Košický Trubadúr popírající Verdiho poetiku

Košický Trubadúr popierajúci Verdiho poetiku

Uplynulo sedemdesiat rokov od založenia Štátneho divadla v Košiciach a etablovania profesionálneho operného súboru v ňom. Tvorba Giuseppe Verdiho sprevádzala jeho históriu po celý čas s minimálnymi prestávkami. Traviatou sa operné dejiny Štátneho divadla (neznamená to však, že pred vznikom inštitúcie sa opera v tomto meste nehrala) 1. decembra 1945 začali písať. Piatkovou premiérou Trubadúra vstúpila košická opera do svojho ôsmeho (aj) verdiovského decénia.

Počet naštudovaných titulov Giuseppe Verdiho pritom z celkového počtu dvadsiatich ôsmich neprekročil v Štátnom divadle tucet. Z ranej skladateľovej periódy sa v Košiciach hrali len tri diela, pričom nie je bez zaujímavosti, že práve tie – Nabucco (1964), Luisa Miller (pod názvom Úklady a láska, 1965) a Dvaja Foscariovci (1987) – zazneli v slovenskej premiére. Neskôr sa lídrom verdiovskej renesancie na Slovensku stala banskobystrická Štátna opera. Z vlastnej autopsie, na základe nepravidelného sledovania diania v Košiciach počnúc sedemdesiatymi rokmi, sa mi najsilnejšie vryli do pamäti inscenácie Otella z roku 1971 (dirigent Boris Velat, réžia Drahomíra Bargárová) s nezabudnuteľným Jozefom Konderom v titulnej postave a o štyri roky neskôr Simona Boccanegru, rovnako pod Velatovou taktovkou a v réžii hosťujúceho Júliusa Gyermeka, so skvelým kvartetom protagonistov – Pavlom Maurérym, Jurajom Šomorjaiom, Jozefom Konderom a Máriou Harnádkovou. Roky, keď v dramatických sopránových partiách suverénne vládli Eva Šmáliková a Gita Abrahámová, som reflektoval skôr cez ich hosťovania v Bratislave. Podobne, ako významnú stopu, ktorú zanechala v Košiciach Anna Poláková či v kratšej časovej etape Imrich Jakubek. Napriek tomu, že k cti databázy slovenskej opernej „dvojky“ (minimálne z hľadiska veľkosti inštitúcie a dĺžky jej pôsobenia) by patril minimálne aj Falstaff, Macbeth či daktoré ďalšie z raných diel, v ostatných dvoch desaťročiach takzvanú populárnu trilógiu (Rigoletto, Trubadúr, Traviata) rozšírilo jedine uvedenie Maškarného bálu (2007) počas šéfovanie Petra Dvorského s výbornými hosťami Gabrielou Georgievou a Mihályom Kálmándim.

Niet sporu, že v Košiciach najsilnejšie puto medzi skladateľom a diváckou obcou (s výnimkou raného Nabucca) vzniklo práve prostredníctvom diel z Verdiho strednej tvorivej periódy. „Trilogia popolare“ v repertoári opery Štátneho divadla je aj dnes zastúpená neutíchajúcou Traviatou a nie tak dávno opätovne naštudovaným Rigolettom. Trubadúr tiež nevydržal byť dlho mimo hracieho plánu, keď predchádzajúca inscenácia mala dátum narodenia roku 2002. Po roku 1989 sa z verdiovského odkazu objavila okrem nich a kultového Nabucca len Sila osudu (1990), Aida (1995) a už spomenutý Maškarný bál (2007). Nie práve najširšia bilancia, svedčiaca o premyslenejšej a systematickejšej dramaturgii košického divadla. Napríklad v banskobystrickej Štátnej opere sa v rovnakom časovom výseku uvádzali aj tri tituly z obdobia spred Rigoletta.

