Markéta Cukrová: Styl sídlí v muzikantské hlavě!
Česká opera a lidé kolem ní online (15): Markéta Cukrová - Mezzosopranistka Markéta Cukrová byla nominována na Cenu Thálie za ztvárnění role Poutníka v brněnské inscenaci opery Láska na dálku z pera Kaiji Saariaho. Hovoříme o Poutníkově empatii, již projevuje vůči dvěma hlavním hrdinům, o středověké lásce jako nejvyšším ideálu, o lidské neschopnosti žít v ideálu. Připomínáme také ostravskou inscenaci Brittenovy opery Zneuctění Lukrécie, v níž se pěvkyně představí v květnu v pražském Stavovském divadle. A představujeme i její nejbližší umělecký úkol – Janáčkovu Glagolskou mši.
Často účinkujete v produkcích oper, které se na našem území objevují zřídkakdy nebo nebyly dosud uvedeny vůbec. Máte představu o tom, jak velké úsilí inscenátorů stojí za prosazením a uvedením takových titulů?
Jejich úsilí si dovedu živě představit. Jsme konzervativní, trochu ustrašená země, a to se samozřejmě projevuje i v divadelní a koncertní dramaturgii. Tituly, které dávno patří k evropským bestsellerům, se u nás stále označují za dramaturgické počiny… Máme prostě za Evropou zpoždění. Ale snad jsme se v poslední době přece jen začali probouzet. Důkazem jsou oblastní operní scény, které zcela nepředvídatelně bodují s neokoukanými díly.
Co podle vás ve finále rozhoduje o diváckém úspěchu?
Jednoznačně kvalita zpracování, k níž patří i obsazení. Pokud se podaří stvořit skutečné, silné divadlo, pak je divákovi jedno, jak se jmenuje autor a jestli je slavný. Samozřejmě, nějaké lákadlo je třeba nabídnout. Myslím, že tady ještě musíme zapracovat na schopnosti umět inteligentně prodávat dobré umění, motivovat diváka, aby chtěl vidět to nebo ono, debatovat s ním, poslouchat jeho názory, dojmy i kritiku.
Sporá nebo žádná inscenační historie těchto titulů představuje pro vás jako interpretku spíše výhodu, nebo naopak vaši pozici ztěžuje?
Víte, že to vůbec neřeším? Já si na začátku jen pečlivě zjistím, jestli je daná role přesně pro mě a jestli ji dokážu technicky zvládnout, popřípadě jestli se na ní můžu něco naučit. A pak se podívám na obsazení, abych věděla, jestli jsme schopni dobře spolupracovat. Většinou to tak je, takže se můžu jen těšit na vzrušující proces nastudování operního představení.
Zaměřme se konkrétně na dva aktuální tituly – v Národním divadle moravskoslezském účinkujete v Brittenově opeře Zneuctění Lukrécie v režii Jiřího Nekvasila. Benjamin Britten věnoval velkou pozornost vokálnímu umění, jakým způsobem se mu podařilo hudebně ztvárnit antickou látku?
Moderně, intelektuálně, složitě a zároveň jednoduše. Britten měl dar vytvářet podobenství a na jeho základě ostře kritizovat společnost. Nevyhýbal se problému, který se ho samotného bolestně týkal, a sice že nemohl svobodně mluvit o své orientaci a nemohl bez omezení užívat partnerského života. Vybral si historickou situaci a vytvořil silnou, až mrazivou paralelu. V Lukrécii se zabývá palčivými tématy mužské a ženské morálky, ctnosti, hrdinství, lásky, rozkladu poválečné společnosti. A to s jemností a přesností hodináře. S ostravskou inscenací by byl podle mého velmi spokojený, protože režisér Jiří Nekvasil projevil pochopení a použil stejné, ryze moderní prostředky, a tak na malé ploše vzniklo bez patosu a divadelní kašírky skutečně silné lidské drama.
Jakou míru pochopení pro lidský hlas a jeho možnosti Britten v této opeře prokázal?
Zřejmě pod vlivem a dohledem svého přítele tenoristy Petera Pearse Britten na zpěváky myslel, takže jeho melodické linky se pěkně zpívají a zní efektně. Jsou také velmi charakteristické pro své nositele, takže pěkně posilují psychologickou kresbu postav.
Zneuctění Lukrécie mělo pouze sedm repríz, pak následovala dlouhá pauza a pouhá dvě uvedení vás čekají letos v květnu. Je snadné tento konkrétní part uchovat v paměti, „oprášit“, až bude potřeba?
