Deset poznámek k té prožluklé operní režii

Pokusím se vnést do obsáhlé diskuse (předchozí texty včetně komentářů najdete zde, zde, zde a zde) jistou systematičnost. Rozdělme problém na dvě části: na teoretickou a na estetickou, to jest na vymezení podstaty věci z hlediska obecné teorie umění a na formulování estetických názorů a preferencí. Václav Věžník, Vladimír Blaho i Richard Novák totiž tlumočí stanoviska typická pro takzvanou normativní estetiku, která opernímu divadlu vládla dlouhá desetiletí dvacátého století a vrcholila v době, kdy i tito pánové byli na vrcholu sil, a přirozeně hájí pozice, na které byli zvyklí.

1.           Co je umělecké dílo? Hmotný (socha) nebo nehmotný (hudební skladba) artefakt zpravidla nějak fixovaný, vymezený svým účelem (funkcí), výrazovými prostředky a především materiálem výrazových prostředků. Zformulovali to (zjednodušeně nahlíženo) strukturalisté ve třicátých letech dvacátého století, předjímal to Otakar Zich už v roce 1913, nepřesně si ty věci uvědomovali už mnozí praktikové i teoretikové umění od poloviny devatenáctého století (toho druhu je i Wagnerův Gesamtkunstwerk). Podle mého se k tomu už nic podstatného nepřidalo – to pro případ, kdyby někdo následující tvrzení chápal jako nějaké novoty. Tedy zjednodušeně:

a. Socha je z kamene (kovu, betonu atd.), jeho trvanlivým materiálem je fixovaná, opracovaná určitou technologií a slouží dekorativnímu, oslavnému a kdovíjakému dalšímu účelu.

b. Hudební skladba je konstrukce z tónů znějících v čase, fixovaná od vynálezu notace notovým systémem, slouží k různému funkčnímu provozování, mimo jiné ke specifické demonstraci dramatického příběhu, kdy k tónovému materiálu přistupuje materiál literární. Hudební skladbu lze realizovat provedením partitury (koncert, operní představení apod.) nebo jen čtením partitury.

c. Divadelní inscenace (obecně přesněji performance) je konstrukce z hmotného (scénografie) i nehmotného materiálu (hudba, světla, zvuky, interpretační schopnosti orchestrálních hráčů i pěvců a dalších uměleckých profesí) fixovaná zpravidla v režijní knize (způsobů je dnes víc). Ona konstrukce se zpravidla realizuje konkrétním představením – výsledný divadelní artefakt je tedy představení. Navíc jako všechna umění sledovatelná jen v reálném čase (hudba k nim patří) artefakt vzniká a zároveň zaniká okamžikem provedení. Ve vztahu inscenace – představení lze shledat analogii vztahu partitura – koncert.

d. Podobně lze definovat všechny druhy umění, specifikovat je žánrově, funkčně, určitou poetikou atd. Uměním se mohou stát i věci původně neumělecké, ryze praktické: antická amfora sloužila jako nádoba na potraviny, dnes je výtvarným artefaktem.

e. Artefakt neobsahuje uměleckou „hodnotu“ sám o sobě, ta vzniká až v procesu vnímání díla recipientem. Proto se také v čase mění hodnocení artefaktů – zdánlivě bezvýznamné získávají na hodnotě a naopak. Za klasická považujeme díla, která si udržují vědomí hodnoty dlouhodobě, resp. která ji stále znovu obnovují další a další komunikací s recipienty, se společností, s novými generacemi, dočkávají se samozřejmě různých náhledů, parafrází, výkladů, mají prostě schopnost uspokojit různé estetické představy, jak se vyvíjejí v čase.

2.          Umělecké dílo okamžikem zveřejnění žije vlastním životem, což je dáno především v předchozím odstavci popsaným mechanismem vnímání díla a realizace jeho hodnoty. Proto na uměleckou hodnotu nemá vliv představa či úmysl autora, proto je na něm dílo nezávislé.

3.          Inscenace opery je specifickým případem divadelní inscenace (a to právě specifickou spoluúčastí hudební skladby), nikoli jevištní interpretací skladatelovy partitury. Tedy nikoli inscenace slouží dílu skladatele, jak se tu stále omílá, ale dílo skladatele je jedním z „materiálů“ (vstupů) divadelní inscenace.

a. V soudobém divadle je hlavní silou režisér proto, že buduje z mnohosti materiálu konkrétní podobu a také výpověď inscenace. V činoherním divadle se v této pozici režisér ocitl na přelomu devatenáctého a dvacátého století, že dramatické dílo dramatika či skladatele nemusí být základem inscenace si neoperní divadlo uvědomilo po roce 1920 (avantgarda), dobrým příkladem jsou dnes slavné inscenace E. F. Buriana ze třicátých let koncipované z různých literárních, hudebních či výtvarných materiálů, z nichž režisér stvořil vlastní jevištní „skladbu“, formuloval těmito prostředky vlastní uměleckou (estetickou i významovou) výpověď. Operní divadlo si tyto zákonitosti začalo uvědomovat v padesátých a šedesátých letech, důsledně pak poslední čtvrtstoletí. Tedy neplatí teze, že režisér pro své „avantýry“ nesmí využívat staré prověřené dílo skladatele, ale platí, že jeden režisér může dílo zásadně reinterpretovat a druhý se může pokoušet o jeho pietní interpretaci.

