Operní panorama Heleny Havlíkové (310) – Pařížská Aida a ženevský Titus

Hudebně strhující Aida v obrazoboreckém módním střihu
Aktivistické „kádrování“ Mozarta i Tita

(Nejen) v poslední době se objevily hodně výstřední režijní koncepce klasických oper: v madridském Královském divadle byla Rusalka chromá baletka (297. Operní panorama zde), v bruselském La Monnaie Dvořákův Vodník vrahem Cizí kněžny (298. Operní panorama zde), v Praze jsme ve Státní opeře měli Rigoletta jako zmrzlináře 305. a 306. Operní panorama zde a zde), v Mnichově Čarostřelce přenesli do firmy dnešního oligarchy s mučením a střílením lidí 308. Operní panorama zde), berlínská Jenůfa je „zmražená“ do plexisklové krychle (309. Operní panorama zde).V případě pařížské Aidy a ženevského Tita však tyto výstřelky jen „blednou závistí“. Na obě opery byli angažováni režiséři či spíše aktivisté, kteří větší zkušenosti než s operou mají s politicky angažovaným divadlem. Dějiny jako by vnímali skrze Francouzskou revoluci nebo výstřel z Aurory a evropskou kulturu jako kolonizační útlak. Originály Verdiho a Mozartovy opery posloužily, či spíše byly zneužity k jejich exhibicionismu. Nejde o náhodnou shodu okolností, ale trend, v němž se představitelé euro-americké kultury rozhodli nově interpretovat své dějiny v duchu cancel culture a přepsat je „správně“. Že tím boří jeden ze základních principů naší evropské civilizace, jim nejspíš uniká.

Hudebně strhující Aida v obrazoboreckém módním střihu

Aidu si u Verdiho objednal egyptský chediv a milovník opery Ismá’íl Paša k oslavě dokončení Suezského průplavu. Bylo vskutku co slavit – otevření průplavu v roce 1869 bylo považováno za technologický div světa. Význam této stavby aktuálně zdůraznilo zablokování průplavu, když v němž najela na mělčinu obří kontejnerová loď Ever Given, a způsobila dosud největší havárii na této klíčové lodní trase mezi Asií a Evropou, kterým proplouvá 19 tisíc lodí ročně a přepravuje se tudy 12 % celosvětově obchodovaného zboží.

Verdi Aidu k otevření Suezského průplavu sice dokončit nestihl a lesk káhirským oslavám v nově otevřeném divadle tehdy dodal jeho Rigoletto. Když po několikerých odkladech měla v roce 1871 v Káhiře premiéru, úspěch byl triumfální. Verdi se zakázce věnoval s velkou péčí, dokonce se do Egypta zajel podívat a v partituře uplatnil trubky, aidovky, které nechal vyrobit podle staroegyptského vzoru. Velmi intenzivně se podílel také na přípravě libreta, jehož námět pochází od předního francouzského egyptologa Augusta Marietta. Čerpá z historicky možného základu dějin starověkého Egypta, kdy se Etiopané pokoušeli podrobit si tuto mocnou říši faraonů. Do této historické kulisy s vpádem etiopského vojska pod vedením krále Amonasra do Egypta je zasazený příběh milostného trojúhelníku: velitel egyptského vojska Radames miluje dceru etiopského krále Aidu, která žije na egyptském dvoře jako otrokyně královské dcery Amneris. Amneris ovšem Radama také miluje. Střet pochopitelně vyústí do tragédie, protože Radames Etiopanům vyzradil vojenské tajemství, je odsouzen k pohřbení zaživa a milující Aida se rozhodne zemřít s ním.