Toľko z údajov na „zahriatie“. Pred čerstvučkým Trubadúrom totiž dajaký aperitív na škodu nie je. Ak máme na mysli prípravu chuťových buniek na lukulské verdiovské hody, tak na túto nadväznosť, žiaľ, zabudnime. Pokiaľ by som chcel vyhodnotiť osobitne hudobnú (vrátane speváckej) a vizuálnu zložku, prvá by dopadla zreteľne pozitívnejšie. Bez súhlasu a stotožnenia sa dirigenta s náhľadom režisérky, by sa však nová inscenácia zrejme nedočkala premiéry. Takže spoločnú zodpovednosť za jej vznik nesie rovnakým dielom šéf opery, ako aj tvorcovia hudobnej a vizuálnej podoby. Dnes je svet zvyknutý na modernizovanie a aktualizovanie operných partitúr, ku ktorému možno dospieť rôznymi cestami. Tou najzraniteľnejšou je samoúčelné odstraňovanie historických súvislostí a bezhlavé prenášania príbehov do dneška. Niektoré predlohy sú s týmto trendom kompatibilné viac, iné menej. Zvykať si musia aj Košičania. Taký je zrejme názor vedenia divadla, keď si k spolupráci prizvalo po dlhých rokoch v Nórsku žijúcu slovenskú režisérku a krátkodobo aj šéfku tamojšej opery Zuzanu Gilhuus (ročník 1969).

Na jej debut Mozartovou Figarovou svadbou (1998, ešte pod menom Zuzana Lacková) spomíname s úctou, kvitujúc jej odvahu prelomiť zabehaný stereotyp. Podobne dodnes rezonuje jej zmysluplná realizácia Händelovej Alciny na scéne Opery Slovenského národného divadla spred jedenástich rokov. Sú to však len dva nadpriemerné počiny zo šiestich, ktoré režisérka, scénografka a kostýmová výtvarníčka v jednej osobe na Slovensku – až do aktuálnej premiéry Trubadúra – zanechala.

Do Verdiho opery sa pustila cez verbalizovanú premisu o východiskovom bode v hudbe. V konflikte medzi zámerom a realizáciou vidím najzásadnejší problém novej inscenácie. Môžeme sa sváriť, do akej miery je libreto Salvadora Cammarana a Leona Bardareho, či samotná literárna predloha Antonia Garcíu Gutiérreza logická a konzistentná, či Biskajsko a Aragónsko 15. storočia a do nich zakomponovaný, bizarnosťou zaváňajúci príbeh démonickej cigánky, túžiacej pomstiť smrť matky, sú nadčasovo zrozumiteľné. Tieto motívy (vytrhnutý pohľad cez libreto) však vo Verdiho geniálnej partitúre sú mätúcim kompasom k realizácii. Trubadúr je v prvom rade romantickou drámou, kde nemožno tlmiť emócie, baladický nádych príbehu a najmä pohnútky Azuceny, vnútorne zožieranej pomstychtivosťou a zároveň dvojnásobnou láskou. K mŕtvej matke i synovi.

Politické pozadie, spriahnuté s bojom o aragónsky trón, je nepodstatné. Trubadúr je vo Verdiho tvorbe ojedinelým dielom, kde na rozdiel od často frekventovaných vzťahov otcov a detí, je v centre pozornosti matka.

Zuzana Gilhuus príbeh vyňala z romantickej periny a rozbalila ho v anonymnom nadčase. Eliminácia popisnej kulisy nie je nič nové, veľmi účinne ju uplatnil už roku 1963 v bratislavskej inscenácii režisér Július Gyermek a výtvarník Pavol Mária Gábor. Voči Gilhuusovej minimalizmu nemožno nič zásadné namietať, na točni postavené viacúčelové panely pri použití náladotvorného svetla a farieb by mohli učiniť zadosť snahe o moderné poňatie. Napokon, scéna, ktorú „nerežíruje“ (statická Lunova ária Il balen del suo sorriso), nie však už následná cabaletta, vyšla azda najčistejšie.

S tým sa však inscenácia neuspokojila. To, čo do nej režisérka vložila navyše, ju skôr oslabovalo a ukrajovalo z poetiky partitúry. Tá je síce pochmúrna, temná, no nie čierna a hlavne nie brutálna. Čierne oblečenie Lunovej i Manricovej skupiny, ba aj cigánov (ktorých síce réžia poníma tiež ako anonymnú, koncertne umiestnenú masu), utlmujú akúkoľvek asociáciu s príbehom, libretom či hudbou.