b. Uvedené tedy neznamená, že by od doby, kdy si divadlo uvědomilo svou uměleckou svébytnost, režiséři rezignovali na „interpretaci“ díla dramatika či skladatele. Naopak takové pojetí drtivě převládá, ovšem s vědomím, že nejde o službu autorovi, ale o tvorbu vlastního autonomního divadelního artefaktu = inscenace a jejích představení, s využitím práce specialisty (skladatele, dramatika), jakými jsou i scéničtí výtvarníci, choreografové apod. Samozřejmě vliv operní partitury nebo dramatu na inscenaci bývá nepoměrně silnější než vliv například scénografa, ale nemusí tomu tak být vždycky.

4.          Uvedené ještě nic neříká o vlastní estetice. Zkráceně: divadelní inscenace opery může esteticky směřovat k inscenační tradici té které opery (to je totiž to, po čem se většinou volá, nikoli respektovat „úmysl“ skladatele), může ji opouštět, může jít programově proti ní. Proto režisér může, ale nemusí přenášet dění v čase a v prostředí, může hrát ryze současné i „původní“ historické příběhy, a to vše s „použitím“ starých operních partitur, neboť tvoří svůj artefakt, neslouží skladateli. Samozřejmě s rizikem vlastním jakémukoli uměleckému tvoření, tedy že dílu bude porozuměno a najde své zastánce, nebo mu porozuměno nebude a bude odmítnuto (samotný způsob, jakým režisér přistupuje k dílu skladatele, se do hodnocení inscenace promítá). Nejčastěji se reakce bude pohybovat někde mezi oběma krajnostmi a nebude křišťálově čistá a vědoucí – recipienti podléhají nejrůznějším vlivům při hodnocení díla, předsudkům, zkušenostem, nenahlížejí ho zdaleka jen v uměleckých dimenzích, ale v hodnocení hrají významnou roli i osobní animozity, momentální rozpoložení atd. Podléhají tomu všemu i profesionální kritikové, nechtějme od nich „objektivitu“, která v umění neexistuje, ale spíš argumentaci, proč si myslí to či ono. A dobrou vůli…

5.          Tedy nelze jaksi vědecky zdůvodnit jakési hranice, kam až režisér smí, nebo nesmí jít. To, po čem volají pánové Věžník, Blaho a Novák, a s nimi někteří diskutující, je jen jeden konkrétní estetický názor, dal by se definovat historicky i ideově, a je zcela legitimní! Není legitimní vydávat ho za jedině správný, protože odborně zdůvodněný, dokonce někomu zakazovat názor jiný a vynucovat „jedině správné“ řešení: všimněme si, jak kromě rádobyvědeckého zdůvodňování takového stanoviska se často jeho zastánci ohánějí jakousi většinou, dokonce „všemi“ apod. Stejně legitimní je jakýkoli estetický názor jiný.

6.          Co je estetický názor (strukturalisté hovořili o estetickém soudu)? Estetické cítění je hodnotový systém, který přes pojetí „krásna“ směřuje k ideologií, víře, etice, politice atd. Často vymezuje příslušnost k nějak definované skupině lidí (generaci), která se specifickou estetikou vymezuje vůči jiným – platí to samozřejmě vrchovatě i o názorech režiséra Věžníka a spol. Estetický systém také vymezuje integritu osobnosti, odlišný estetický názor tuto integritu zpochybňuje a je proto považován za velmi nebezpečný útok na sebe sama – odtud ostré vášnivé až hysterické a nekompromisní diskuse o věci zdánlivě tak efemérní, jako je názor na umělecké dílo. Zjednodušeně řečeno: obhajoba opery, jak se „vždycky dělala“, přednarušiteli této jistoty je typickou ideovou až ideologickou a dnes u nás i latentně politickou polemikou.

7.          Osobně nerozlišuji „tradiční“ a „netradiční“ (novátorské, „režisérské“) inscenace, ale ty, které mi vyhovují a které ne: ty i ony nacházím mezi tradičními stejně jako mezi novátorskými. Tedy, stejně jako všichni, hodnotím na základě svého estetického stanoviska (východiska, integrity), jinak nelze.

