Čtení o Baletkách (2)
(první část ZDE)
Máme tedy vývoj techniky klasického tance, vývoj v metodice výuky akademického tance (stejně jako vývoj v oblasti rehabilitačních a kompenzačních cvičení). Zároveň paralelní přerod původní akademické techniky v neoklasiku, která není uzavřená a která si z moderních směrů vzala důraz na individualitu autora a interpreta. Ale jak nová podoba, tak její historicky (potažmo ideologicky) zakotvený předobraz mají v rámci praxe něco zásadního společné – bez toho, aby byl člověk vyškolen v akademické technice, ani neoklasický balet zatančit nedokáže. Bez tanečníka nebude žánru.
Nás tedy zajímá především vztah taneční techniky a žánru a tento druh proměny. Školíme tanečníky proto, abychom uchovali co nejvěrnější podobu klasických baletů, nebo pro to, aby vyzbrojeni touto technikou rozehrávali na svém těle jako na hudebním nástroji emoce a vyprávěli svým tělem příběhy? Pokud bychom se klonili k první variantě, tak se přibližujeme k Brookovým příměrům, protože by to znamenalo, že aspirujeme na dokonalou recyklaci, a nikoli životnost. Zajímavý je tu třeba fenomén baletních soutěží. Předvádění identických, nebo téměř identických variací, které jsou vytržené z kontextu celého díla. Hudebně je to arci snadné, tradiční balety jsou číslované, ale z hlediska uměleckého žánru, snad jen recitační soutěž by mohla být příměrem, a ani tam se nevytrhne bezhlavě kus dramatického textu z divadelní hry. O soutěžích se ostatně mluví i v Baletkách. Na jednu stranu otevírají nemladším tanečníkům dveře do světa, zejména ty zahraniční, jako je třeba Lausanne, kde je možné v rámci ocenění získat stipendia na světových baletních školách. Ale hrozí i tím, že redukují tanečníka opravdu jen na nástroj, který variaci dokonale odcvičí. Nebezpečně si tu pohráváme s podstatou pojmu „umění“. Protože nakolik se skutečně jedná o umělecké dílo, když jsou vytrhávány jen jeho části a interpret nestuduje roli a postavu v její celistvosti? I ta plochá Raymonda má přeci jen v baletu jakýs takýs dramatický vývoj… Student může pilovat i příslušný výraz, ale jinak piluje především samotnou techniku. Z hlediska umělce-studenta může v tu chvíli docházet opravdu ke zmatení nebo zpochybňování smyslu vlastní práce.
Výuka tance prochází vývojem a změnami stejně jako tanečních technika. V meziválečném období byla u nás v rukou soukromých studií a budoucí úspěšní tanečníci se učili obvykle soukromě: „byl žákem tohoto a toho“ je začátek skoro každého slovníkového hesla. Prošli jsme ustavením tanečního školství po druhé světové válce, vývojem od čtyřletého studia do současné podoby s maturitou a absolutoriem (prvních 60 let Taneční konzervatoře hl. m. Prahy mapuje kniha Jany Hoškové, která vyšla k výročí školy, a ačkoli je věnována jedné konkrétní instituci, tak počátky tanečního školství u nás shrnuje obecně a je dobrým zdrojem, který dobře ukazuje poválečný zlom a rozvoj). Je to stejně dlouhý vývoj a proměna, jakou prochází žánr i technika, která se v jeho naplňování klíčově uplatňuje. A nic z toho se nemůže zakonzervovat a zastavit.
Estetický obraz baletky: je její křehkost fyziologickou nutností?
Minimálně je to propletenec o tolika koncích, že zřejmě jednou nevyhnutelně skončí rozetnutý vedví jako gordický uzel. Protože se během 20. století změnily především estetické požadavky na tělo zdravého (mladého) člověka, vše podmíněno kulturně a historicky až po dosud dominující kult mládí, který se ale i vlivem aktuální situace může změnit tak, že dojde úplně k paradigmatickému obratu. Nevím, jak ctěný čtenář, ale já jsem při sledování zpravodajství docela vědomě odsunula nápad zahájit dietu motivovanou estetickými účely, protože jestli si teď polovina euroatlantické společnosti notně utáhne opasek, možná budou ve výhodě spíše ti z nás, co mohou „sáhnout do rezerv“ než ty nejkrásnější modelky… Byl by to jeden z nejparadoxnějších výsledků mocenských sporů, ale historicky ne nelogický. Je to jen bezprecedentní míra dostatku a blahobytu, co po druhé světové válce začalo napájet tu honbu za éteričností.