Napokon, jednotlivé dejstvá opery majú svoje programové názvy (druhý Cigánka, tretí Cigánkin syn), ktoré jednoducho určujú dianie, aktérov, atmosféru. Kontrast Leonory, jej súčasného šatníka a obuvi (prvá si „ihličky“ vyzúva Inez, Leonora tak učiní počas árie v 1. dejstve), ako aj šestice vyzývavých, krikľavo oblečených dievčat (scéna v pôvodnom tvare zobrazuje sprievod mníšok), by sa azda hodili všelikde, len nie do Verdiho drámy a kláštorného výjavu.

To, že Gilhuusovej nevyšli kľúčové dramatické zlomy (napríklad moment šoku chýbal vtrhnutiu Manricovej družiny pred kláštor vo finále 2. dejstva), že z Ferranda spravila závislého fajčiara, že „rozprávanie“ Azuceny ilustruje erotický tanečný výjav (zrejme akási metafora upaľovania jej matky), že nie je celkom pozorovateľné, ako Leonora vypije smrtiaci jed, keď vzápätí do nej Luna násilne vlieva z fľašky akýsi nápoj, že záverečná poprava Manrica sa udeje výstrelom – to všetko sú slabiny réžie, vyplývajúce z názoru jej autorky na predlohu. No fakt, že sa nechala oblafnúť kalkuláciou s kulturistickou telesnou schránkou predstaviteľa Manrica, že v kostýme stavila na jeho svaly a aplikáciou bojových umení v závere 1. dejstva demonštrovala tézu akčnosť verzus hudba, je skôr dôkazom, že Zuzana Gilhuus v košickom Trubadúrovi mierila úplne mimo.

O ďalších „vynálezoch“, akým je choreografia vojakov, je vari zbytočné hovoriť. Trubadúr v Košiciach nie je ani polemický, ani kontroverzný a nútiaci diváka rozmýšľať. Je prosto neštýlový, odhaľujúci nepochopenie hudobnej poetiky partitúry. Je to bezduchý omyl.

V novej pozícii sa ocitol za hudobné naštudovanie zodpovedný Peter Valentovič. Stal sa z neho šéfdirigent súboru, nuž jeho zástoj bude musieť byť aktívnejší, než tomu bolo pri pohostinských vystúpeniach. Čaká ho nemálo práce, orchester totiž naposledy znel konsolidovane, keď ho viedol Paolo Gatto. Prvé kroky Valentovičovho vplyvu sa už čiastočne do Trubadúra premietli. Jeho koncepcia síce musela reflektovať brutalitu niektorých javiskových akcií, no na druhej strane si našla dostatok priestoru, aby z orchestra vyťažila aj dynamicky a farebne pastelovejšie nuansy. Zopár technických lapsusov sa však prepočuť nedalo. Trocha ma mrzí, že Valentovič zrejme nebude dôsledný v rešpektovaní originálu partitúr. Tento raz napríklad škrtol krátku cabalettu Leonory Tu vedrai zo 4. dejstva, z populárnej stretty Di quella pira odznela len jedna strofa a transponovaná bola o tón nižšie. Darmo, dramatických „céčkarov“ je ako šafranu.

Zo speváckeho obsadenia sa hrdinkou premiérového večera stala Eliška Weissová ako Azucena. Česká mezzosopranistka priam šokovala sýtou farebnosťou svojho hlasu, obrovským rozsahom (brala aj vysoké C), ktorý nemá žiadne zlomy v registroch a dramatickým záberom. Zároveň dodávala svojej tragickej hrdinke aj výraz, dynamiku, kultivované frázovanie. Išlo o výkon, ktorý bol špičkou aj v celoslovenskom meradle. Dobre si počínal ako gróf Luna aj stály hosť košického súboru Ludovik Kendi. Tridsaťdeväťročný rumunský rodák imponoval legatom, talianskou farbou a pevnou, lesklou vysokou polohou. Pravda, nie je to pravý dramatický barytón, zatiaľ mu z rezonancie občas vypadne hlboká poloha. Pokiaľ ho réžia nenútila koncentrovať sa väčšmi na hmaty a chvaty bojových umení než na spev, vykazoval Kendiho výkon obdivuhodnú kvalitu.