8.          K zvláštnostem operního divadla patří specifická koexistence hudební skladby coby artefaktu skladatele s dalšími prostředky divadelní inscenace. Jinak řečeno, v inscenaci se samostatně (paralelně) realizuje i hudební skladba (inscenace je svého druhu zvláštním případem koncertu, nahlíženo ze strany hudby) a lze ji vnímat odděleně od zbytku inscenace. (V činohře to tak vyhrocené není, počítá se s běžnou možností přečíst si dílo dramatika, které teorie umění považuje za zvláštní případ literatury.) I jiné artefakty lze chápat v inscenaci jaksi samostatně, nejčastěji pěvecké výkony (v činohře herecké výkony) – obé dokonce bývá předmětem udílení nějakých ocenění. Vnímat operní inscenaci tedy lze z mnoha úhlů a z pozice toho svého konkrétní divák – posluchač inscenaci také hodnotí. Je až úsměvné, jak se v polemikách mezi sebou různé pohledy samozřejmě nikdy nemohou dohodnout a vzájemně pochopit.

9.          Kromě toho ona vnitřní dvojakost operní inscenace je způsobena i odlišnostmi v obecném soudobém směřování hudby a divadla: současným hudebním ideálem je co nejvěrnější (autentická) interpretace hudebního zápisu, kdežto v divadle se cení aktuální soudobá výpověď. Důsledky té diferenciace asi není třeba dál rozebírat.

10.          Konečně poslední praktická poznámka: Tady proklínané „zvrácené umění“ (jak to nazval Hitler, naposledy pravoslavní duchovní vyřkli ortel nad novosibirskou operou), jak bývá označována soudobá operní režie, která upřednostňuje estetické směřování divadla nad směřováním hudby (což neznamená utlačování hudby divadlem!), není patologickým projevem skupiny šílených německých egoistů, ale především způsobem, jak udržet operní divadlo v kontextu soudobého umění a hlavně zájmu! Kdyby to nebylo pro divadlo užitečné, „režiséristé“ by v divadlech tolik prostoru nedostali.

a. Soudobá opera se musí prosadit v daleko složitější a těžší konkurenci než ještě před vlastně nedávnými dvaceti třiceti čtyřiceti lety a v operním světě jednou z hlavních metod jsou právě ony „režisérské“ inscenace. Druhou z nejčastějších metod je samozřejmě „výroba“ a prezentace světových pěveckých hvězd, jenže tu si mohou dovolit jen nejbohatší operní domy, a jak víme, i ty se ocitají v ekonomických problémech.

b. Pan režisér Věžník a další ve svých úvahách nepočítají s tím, že dnes operní divadlo nejen není státem hájeno jako v jejich nejlepších letech, naopak se stává trochu nežádoucí a změnit to musejí lidé z operní branže (umělci, kritikové, producenti atd.), nikdo jiný to za ně neudělá. V tomto smyslu Věžníkovo neustálé prosazování své operní doktríny považuji za velmi škodlivé, slyší na něj důležití lidé, kteří o věci nic nevědí a dají na mínění známé osobnosti, brání tím v důsledku přirozenému rozvoji opery, vytváření obranných látek proti vnějšímu nepřátelskému světu. Mohu-li poprosit, pánové Věžníku a Nováku, nedělejte to. Kritizujte výsledky, nesouhlaste, ale nepřikazujte, jak se to má dnes dělat, stejně jako by bylo nefér, kdyby to byl přikazoval někdo vám.

c. Srovnání zdejšího sotva přežívání operního divadla stále ještě v převážně tradicionalistické estetice s plnými domy v Německu při režisérských „úletech“ je výmluvné. Dokonalá hudební a pěvecká interpretace je samozřejmým základem německých (rakouských, francouzských, švýcarských atd.) inscenací, ale k jevištnímu úspěchu nestačí, teprve synergie se vším dalším v inscenaci, jako ve Wagnerově Gesamtkunstwerku, rozhoduje o výsledku. Jestliže u nás převažuje opakování inscenační tradice (zjednodušuji), případně jevištní dekorativismus, tam se i od operní inscenace vyžaduje myšlenka, projekty jsou opřené o promyšlenou dramaturgii a snahu vyjádřit se k současnému světu – takové inscenace bývají už jen ve vizualitě daleko atraktivnější než muzikálové! Tato tendence udělala ve světě z Janáčka populárního autora, u nás se na něj nechodí, protože zůstává uzavřený v odbornických pravidlech (naštěstí to přestává být pravda). Tato tendence také mimo jiné v důsledku vede k zájmu uvádět opery dvacátého století i nové partitury ne z jakési kulturní povinnosti, jak je tomu stále ještě u nás, ale z potřeby soudobé divadlo tvořit jaksi výhodněji s využitím soudobé hudby. Ale tato tendence také staví na charismatických pěveckých osobnostech, nikoli „hvězdách“, ale dokonalých interpretech – prostě stále platí, že do divadla, a tedy i opery, se chodí především za interesantními lidmi! Kdežto u nás se na internetu nedozvíte, kdo zpívá nejbližší představení. Pokud se české operní divadlo nezmění, tak prostě přestane existovat, uvědomme si to už jednou.

Ilustrační foto archiv