Balet a ideál devatenáctého století toho nevyžadoval, alespoň ne tak militantně jako módní průmysl století dvacátého, navzdory edwardiánským a viktoriánským šněrovačkám (kterých se zbavoval i baletní kostým, z jehož sevření osvobodila baletku nastupující moderna). Podívejme se ale třeba na fotografie manželky Achille Viscusiho, na blahobytnou tvář a postavu Anny Korecké či Františky ze Schöpfů, konec konců i na fotografie Tamary Karsaviny z počátku 20. století. Ani slavná Jelizaveta Nikolská nechrastila kostmi. V dnešní době, kdy jsme si zvykli na androgynní vzhled ženy na jevišti a přehlídkovém mole, by některé z krásek jeviště století 19. možná spadly až do kategorie plus size modelek. Kult štíhlosti v baletu nesouvisí s tím, že mají ženy vypadat jako éterické víly, protože zjevně v době, kdy romantické balety vznikly, tento požadavek nebyl (za iluzemi létajících sylfid stojí kostým a vylepšená jevištní mašinerie). Je to plod poválečného blahobytu a rozmáhá se až někdy od 70. let, kdy se také víc a víc prosazuje abstraktní forma moderního baletu. Náhle je potřeba, aby se na jevišti mužské a ženské tělo odlišovalo co nejméně, protože tanečník stále častěji není postavou tančeného dramatu, ale materiálem, který choreograf obrábí jako sochu. Je to samozřejmě zase trochu zjednodušující, ale bez zjednodušení to opět nejde… Na scénu pak přichází také generace nadaných tanečníků a tanečnic z asijských zemí, kde balet nemá tradici, a proto hledají uplatnění na západě; jejich odlišný fyziotyp má bezpochyby také svůj vliv na to, jak je vnímané tančící tělo. Otázku extrémní štíhlosti v baletu otevřela například Misty Copeland jako první Afroameričanka na postu principal dancer v American Ballet Theatre, která kromě barvy pleti narušila i stereotyp křehotinky svou svalnatou postavou.
Klasický tanec je, nebo minimálně deset let byl, i mým pohybovým koníčkem, v jakési trvalé úrovni prvních ročníků, s níž jsem se smířila, byvše ujištěna, že u amatéra po úvodním rychlém pokroku následuje doživotní stagnace. Nevadí – potkala jsem díky němu řadu baletních mistrů a pedagogů pracujících primárně s profesionály, ale i těch, kteří aspirují na výuku nás smrtelníků, co nezvednou second nad devadesát stupňů. Mezi nimi i takové, kteří někdy jako by zapomínali, že nejednají se studenty, ale s klienty. Cítila jsem se takovým přístupem ochuzovaná jako zákazník, který si platí hodinu a za peníze očekává nejen výuku, ale i stoprocentní ohledy a prostředí, kam přišel relaxovat a každá netaktnost to samozřejmě narušuje, ať už se to týkalo rychlosti výuky, křičení na sále nebo nějaké té poznámky, že tady by to mělo „být pevnější“. Ani v té chvíli mě ale nenapadlo, že i to mé vymezování „platím, takže čekám servis“ je toxická myšlenka. Skutečně jsem chvíli fungovala v módu „na studenty si křič, ale já si to zaplatila“. Je hrozné, že něco takového je zakořeněno v nás ostatních jako norma… Člověk jako platící klient to má jednoduché, sbalí se a jde za jiným pedagogem, na škole to jaksi nejde. V tom samozřejmě souhlasím s tím, že vstřícnost a ohleduplnost by měla být samozřejmostí a ne zbožím, které si kupujeme jen my dospělí za peníze.
