Horní chlapci z Banské Bystrice aneb Juro Jánošík v Praze

Historická látka zbojníka Jura Jánošíka, z jejíhož jádra vyrostla legenda, rezonovala v české i slovenské kultuře v devatenáctém i dvacátém století. Vedle ústně tradovaného podání a lidové literatury námět našel již na samém počátku devatenáctého století cestu do artificiální literatury. Námět byl zpracován v různých žánrech v mnoha podobách řadou literátů slovenského i českého původu (například Pavel Josef Šafárik, Ján Botto, Samo Chalupka, Ján Poničan, Margita Figuli, respektive Alois Jirásek, Jiří Mahen, Karel Steigerwald a mnoho dalších). Již v roce 1921 vstoupil na filmová plátna a celkem byl příběh pro film a televizi adaptován ve slovenských a polských produkcích více než desetkrát. Po vstupu látky na činoherní jeviště (nejvýrazněji Jánošík Jiřího Mahena z roku 1910, který byl také určitý čas v hledáčku českých skladatelů jako podklad pro operní libreto, a slovenská dramata Jána Poničana a Márie Razusové-Martákové ze čtyřicátých let dvacátého století) bylo jen otázkou času, kdy zaujme skladatele jako operní námět. Prvním operním Jánošíkem je zřejmě jediný operní pokus amatérského skladatele Ferdinanda Štellera-Šteliara (1897–1980), civilním povoláním gymnaziálního profesora. Rukopis (dnes v majetku Archivu literatury a umění Matice slovenské) s názvem Junák (Jánošík) z let 1924–1938 je ohlasem pozdního chápání národního obrození na Slovensku. Neprovedené dílo vyžaduje sóla, sbor a klavírní doprovod.

Dalším zpracováním pro operní jeviště byla čtyřaktová opera Jánošík skladatele Karla Háby (1898–1970), mladšího bratra známého experimentálního skladatele Aloise Háby. Libreto je dílem básníka a překladatele Antonína Klášterského (ač některé prameny uvádějí skladatele jako jediného autora textu) a vyšlo již roku 1933 před vlastní jevištní premiérou díla. Tato operní prvotina Karla Háby byla uvedena v Národním divadle s vynikajícím inscenačním týmem (dirigent: Otakar Ostrčil, režie: Ferdinand Pujman, scénografie: Vlastislav Hofman a choreografie: Joe Jenčík) a předními sólisty (jako Janošík předčasně zemřelý tenorista Vladimír Tomš, který zemřel na sklonku roku 1935 jako pětatřicetiletý) v premiéře 23. února 1934. Inscenace dosáhla čestných šesti představení, což nebylo málo na soudobou novinku. Karel Hába se jen okrajově orientoval na inspiraci lidovou hudbou a příběh měl vyznít jako univerzální baladické dílo lidského vzdoru proti nespravedlnosti a zradě.

Námět se uplatnil i v baletním zpracování. Václav Kašlík zkomponoval taneční drama o osmi obrazech Jánošík na vlastní libreto (poprvé Národní divadlo Praha 1953, pak 1954 Plzeň). Celovečerní balet Zbojnický oheň na obdobnou látku uvedl i Československý státní soubor písní a tanců v Praze v roce 1958 (hudba Václav Kučera, libreto a choreografie Libuše Hynková). Značné obliby dosáhl polský muzikál Na skle malované (poprvé uvedený ve Varšavě 1970).

Ján Cikker přišel se svou operou záhy po Suchoňově Krútňavě (1949) a toto jeho dílo je srovnatelné námětově se Smetanovým Daliborem nebo Kovařovicovými Psohlavci v slovenském kulturním kontextu. Propojení vybraných historických faktů (daných i historickým poznáním v době vzniku) a legendy do libreta obstaral Štefan Hoza, všestranná osobnost slovenského operního života a také spoluautor libreta k Suchoňově Krútnavě. Dílo bylo postupně přepracováváno z hlediska hudebního i dramaturgického do třech provedených verzí. Cikkerova operní prvotina se dostala na jeviště v padesátých letech (1954 Bratislava) a pro libretistické zpracování známé látky je zřejmá snaha „zrevolucionizovat“ historickou látku tak, aby zapadla do modelu silně selektivního výběru dějů a manipulace národní historie z hlediska tehdejších ideologických požadavků. Aktivizace jednotlivce a mas k odporu proti feudálním (později kapitalistickým) utlačovatelům je základním hybným principem mnoha zpracování (pseudo)historických látek na divadelní scéně i na filmovém plátně v celé dekádě po roce 1948. Nelze ale příliš tvůrcům vyčítat tento přístup, cenzurní tlaky byly značné a opera by se bez takového vyznění zcela určitě na jeviště nedostala.

Působivá Cikkerova partitura, v níž slyšíme názvuky impresionismu i dramatičtější zvuk školy Richarda Strausse, ozvuky díla Josefa Suka a především tvorby jeho pedagoga Vítězslava Nováka, vyniká důvtipnou a komplexní integrací folklorních hudebních vlivů. Navíc partitura je velmi profesionálně zpracována, prokazuje plně Cikkerovy schopnosti symfonika (projevující se naplno například v orchestrálních mezihrách umístěných symetricky mezi krajové obrazy) s vytříbeným smyslem pro barevnost orchestrace i práci s příznačnými motivy (především pro titulní postavu). Silně disproporčně se ale v rámci partitury jeví nadužití taneční hudby ve druhém, třetím a čtvrtém obraze, kdy dochází k dosti nevyváženému poměru vlastní opery a tanečních čísel. Dalším problémem je nerovnováha mezi vycizelovanou partiturou, propracovanou do detailů s mnoha rafinovanými figurami, rytmickými finesami a zvukovými efekty odvozenými z hudebního folklóru, a relativně jednoduchým vedením hlasových linek.