Vlastně sama nechápu, jak je možné, že zpěváci nastudují operu, pak ji několik měsíců nehrají, a ona zůstane uložená na harddisku v hlavě a v pravý čas naskočí. Někteří z nás mají oper v hlavě aktivně třeba deset. Funguje to asi na základě jiných obvodů, než je běžná paměť. Máme slova navázaná na tóny a melodie, na barevnost a emoci v hudbě. Až po roce uslyším motivy z Lukrécie, vybaví se mi celá role… Tedy alespoň doufám. Ale samozřejmě budeme oprašovat a zkoušet v prostoru jeviště. Větší problém bych viděla v rozdílných jevištích v Ostravě a Stavovském divadle, tam bude třeba celou operu znovu „nachodit“.
Jak víme, Britten tuto komorní operu psal těsně po druhé světové válce a neubránil se podobenství o rozpadu hodnot a úpadku společnosti. Nachází podle vás nějaké východisko? Třeba skryté, které by nebylo zjevně prezentováno?
Britten mi v přímosti vyjadřování připomíná Bacha nebo Dvořáka, kteří expresivně vybarví bezvýchodné situace, ale mezi řádky jim vždycky probleskuje světlo naděje. V Lukrécii se dozvídáme, že ve zlých časech se máme obrátit ke své lidskosti, k prostotě myšlenek. K lásce, k důvěře, k pevnosti rozhodování, zodpovědnosti. Máme je v sobě všichni a musíme je pořád dokola hledat. Žádná Brittenova postava nemá jen jednu vlastnost, pro jejich vadné skutky máme pochopení a za své hrdinství platí vysokou cenu. Britten nechává prostor i pro režijní výklad, ale vždy zůstává dvojznačný. Nelíbí se mi režijní pojetí, která akcentují pouze homosexualitu v konfliktu se společností, protože tím jeho bohatý intelektuální svět neúnosně zplošťují.
O Brittenově hudbě se říká, že je neobarokní. Slyšíme v ní také stopy klasicismu i staré anglické hudby. Jak byste ji charakterizovala vy a jaké zkušenosti načerpané z interpretace hudby barokní jste v ní uplatnila?
To je určitě pravda! Já v něm slyším i názvuky Purcella a jeho zvláštní tonality a motivické a rytmické složitosti. Britten starou hudbu znal, studoval a vzal si z ní pro sebe to nejlepší. Něco podobného bych si troufla říci i o našem Bohuslavu Martinů. Absence romantismu a přepjatých citů silně odkazuje k instrumentálnímu myšlení hudby barokní epochy. Takže určitá prostota v pěveckém i hereckém projevu souzní s průzračně instrumentovanou partiturou a je dokonalým kontrapunktem k tragickému vyprávění.
A stejná otázka vztažená na vaše ztvárnění role Poutníka v opeře Láska na dálku finské autorky Kaiji Saariaho. Ta měla svou světovou premiéru na Salcburském festivalu roku 2000, vy účinkujete v inscenaci Jiřího Heřmana z roku 2017. V opeře se objevují názvuky trubadúrských písní z dvanáctého století, využila jste tu něco ze sféry interpretace takzvané staré hudby – technicky i výrazově?
Musím se přiznat, že mě dojalo, jak paní Saariaho naložila s dochovaným fragmentem truvérské písně. Jedná se o hlavní melodický moment opery a já jsem měla to štěstí, že jsem ji mohla jako Poutník zpívat. Podařilo se jí zachytit něco dávného, intimního, melancholického, zvláštního, nerozbila to orchestrací a naopak vybudovala introvertní vrchol celé opery. Už skoro deset let jsem členkou italského uskupení Mala Punica, které interpretuje jen o málo mladší středověkou hudbu. Jeho kapelník umí vynést na světlo tuhle zapomenutou dekadenci končícího středověku a publikum bývá zcela fascinované. Podobnou fascinaci jsem zaznamenala i v Brně. Použila jsem muzikantsky všechno, co ze středověku znám, a navázala to na současný operní zpěv, bez kterého by středověká krása ve velkém Janáčkově divadle nebyla slyšet.
K dispozici jsou prozatím dvě nahrávky této opery, jedna z roku 2004 v nastudování Esy Pekky-Salonena a druhá o čtyři roky mladší pod taktovkou Kenta Nagana. Využila jste některou z nich při přípravě na tuto roli?