Při těch setkáváních a i při trénincích se spolužáky na HAMU, kde chodili studenti vědy i pedagogiky na některé společné hodiny, jsem se ohledně tolik diskutované „váhy“ baletek dozvěděla, že je to nejzásadnější v partneřině kvůli zátěži na velké klouby tanečníka-partnera. Neboli čím víc zvedaček a čím těžší partnerka, tím dřív přijde artróza v ramenou. Zajímalo by mne, jestli i to není náhodou pouze mýtus, který si pedagogové předávají – kdyby to mohl laskavě osvětlit nějaký fyzioterapeut, bude to milé. Ale pokud tomu tak je a pokud proti sobě stojí dvě negativa, která nemají řešení (nekompenzovatelná zátěž vs. extrémní štíhlost), není tedy spíš potřeba zamyslet se nad frekvencí využití prvků v choreografii a prostě připustit, že je-li něco příliš nefyziologické, používat se to nemá? V umění snad nejde jako ve sportu o dosažení co nejzazšího limitu nebo výkonu, který musí každá generace překonat (ačkoli tu máme ty baletní soutěže…). To, že my publicisté používáme klišé „umělecký výkon“, je obrat, kterým si pomáháme při vyjadřování, ale neodráží podstatu slov. Protože o výkon jde v hodu oštěpem nebo v běhu, ale v umění jde o prožitek, sdělení a množství dalších nejrůznějších funkcí, které divadlo včetně svých hudebně dramatických forem naplňuje.
A teď na chvíli k inscenaci
Aby to nevypadalo, že jsem ji neviděla vůbec… Kniha, online tvar i inscenace odrážejí v různé míře zhuštěnou podobu života na konzervatoři v 90. letech. Situaci dětí, které v 10 letech často odcházejí z domova na internát, s obavami, ale s nadějí, že objeví nový svět a že se jim bude dařit. Nejsou mentálně zralé ani na život bez rodičů a bez rodiny, ani na dlouhou výuku, která u taneční praxe skutečně znamená postupně prodlužovaný čas od rána do večera, ani na přísný režim, který je čeká. Někomu se prostředí otiskne do duše jako trauma, s nímž se bude potýkat celý život, někdo to vezme jako výzvu a překoná překážky. Úspěšných sólistů je zlomek, roli hraje talent, vytrvalost, povaha, která může nabýt vrchu i nad sebevětším talentem, ale i štěstí a náhoda, jež adepta uchrání před předčasnými zraněními, výrony, únavovými zlomeninami… Jsou věci, bez kterých nejde naučit žádná technika ničeho, ani tance, ani hudby nebo zpěvu – bez disciplíny, bez někdy nudného opakování a bez neustálého zdokonalování či snahy o ně. Pokud ani v tom není mladý člověk schopen ustoupit, objeví se problém, který ale vznikl někde jinde.
Člověk toužící od narození po individuálním vyniknutí nemůže být šťastný ani v řadovém zaměstnání, ale ani v umělecké škole s jasně danými pravidly, protože je bude porušovat jaksi z podstaty své vlastní existence a bude je považovat za útok na svou integritu. Neznamená to ale, že jiným stejný systém nevyhovuje, protože se tak narodili. Znám tanečníky, kteří jsou či byli spokojení ve sboru a kteří i cítí hrdost, že na svém místě mohou přispívat k úspěchu celku. Nestojí o to vyniknout a těší je být součástí něčeho velkého – nejsou zmanipulovaní systémem, jen jinak „nastavení“, jak se říká. Stejně tak jako jsou lidé, které třeba baví být úředníky nebo účetními. (Já bych se v takové práci zbláznila, ale jsem vděčná za jejich existenci.) Možná není někdy jistá hranice. Možná je někdy už těžké odlišit, u koho bylo cosi v nitru zlomeno, aby se přizpůsobil, a koho bavilo být součástí systému od přirozenosti. Ale extrém jistě rozpoznat lze.
K otázce, jestli člověk může být v žánru baletu jako interpret vůbec kreativní a aspirovat na rozvoj individuálního projevu jinde než na úrovni nastudování hlavních rolí, připomínám ještě článek Hany Polanské Turečkové PROČ MILUJEME A NENÁVIDÍME BALET, kterým před časem do diskuze vnesla otázku těla jako znaku, a je vlastně škoda, že se debata nerozvíjí i tímto směrem.
Je nešťastné zadupat v dítěti radost z poznání a nadšení – ale to je problém celého školství, nejen tanečního. Jsou věci, které se dít nemají: ponižování a zesměšňování, ať už v zázemí nebo před spolužáky, zraňující komentáře, které hodnotí vzhled nebo schopnosti dítěte, místo toho, aby si někdo vážně promluvil o jeho skutečných předpokladech a talentu, který pravděpodobně uniká jinde (člověk bez talentu neexistuje – ale příliš mnoho z nás se občas upne směrem, kudy to nejde). Pokud absentuje základní znalost psychologie, nemá pedagog nárok zvát se pedagogem, ať už jsou jeho předešlé umělecké úspěchy sebelepší.