S istým odstupom vnímam Leonoru Jany Havranovej. Na košických doskách pred dvadsiatimi ôsmimi rokmi nitrianska rodáčka odštartovala kariéru. Neskôr ju cez krátkodobé pôsobenie v pražskej Štátnej opere umelecké cesty odviali na viacero nemeckých scén. Vrátila sa v zrelom veku, keď jej pôvodne lyrický soprán už nabral mladodramatickú dimenziu. Tá sa týka hlavne vysokej polohy, ktorú má dnes Havranová pomerne širokú a pevnú. Nie celkom sú však vyrovnané jej registre. Hĺbkam chýba tmavší timbre i technické prepojenie so stredmi, výšky spievané v tlmenej dynamike znejú štíhlo, nie je to pravé obsažné verdiovské piano. Opätovné stretnutie s Janou Havranovou bolo zaujímavé, no argumentovať, že z nej vyrastá mladodramatický soprán pre taliansku operu, sa jej nepodarilo.

Najzávažnejším problémom bol však Manrico v naštudovaní Titusza Tóbisza. Teraz si úplne odmyslím jeho exteriér i nadprácu, ktorú mu divadlo (ktovie koho pričinením) udelilo štatútom lektora i vykonávateľa bojových scén. Rýdzo vokálne je Tóbiszov materiál unikátny. Dramatický tenor s takou dávkou volumenu a priebojnosti nepočuť často. Zároveň však živelnosť jeho prejavu sa dostáva do rozporu s elementárnou profesionalitou. Verdiovský part (a nielen on) má svoje pravidlá, ktoré sa nedajú oklamať. Titusz Tóbisz v tejto chvíli nie je technicky kompetentný pre part Manrica. Nie preto, že sa vyhol vysokému C, ale z dôvodov permanentného distonovania, nerešpektovania fráz a kultúry operného spevu. Je predovšetkým na ňom, na jeho sebareflexii, či svoje výnimočné vlohy (myslím na veľkosť a charakter materiálu) zužitkuje a stane sa z neho vzácny dramatický tenor, alebo podľahne ilúzii, že takým už je a skoro skončí.

Piatou, no nie zanedbateľnou postavou je Ferrando. Michal Onufer v ňom predstavil farebne príjemný, dostatočne zvučný vyšší bas, ktorý zatiaľ vykazuje limity v hornej polohe. Závažnejším kazom jeho výkonu však bola pričastá a dosť príkra rytmická nepresnosť v scéne z 1. obrazu. V epizódach sa predstavili Viktória Norko-Marková (Ines), Anton Baculík (Ruiz) a talentovanému finalistovi ostatnej Godinovej súťaže vo Vrábľoch Martinovi Kovácsovi prisúdili kratučké sólo Cigána (v tejto inscenácii bez prívlastku starého a vlastne aj bez charakteristiky cigána, keďže v Gilhuusovej koncepcii táto komunita nejestvuje). Ostáva ešte zmienka o zbore, pripravenom Lukášom Kozubíkom. Pri ich nevalnej početnosti zneli zbory celkom slušne, škoda len, že nemohli stvárňovať charaktery tých, čo im Verdiho predloha pridelila.

Hodnotenie autora recenzie: 45%

Giuseppe Verdi:
Trubadúr
(Il trovatore)
Hudobné naštudovanie: Peter Valentovič
Dirigenti: Jan Novobilský, Peter Valentovič
Réžia, scéna a kostýmy: Zuzana Gilhuus
Zbormajster: Lukáš Kozubík
Choreograf: Maksym Sklyar
Lektor bojových scén: Titusz Tóbisz
Koncertní majstri: Jozef Bikár, Peter Michálik
Dramaturgia: Peter Hochel
Orchester, zbor a balet ŠD Košice
Premiéra 16. októbra 2015 Štátné divadlo Košice

Gróf Luna – Ludovik Kendi (alt. Marek Gurbaľ)
Leonora – Jana Havranová (alt. Tatiana Paľovčíková-Paládiová)
Azucena – Eliška Weissová (alt. Jitka Zerhauová)
Manrico – Titusz Tóbisz (alt. Jaroslav Dvorský / Boldizsár László)
Ferrando – Michal Onufer (alt. Martin Gurbaľ)
Ines – Viktória Norko-Marková (alt. Viera Kállayová)
Ruiz – Anton Baculík (alt. Zdenko Vislocký)
Cigán – Martin Kovács (alt. Štefan Hundža)
Posol – Anton Baculík (alt. Zdenko Vislocký)

www.sdke.sk