly Gregora. Výraznejšieho Prusa, akým bol v Brne Svatopluk Sem, asi ťažko nájdeme vo svete, ale podobne by úroveň vo Viedni obsadeného barytonistu poľahky prevýšil aj Pavol Remenár (bratislavská inscenácia) či Martin Bárta (pripravovaný Štrasburg). Nuž, a Gustáv Beláček by viedenského Kolenatého takpovediac strčil do vrecka. O ďalších ani hovoriť nebudem.

Nedalo mi nedotknúť sa tohto aspektu obsadzovania rolí. Je pravdepodobné, že napríklad Francúzom (francúzštinárom) znie bratislavský Gounod či Bizet tiež s nedostatkami, no tie sú azda skôr tolerovateľné v partitúrach s dominujúcou kantilénou. Janáčkov vokálny jazyk je úplne o inom. Ani nie tak nedokonale artikulované slovo či hláska, ale najmä akcenty, pokiaľ nie sú uplatnené správne, zásadne narúšajú rytmiku i súlad s orchestrom. Toto bol aj problém toľko vychvaľovanej inscenácie zo Salzburského festivalu 2011 (ktorú však v réžii Christopha Marthalera, s nemohernými vsuvkami, trieštiacimi ťah diela, nepovažujem vôbec za vydarenú), kde tiež dominovalo, s výnimkou Brisceinovho Janka, medzinárodné obsadenie.

Dvakrát tesne za sebou (napokon, mohol by som pridať aj nie tak dávne Brno) som mal možnosť vidieť Janáčkovu Vec Makropulos. To by nebolo nič výnimočné, keby ju nestvárňovali režiséri s antagonistickým názorom na zmysel a estetiku hudobného divadla. Vo Viedni nemecký režisér Peter Stein, sedemdesiatosemročná ikona predovšetkým činoherného divadla a filmu (s nemalými skúsenosťami v opere), sa sám považuje za „reakcionára a konzervatívca“. Ctí si partitúry v ich nepoškvrnenej podobe a nehodlá ich časovo, priestorovo ani obsahovo pristrihovať vlastným ideálom. Naproti tomu iný Nemec, nemenej známy a o sedem rokov mladší Peter Konwitschny, stojí na opačnom póle. Vernosť dielu sa rovná muzeálnemu, mŕtvemu divadlu – to je zasa jeho krédo. Preto aj tvary oboch inscenácií sú v princípe diametrálne odlišné. Hoci prekvapujúco, majú aj styčné plochy. Napríklad osvetlenie hľadiska a vstup mužského zboru doňho v závere opery. U oboch rovnako Hauka-Šendorfa vyvádzajú z hotelovej izby sanitári z psychiatrie.

Podstatný rozdiel je však v tom, že Peter Stein inscenuje svoj prvý janáčkovský dotyk (dva plánované projekty sa nezrealizovali) v tesnej nadväznosti na predlohu. Žiadne aktualizácie, pretváranie profilov postáv, len to, čo je v „návode“. So scénografom Ferdinandom Wögerbauerom a kostýmovou výtvarníčkou Annamariou Heinreich situovali úvodné dejstvo do advokátskej kancelárie, kde z vysokých regálov zaplnených spismi vanulo zatuchnuté dedičstvo doktorov Kolenatých. Javisko je zmenšené, celkovo Stein vníma Vec Makropulos skôr ako intímnejšiu existenciálnu drámu než ako utopickú a filozofujúcu komédiu, ako ju v Salzburgu poňal Marthaler. V druhom dejstve si režisér zgustol na vykreslení divadla na divadle, kde sa publiku naskytne pohľad do zákulisia s prospektom Viedenskej štátnej opery pred zbombardovaním roku 1945.

Mimochodom, v nadväznosti na 60. výročie jej znovuotvorenia je v Mahlerovej (gobelínovej) sále Štátnej opery (tam sú pred každým predstavením aj dramaturgické úvody) nainštalovaná úžasná výstava s mrazivou fotodokumentáciou zničenej budovy a s dokladmi o jej vzkriesení a prvých inscenáciách po desaťročnej pauze.