Pokud jde o systematický tlak na výkon a skutečné a nezpochybnitelné toxické jednání s nezletilými dětmi, myslím, že máme všichni v čerstvé paměti, co se dělo na letošních zimních olympijských hrách v týmu země, jejíž jméno není radno vyslovovat. Tam je skutečný problém, který by se neměl nechat vyšumět, nebo se k němu vrátit, až nastane čas. Pokud se už otevřeně hovoří o tom, že jsou někde vychovávány šampionky „na jedno použití“, které s příchodem dospívání končí zlomené svou krátkou kariéru, protože ve chvíli, kdy se jejich tělo přestane podobat dětskému, ztratí aerodynamické vlastnosti předurčující je k nejlepším akrobatickým kouskům. Jestliže je potřeba někde opravu aktivně a rázně zakročovat, pak právě zde, kde se odehrávají praktiky skutečně neslučitelné s morálkou vyspělé společnosti.
Odhalená duše
Baletky vyprávějí koncentrovaně o setkání s lidmi, kteří snad nevědomky zasévají v dítěti strach a sebepodceňování. Ne s těmi podporujícími a ohleduplnými, ale s těmi, kterým při boji s vlastními vnitřními démony padají za oběť nevinní. Chce se mi věřit, že věci, které byly možné před dvaceti lety, situace, které mají ve vzpomínkách reálný základ, už realitou nejsou. Je to silné memento, ale není to představení z cyklu Invisible, který aspiruje na dokumentární hodnoty, nýbrž subjektivní pohled, zpověď umělecká, tedy opět hyperbolická, možná až rituálního a terapeutického charakteru, krocení démonů v přímém přenosu. Inscenace je osobní koncentrovanou výpovědí, součástí dlouhého ozdravného procesu. Je velmi křehkou otázkou, jaká je tady role diváka.
Miřenka vstupuje do hry z pozice dítěte, které se těší na život, nepřipravené na realitu. Což je ovšem obžaloba celého světa dospělých, kteří je na ten náraz nepřipravili, nejen té jedné instituce… A pak se divákovi odhalí. V různých rovinách, které nejsou pouze metaforické. Z plátna i megafonu se po jevišti rozléhá nadutý hlas, který by slušel víc vojenskému veliteli než taneční pedagožce. Má zřejmě reálný předobraz. A co se děje v těle dítěte a dospívající ženy, nechceme možná ani vědět, ale přesto se vtáhnout necháme. Dívat se do pokřiveného zrcadla, kde místo vlastního obrazu vidí zkoušená duše ponravy, utápět se ve vědomí nedokonalosti, nedostatečnosti a odporu k sobě sama. Aby nakonec vystoupala… kam? K obrazu tančící baletky. (Ale chce to ještě krok k objevení a opečování malé holčičky, která kdysi chtěla být baletkou. Jenom tohle vnitřní setkání může udělat tečku.)
Každá z trojjediné části Baletek je filmově klipovitá, barvitá, s ostrými střihy a přechody. Nejmírnější a nejměkčí byla asi ta onlinová, v níž jako by ještě dohořívala láska k baletu jako žánru. Ta jevištní zase taktně přechází v knize rozebírané nejdivočejší aspekty teenagerského života v Praze v čase opojení svobodou. (Možná není pro vyznění důležitá, ale z pozice dospělého a z pozice pedagoga… Asi byste také nebyli nadšení, kdyby si studenti kompenzovali své starosti takhle. Nevím, jaké možnosti mají dnes, jen doufám, že ne tak nebezpečné.) Baletky se vlastně nezastaví ani na téhle potrojnosti – budou mít ještě finální filmovou podobu. Tady jen trochu už začínám pochybovat, jestli se příliš obrazů a materiálu nebude opakovat, hlavně pro případ, že někdo z diváků absolvuje úplně všechny verze.
Miřenka sama sobě připravila roli, ve které nemůže být neupřímná. Má kvalitně sestavený tým, inscenace pravidelný tep a rytmus, dobrou hudební složku, pointu, i takovou tu zdánlivou samozřejmost, již polovina současných tanečních inscenací postrádá, a sice, že poznáme, že je konec… Části projekce jsou využity z online verze, Miřenka k divákům hovoří i zpívá. Není to inscenace pro většinového diváka, ale ani výlučně elitářské dělání si umění pro sebe. Na jednu stranu jsem čekala něco drastičtějšího, explicitně bojovného, ale tyhle Baletky takové nejsou. Vzbudí pocit nepohodlí, ale ne ohrožení, v tom je rozdíl.