Obecně při studiu opery nahrávky nepoužívám, ale v tomhle případě jsem pro orientaci využila verzi Kenta Nagana. Tohle dílo totiž nemá obvyklé rytmické členění, ani běžné operní melodie, je složené ve stylu spektralismu. Ale neptejte se mě, co to je… Byla jsem tím na začátku tak překvapená, že mě zajímalo, jak to vůbec někdo mohl natočit. Pak jsem zhlédla přenos z Met, po kterém jsem roli Poutníka chtěla jít vrátit, jak mi přišla obtížná. Naštěstí jsem to nakonec neudělala…
Láska na dálku vypráví příběh středověkého trubadúra Jaufré Rudela a jeho vysněné lásky Cleménce, kterou osobně nepotkal, ale zná ji z Poutníkova vyprávění. Zatouží se s ní setkat tváří v tvář, ale zároveň ví – tak jako Cleménce – že tím idealizovanou dalekou lásku ohrozí. Na cestu se nakonec vydá, ale jeho pochybnosti ho mučí natolik, že těžce onemocní. Se svou láskou se setká, ale zemře jí v náručí. Kdo je podle vás Poutník – jakýsi zprostředkovatel vzájemného spojení Rudela a Cleménce na dálku? Je pouhým poslem, nebo i ideovým podněcovatelem?
To všechno ano, a mně navíc připadal jako svědomí obou postav, jako jejich vnitřní pochybovačný, provokující, vábivý hlas. Rarášek a strážný anděl. Každý ho máme. Někdo uvnitř vaší hlavy vás láká a přesvědčuje, ať uděláte nerozumnou nebo riskantní věc a ona pak roztočí kolo vašeho osudu.
Jak vysokou míru vcítění musí Poutník vůči těmto dvěma hrdinům prokázat, aby si získal jejich důvěru?
S každým mluví jinak, pro Cleménce si schoval nejsladší hudbu z celé opery, reminiscenci středověké písně o vzdálené lásce, a s Rudelem mluvil jako kamarád, po mužském způsobu občas trochu zprudka. Zkrátka s každým jeho vlastní řečí. Krásný divadelní obraz, který režisér dokonalým způsobem přepsal do prostoru. Kaija Saariaho jako by zkomponovala svoji operu přímo Jiřímu Heřmanovi do ruky.
Láska tu tedy existuje na dálku – aniž by se její protagonisté osobně setkali. Je to podle vás prvek spíše reálný, nebo symbolický?
Láska vzdálená, nenaplněná (ideální) byla ve středověkém umění nejvyšší ideálem, byla nadřazená i lásce tělesné. Stala se základem mnoha básnických děl a písní, které jsou plné melancholie, nenaplněné touhy, sentimentu, silné citovosti. Touto náladou si můžete zabarvit i vlastní zážitky a vzpomínky. Smísí se realita s představou. A kdo rozhodne, co je reálné a co ne?
Jak jste si pro sebe vyložila fakt, že tito dva aktéři svou vzájemnou touhu chtějí realizovat odlišně – Jaufré se chce za Cleménce vydat a setkat se s ní, ona naopak ne, lze to chápat jako podobenství? A zpodobňují něco stejně tak i Jaufrého výčitky, které si cestou klade? A jeho vyčerpání a smrt?
Rudelova smrt naplňuje ten středověký filozofický ideál: Celý život putovat za svou láskou a těsně před jejím dosažením zemřít. Jen ji zahlédnout a podlehnout své slabosti. Je to také cesta k duchovnímu, jak zdůraznil režisér Heřman. Člověk je příliš slabý, aby dokázal žít v ideálu. Cleménce pozdě pochopí, že jí v náručí zemřel muž, který byl paradoxně láskou jejího života a mohl být jeho naplněním, a navždy se uzavírá před hmotným světem za zdi kláštera.
Dotkli jsme se výše spojení staré a současné hudby, vy jste známa především díky hudbě starších stylových období, alespoň se v každé kritice tato poznámka objeví, ať už jde o jakýkoli žánr či styl. Cítíte se jako příslušník určité škatulky?
Děkuji za tuhle otázku. Po všech těch recenzích vlastně už škatulku „barokní zpěvačka“ upřímně nesnáším. Asi to také souvisí s českým myšlením, že kdo umí jedno, neumí druhé, nebo ještě lépe: Nesmí umět! Já znám svůj hlas a svůj typ a podle toho se snažím poctivě vybírat z celé hudební historie i současnosti to, co jsem schopná ztvárnit nebo dokonce ještě přidat nějakou hodnotu. Já například miluji Dvořákovu Stabat Mater, a když ji zpívám, mohu stylově využít vše, co znám z velké barokní opery, a přidat svobodu a hloubku romantického vyjádření a frázování. Jsou samozřejmě i autoři, jejichž hudbě vůbec nerozumím, a tudíž nemá smysl, abych ji zpívala. Jinak si ale myslím, že „styl“ sídlí v muzikantské hlavě a že je zdravé být schopen měnit svůj projev, tón a frázi v souladu s hudebním záměrem skladatele.
Co ze staré hudby vás letos čeká? A do jaké míry to pro vás bude výprava do neznámých vod…?