Na Wögerbauerovom javisku sa nachádza vyvýšený pozlátený trón pre primadonu, kde Emilia Marty prijíma návštevy.

Tretí obraz, opäť presne podľa zámerov autora. Hotelový apartmán v štýle dekoratívnej architektúry 20. rokov (art deco), v strede za tylovým závesom je spálňová časť, vľavo veľké okno. Z hľadiska scénografie a režijných postupov tvorcovia nič neuberajú ani nepridávajú.

Až do prestávky (po 2. dejstve) je však Steinova réžia pomerne strohá, dalo by sa povedať plávajúca po povrchu a vo vedení postáv azda až príliš konvenčná. Od činoherného režiséra by som očakával menej pátosu v gestách a väčší dôraz na zmysel spievaného slova. Pravda, hendikep jazykovej bariéry zohral svoje. Keby totiž boli všetky repliky výrazovo vypointované v duchu janáčkovskej dikcie, nebolo by treba nič prirábať. Z tohto hľadiska je Konwitschny oveľa živší, aj keď provokatívne narábajúci s vlastnou licenciou radikálneho upravovania profilov postáv.

Najúčinnejšie vyšlo Steinovi tretie dejstvo. Predovšetkým jeho záverečná časť. Po tom, ako Emilia Marty vbehne do spálne, aby sa „prestrojila a najedla“, vracia sa zostarnutá o tristo rokov. Akoby sa zjavila nabielená múmia. Už to nie je dráždivá, trocha sentimentálna, trocha citlivá, ale rovnako bezcitná mondénna operná diva, ktorá niekoľkokrát v priebehu opery podľahne fyzickej slabosti. Vchádza biely prízrak, túžiaci skončiť 337-ročný život. U Petra Steina nie sú Janáček a Čapek to isté, témou opery je smrť a umieranie. Z „komickosti“ literárneho predobrazu nečerpá temer nič. A to je správne, to mu diktuje hudba a libreto. Preto aj záverečná katarzia vyznieva (na rozdiel od Konwitschného) pravdivo a dojemne. Kristínka spáli listinu, červená farba zaplaví javisko a Emilia padá mŕtva k zemi.

Hudobné naštudovanie po pôvodne plánovanom Franzovi Welserovi-Möstovi prevzal vo Viedenskej štátnej opere debutujúci Jakub Hrůša. Mladý, ale už medzinárodne skúsený dirigent bol garantom štýlovej zvukovej podoby Janáčka. Oprel sa o kritickú edíciu Jiřího Zahrádku (uplatnenú v Brne), zatiaľ čo v Opere SND sa hrá verzia z nakladateľstva Bärenreiter Praha. Napriek nespochybniteľným kvalitám a flexibilnosti orchestra Štátnej opery musel vynaložiť nemalú energiu, aby vštiepil do hráčov partitúru, ktorú zrejme poznala iba časť ansámblu z uvedenia na Salzburskom festivale pred štyrmi rokmi. Hrůšova koncepcia bola veľmi plastická a mnohovrstvová v dynamike; k symfonickej hutnosti inštrumentálneho aparátu dochádzalo len vtedy, keď nekryl hlasy sólistov. Oproti bratislavskej inscenácii (z ktorej Tomáš Hanus pre neschopnosť či neochotu orchestra naplniť predostretú koncepciu odstúpil, dištancoval sa od nej a k premiére ju doviedol Ondrej Olos), hudobne málo diferencovanej a pomerne hlučnej, je viedenská plná kontrastov, farebnosti, nuáns i emotívnosti.

Titulnej postavy sa zhostila americká sopranistka Laura Aikin. Dnes päťdesiatnička, umelkyňa často obsadzovaná do diel 20. storočia i súčasných, sa s Emiliou Marty popasovala veľmi poctivo. Aj z hľadiska artikulácie spievaného textu bola pomerne presná. Podľa pokynov réžie modelovala portrét hrdinky v mnohých výrazových fazetách, pričom vrchol dosiahla v záverečnej scéne. Istým hendikepom Laury Aikin pre túto rolu je, že nedisponuje dramatickým sopránom. Jej hlas je okrúhly, nemá ostré hroty, vo výške sa nesie bez forsírovania (nižšia stredná a hlboká poloha je však menej objemná), no limity v schopnosti gradovať výstupy do expresívnejších hladín sú zjavné.