Hlasy „těch druhých“
Baletky nemají za cíl negovat celý balet. Přitom ani tanečníci, kteří zažili ve svém oboru a žánru velký úspěch, nemusí nutně být idealisty. Když zapátrám v setkáních, která jsem měla tu možnost v uplynulých letech prožít, vzpomenu si na rozhovory, v nichž nabídli pohled kritický, ale s odstupem. Například Bára Kohoutková, která trpěla únavovými zlomeninami a která má hodně co říci o tom, co je a co není fyziologický pohyb, Zdenek Konvalina, který v zahraničí objevil, jak vypadá sebevědomý tanečník, nebo Jarek Cemerek. Občas mám chuť „mlátit hlavou do zdi“ a zařvat: Proboha živýho, vždyť vy všichni řešíte to samé, to to nikdo nevidí?!
Někdo skončil s traumatem a někdo se třemi Tháliemi. A těch příčin, proč se to děje, je spousta. Museli bychom si je klasifikovat a napsat esej ke každému bodu. Asi to není úplně na pořadu dne. Nejzbytečnější ze všeho ale je stát proti sobě a osočovat se.
Na jednu stranu, není zase žádná čarovná alchymie, aby si člověk spočítal, co je potřeba. Psychologické vzdělání tanečních pedagogů. Schopnost vstřebávat nové poznatky jako pedagog, měnit svou metodiku, pokud se objeví nové funkčnější přístupy. Rozumní a chápající rodiče, kteří znají povahu svých dětí – děti se obvykle vyvedou spíš po prarodičích, takže i tam hledat odpověď na otázku: V čem bude jednou šťastné? Fyzioterapeut do každé konzervatoře! Zapojení odborníků na pohybový aparát už do tvorby metodiky. Diskutování metodiky na nadnárodní úrovni. Gramotnost v oblasti výživy a stravování (pro celou populaci, nejen studenty tance…) A dialog.
Z rozhovorů, které jsem pořídila, vybírám ještě pár výroků od „těch úspěšných“:
- Přísnost je na místě, ale v pozitivním duchu. (Barbora Kohoutková)
- Zvládnutí klasické techniky vyžaduje dřinu, disciplínu a snahu o přesnost, což je dle mého pozitivní vklad pro každého, kdo chce být vynikajícím tanečníkem. (Jarek Cemerek)
- Naše profese s sebou nese riziko, ale člověk si musí včas uvědomit, že jde o jeho tělo a jeho budoucnost, musí si vybrat svoje priority. (Barbora Kohoutková)
- V baletním světě je hodně těžké naučit se prezentovat, aby si vás všimli. Ve škole totiž pořád posloucháte, jak nejste dost dobří a někdo jiný je lepší, nemáte ze sebe dobrý pocit. Takže jak potom máte sám sebe propagovat? Pro tanečníky by měl být nějaký kurz, který by je naučil o sobě líp myslet a oddělovat tanec od zbytku života. (Zdenek Konvalina)
- Respekt vůči studentům jsem zaznamenal na všech západních tanečních školách, na nichž jsem měl možnost učit anebo choreografovat. (Jarek Cemerek)
- I v Petrohradě nebo v Moskvě se pohled na staré věci mění. Technika klasického tance není něco statického, mění se, protože se mění lidské tělo. Jsou nové přístupy k výuce, nové metody. (Zdenek Konvalina)
V závěru zopakuji to, co jsem říkala už jednou.
Chci mít přátele, ne pravdu. Nechci být a priori na něčí straně. Chci obohatit naši orální historii o příběhy úspěšných umělců, jejichž čas se pomalu navršuje. Přátelím se s nimi a je to báječná generace. Chci spolupracovat se svými vrstevníky i s mladými nastupujícími umělci, kteří chtějí, aby je svět slyšel, když přicházejí se svým pohledem na něj a odhalují jeho temná místa. Diskutovat o divadle, divácích, dramaturgii, o jejich uměleckém směřování, stát jako mediátor mezi nimi a divákem a dát jim námět k zamyšlení, když o to stojí, protože to zase pomáhá našemu oboru jako celku, aby se rozvíjel. A někdy chci mít jenom ty přátele. Není to zrovna ukázka největší síly – ale zrovna teď to třeba právě takhle je.