Staré hudby bohužel stíhám méně a méně, ale na několik koncertů se těším: únorový polorecitál v Rudolfinu z děl Antonia Vivaldiho, koncertní provedení Vivaldiho opery L’Olimpiade se specialistou Rinaldem Alessandrinim ve Wroclawi, Telemannovy Janovy pašije v Magdeburgu s mým oblíbeným belgickým orchestrem Les Muffatti, Bachovu Mši h moll na Smetanově Litomyšli se švýcarským dirigentem Rudolfem Lutzem a pražským orchestrem Collegium Marianum a bachovský recitál s Ensemble Tourbillon a gambistou Petrem Wagnerem v Praze na letním festivalu Bach For All.
V pondělí 12. února budete se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu a s dirigentem Jiřím Rožněm zpívat altový part v Janáčkově Glagolské mši. Hraje tu nějakou roli diference hlasového oboru alt versus mezzosoprán? Můžete dopředu říci, jak nová to pro vás bude zkušenost?
Bude to vlastně příprava na podzimní belgické turné s Glagolskou a Českým filharmonickým sborem. Přiznám se, že Janáčka objevuji postupně. Dlouho jsem nemohla pochopit jeho práci s vokálními linkami. Ale kolegové se shodují, že je geniální, tak se snažím… Glagolskou ale obdivuji.
A k otázce nízkého ženského hlasu… Jednou bych to chtěla probrat s nějakým hlasovým teoretikem. Myslím si, že alt je historicky vysoký mužský hlas, jak ho známe z barokní literatury. Je charakterizován rozsahem, barvou, rezonancí. Musí mít znělou malou oktávu a otevřený hrudní rejstřík. U hudby po baroku se vytrácí a objevuje se mezzosoprán jako označení ženského hlasu s temnou barvou a schopností rezonovat v hloubkách. Jenže pro klasickou operu je třeba mít rozsah takřka sopránový, protože ryze kontraaltových rolí existuje jako šafránu. Už Mozart hlasové obory v dobrém slova smyslu ignoroval a nutí soprány skákat do hrudního rejstříku a mezzosoprány zpívat ve vysoké poloze. Odlišná barva hlasu pak slouží k psychologické charakteristice postav: mladší-starší, hodné-zlé, ženské-mužské (kalhotkové). Označování sólového kvarteta v oratoriích je ryze funkční (z hlediska partitury) a nikoliv reálné. Jako například alt ve Verdiho Requiem. Tam musí být reálný mezzosoprán s velmi dobře vypracovanými výškami.
Děkuji za rozhovor!
VIZITKA
Markéta Cukrová (1972) je vyhledávanou interpretkou hudby od středověku po dvacáté století. Dlouhodobé úspěchy v interpretaci „staré“ hudby jí vynesly spolupráci s renomovanými tuzemskými i zahraničními soubory a orchestry (La Risonanza, Mala Punica, Les Muffatti, Collegium Marianum, Ensemble Tourbillon, Collegium Vocale Gent, Collegium 1704, Musica Florea, Ensemble Inégal, Czech Ensemble Baroque, Wroclawská filharmonie, Orkiestra Historyczna, Göttingen Festival Orchestra), s nimiž se podílela na víc než dvaceti nahrávkách.
S velkým ohlasem se setkaly její interpretace raného písňového repertoáru za doprovodu kladívkového klavíru z děl mistrů přelomu osmnáctého a devatenáctého století (Haydn, Tomaschek, Berlioz). Zájmu evropské odborné veřejnosti se těší její nahrávka osmi italských árií Jana Dismase Zelenky, pořízená spolu s Ensemble Tourbillon v loňském roce pro vydavatelství Accent.
Byla přizvána k projektu „Plzeň – Evropské hlavní město kultury 2015“ jako dramaturg festivalu barokní hudby „Baroko 2015“ v regionech Západočeského kraje.
Vedle rozsáhlé koncertní činnosti se Markéta věnuje i divadelní práci. Za roli Dardana v Händelově opeře „Amadigi di Gaula“ na Händel-Festspiele v německém Göttingenu si vysloužila nadšené kritiky a pozvání festivalu k samostatnému recitálu. Následovala hostování na scénách Národních divadel v Košicích (Händel/Alcina), Brně (Martinů/Hry o Marii, Purcell/Dido a Aeneas, Saariaho/Láska na dálku, Rossini/Hrabě Ory), Praze (Monteverdi/Orfeo, Händel /Rinaldo, Martinů/Julietta) a Ostravě (Britten/Zneuctění Lukrécie). Pravidelně se s ní publikum setkává na Hudebním festivalu Znojmo či na Smetanově Litomyšli, kde se podílí na letní festivalové stagioně v Nových Hradech (Händel/Aci, Galatea e Polifemo). Věnuje se pedagogické práci, je kmenovou členkou lektorského sboru Letní školy barokní hudby v Holešově.