Z mužských postáv – a to tvrdím bez akéhokoľvek lokálpatriotizmu – dávam na prvé miesto Ľudovíta Ludhu ako Alberta Gregora. Napriek tomu, že režisérom tejto postave nie je vtisnutý osobitý profil, náš tenorista mu ho nahradil vokálno-výrazovo. Ludhov hlas síce nepatrí k mimoriadne objemným a už vôbec nie dramatickým, no vďaka koncentrovanému tónu, štíhlo vedenému do výšok a rezonančnému v strednej a nízkej polohe, niesol sa bez námahy aj v neporovnateľne väčšom priestore, než je bratislavská historická budova. Prirodzene, bolo mu rozumieť každé slovo, v kantabilných úsekoch krásne frázoval, v konverzačno-deklamačných bol rytmicky presný a celkovo príkladne štýlový.

Markus Marquardt (Jaroslav Prus) začal veľmi nepresne a intonačne labilne, postupne sa jeho dramatický barytón zastabilizoval. Spôsob jeho spievania je však skôr wagnerovský než janáčkovský. Na nepresné akcenty podobne hrešili aj ostatní. Domácim publikom favorizovaný Wolfgang Bankl (Doktor Kolenatý) primiešal do výrazu občas priveľa groteskných nuáns, inak jeho bas znel zvučne. Nielen jemu, ale aj tónovo šťavnatému Thomasovi Ebensteinovi (Vítek) napomáhal šepkár tak, že ho bolo počuť až do hľadiska. To som ešte vo Viedni nezažil.

Nedobre bol zvolený Janek (Carlos Osuna), nezodpovedal ani typovo, ani hlasovo. Od Heinza Zednika nik nečakal, že vo svojich 75 rokoch podá spevácky výkon ako v časoch, keď bol vyhľadávaným charakterovým a buffo tenorom, no jeho Hauk-Šendorf bol milou štúdiou bytosti z iného sveta. Preto si s Emiliou v tejto réžii tak porozumel. Farebným mezzosopránom vybavila Kristu Margarita Gritskova.

Viedeň sa s opernou tvorbou Leoša Janáčka systematicky zoznamuje a dá sa povedať, že aj zžíva, hoci tento raz po prvej prestávke sa státie na parteri zreteľne preriedilo a hľadisko opustilo aj zopár divákov z najdrahších miest. Vec Makropulos je špecifickou predlohou a nemožno zabúdať ani na fakt, že bez sledovania prekladu českého textu, vo Viedni málokomu známeho (čo je vždy odpútavajúce), môže jej percepcia byť sťažená. Zaujímavý pre mňa bol porovnávajúci faktor, najmä s Marthalerovou, Radokovou a Konwitschného inscenáciou. Vytvoriť rebríček by bolo tentokrát zradné.

Hodnotenie autora recenzie: 70 %

Leoš Janáček:
Věc Makropulos
Dirigent: Jakub Hrůša
Režie: Peter Stein
Scéna: Ferdinand Wögerbauer
Kostýmy: Annamaria Heinreich
Světla: Joachim Barth
Masky: Cecile Kretschmar
Orchestr a sbor Wiener Staatsoper
Premiéra 13. prosince 2015 Wiener Staatsoper Vídeň
(napísané z reprízy 20. 12. 2015)

Emilia Marty – Laura Aikin
Albert Gregor – Ľudovít Ludha
Krista – Margarita Gritskova
Jaroslav Prus – Markus Marquardt
Janek Prus – Carlos Osuna
Dr. Kolenatý – Wolfgang Bankl
Hauk-Šendorf – Heinz Zednik
Vítek – Thomas Ebenstein
Strojník – Marcus Pelz
Poklízečka – Aura Twarowska
Komorná – Ilseyar Khayrullova

www.staatsoper.at