Tvůrčí tým inscenace Baletky:
Koncept, performance: Miřenka Čechová
Hudba: Martin Tvrdý
Hudba live: Mary C
Dramaturgie: Martina Kinská
Video: Tereza Vejvodová
Animace: Linda Arbanová
Kostýmy a objekty: Eva Matoušová
Scénografie a výprava: Eva Matoušová, Petr Boháč, Honza Tomšů
Režijní a herecká spolupráce: Tereza Dočkalová, Janka Ryšánek Schmiedtová
Light design: Filip Horn
Premiéra: 23. 2. 2022
Post scriptum k baletnímu žánru
Bylo by zajímavé vrátit se ještě k proměnám baletního žánru, i když je otázka, jak si poradit s periodizací a od kterých titulů začít odlišovat balety postavené na řekněme reformované technice. Balet jako žánr je nesmírně komplexní dílo. Labutí jezero je možné hrát ve verzi tančené v choreografii využívající klasickou i neoklasickou techniku, moderní, postmoderní i současný tanec. A přesto, protože bude stále hrát Čajkovského hudba, budeme patrně inscenaci dál nazývat baletem. Máme už aktualizace, které z romantického repertoáru vytvářejí nové inscenace a pohybují se někdy na úzké hranici autorské tvorby, kdy z původního díla zbývá už jen hudba. To samozřejmě vzbuzuje otázky v další teoretické rovině, která je možná pro tanečníky nepohodlná: balet je hudebně dramatické dílo. Co určuje jeho identitu? U činohry je to text, u opery je to hudební materiál spolu s libretem, tedy opět pevně daným textem. Režijní realizace je volná. Hamlet hraný v alžbětinských kulisách a Hamlet hraný v bytovém divadle v civilu je stále Hamletem. Je-li i pro balet určující hudba, pak na podobě choreografie podle této analogie nezáleží a představa „tradičního“ repertoáru stojícího na dochovaných variacích má povážlivě vratký základ. Dát choreografii na úroveň textu divadelní hry? To by ovšem znamenalo rekonstrukce bez aktualizace a nic mrtvolnějšího už by snad nemohlo být. S tradičním repertoárem ovšem máme zafixovanou choreografii, při jejíchž rekonstrukcích a nových nastudováních se tvůrci zpravidla odvolávají k Petipovi / Ivanovovi, což je u některých baletů, které Petipa choreografoval, už jen zbožné přání, s ohledem na nánosy změn a přidělávek, jaké za dobu své existence tato díla přijala, navíc se objevují i dodělky hudební (Bajadéra nebo Don Quijote patří k těm dílům s nejživější historií) + opodál stojí přísně střežený odkaz Bournonvillův a prozatím též doslovně předávaný odkaz 20. století tam, kde tradice baletu v 19. století nebyla (např. Ashtonovy balety zapsané Beneshovou notací). Ale je to stále apriorní představa, jak má balet „vypadat“, nejen „znít“, co spoluvytváří jeho pomyslnou identitu. Na činohru a operu klade část publika také nároky, aby byla slavná díla hrána více „tradičně“, ale to, co se mění je – zjednodušeně řečeno – jen režie a výprava, ne dílo samo, protože je z větší části zakleto v textu (a v notách). Bylo by zajímavé srovnat, jak se projevuje aktualizace na úrovni textu u činoherních inscenací, pokud k ní dochází (a nemyslím jen vypouštění textu z nesnesitelně dlouhých her), a to právě v porovnání s balety, museli bychom si ale u obou žánrů stanovit proměnné, které by bylo možné sledovat jako rovnocenné… Úkol spíš pro choreologa a lingvistu? Balet je vizuální a nestojí na slovu (i když my si často u popisu choreografií pomáháme pojmy jako „slovník“ a „tvarosloví“), jediným textem skutečným je libreto, ale i „úprava libreta“ se stala legitimním postupem při různých změnách nastudování (o tom, jak zajímavě podvojný osud má řada titulů v západní a východní inscenační historii nemluvě). A tak je mnohem obtížnější v mentální úrovni odpojit představu jakési „původní“ choreografie od hudební partitury. Ačkoli ta představa, že něco jako původní podoba baletu je na jevišti dosažitelné, je samo o sobě jen iluze. Ze sebelepší notace, fotografií a tradovaných variací se originál nevykřeše, změnilo se všechno včetně jevištních technologií, materiálů – lidského těla. A je to snad dobře, jinak by balet byl opravdu jen muzeální veteší a my neměli nad čím spřádat polemiky.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