Verdi by se nejspíš hodně divil, že k dodatečné oslavě zbudování Suezského průplavu pro egyptského chediva a milovníka opery Ismá’íla Pašu nenapsal slavnostní operu ze zlaté éry dějin starověkého Egypta, ale kolonialistické, rasistické a sexistické drama. Téma kolonizace a evropské nadřazenosti, stejně jako rabování uměleckých děl v koloniích, je dozajista neuralgickou etapou světových dějin a má smysl se jím zabývat. Ale že si pro jeho reflexi vybrala režisérka Lotte de Beer právě Aidu, lze považovat doslova za svévoli, zejména když režisérka troufale tvrdí, že v této opeře Verdi vylíčil starověký Egypt jako západní koloniální velmoc.

Holandská režisérka Lotte de Beer (*1981) vystudovala v Amsterdamu zpěv, herectví, klavír a divadelní režii, spolupracovala s Peterem Konwitschnym, který ji přizval do lipské opery a následovala poměrně strmá kariéra napříč evropskými operními domy – Theater and der Wien, Essen, Malmö, Stuttgart, Bregenz, Bavorská státní opera. Nejnověji vyhrála výběrové řízení na intendanturu vídeňské Volksoper, kde se ředitelského postu ujme v září 2023, jako první žena v historii. Aidou v Pařížské národní opeře debutovala.

Nápad zasadit Aidu do evropského muzea doby vzniku této opery, tedy do 70. let 19. století, kdy se zde koná vernisáž etnografické sbírky, sám o sobě budil zvědavost. Mezi vystavovanými předměty je lebka na sametovém polštářku, africká maska, pernatá čelenka a jako nejcennější artefakt zlatý vůz faraona Tutanchamona. Jenže režisérka přeformátovala konflikt milostného trojúhelníku, povinnosti k vlasti a politické moci zasazený do efektních kulis starověkého Egypta ve zlaté éře faraonů způsobem, že nezůstal kámen na kameni. Egypt přeznačkovala s ironizujícím odstupem na evropskou kolonizační velmoc. Postavy Verdiho opery dostávají nové role: Ramfis, u Verdiho egyptský velekněz, tu je majitelem a ředitelem muzea, Amneris, u Verdiho dcera egyptského krále, vystupuje jako zazobaná mecenáška muzea, bez vkusu, v okázalých růžových šatech s honzíkem a s boa. Radames, u Verdiho egyptský vojevůdce, je ženami obletovaný seladon ve vycházkové vojenské uniformě, který ješitně vystoupá na podstavec a nechá se ozdobit zlatým kyrysem a helmou s chocholem.

Postavu Aidy pojala jako pohyblivé torzo čedičové sochy – loutky v životní velikosti, a jejího otce Amonasra také jako loutku, ovšem jen s horní půlkou těla. Navrhla je umělkyně Virginia Chihota ze Zimbabwe, žijící v Etiopii. Loutkami přiznaně pohybují v případě Aidy tři, v případě Amonstra dva vodiči v černých šatech, které doplňují, také v černých šatech, sólisté. Sólisté chvílemi napodobují pohyby loutek, chvílemi s nimi vstupují do pomyslného dialogu, chvílemi místo nich komunikují s „živými“ sólisty, nicméně po většinu času pasivně stojí a plně soustředěni na svůj vokální výkon zpívají do prázdna, což detailní závěry kamer ještě zdůrazňují. Verdiho koncízní drama se tak ocitá v troskách.

Lotte de Beer rozhodně není první, kdo zdubloval operní postavy loutkami. Tento koncept však byl s Verdiho Aidou nekompatibilní a na limity loutek vyjádřit niterné lidské emoce doplatily ty nejkrásnější, intimní scény této opery. Ani tak výsostnému pěvci i herci, jakým je Jonas Kaufmann, v úvodní árii Celeste Aida neuvěříme, že se zamiloval do torza africké sochy nahé ženy ve vitríně tak vášnivě, že socha ožije a on je nakonec kvůli ní ochoten zemřít. A když při tak dojemné Nilské árii Aidy opěvující její vlast trojice vodičů šoupe loutkou sem a tam, může Sondra Radvanovsky, staticky opřená o kulisu, oblečená do strohého tmavého kostýmu loutkovodičů, zpívat ta nejlíbeznější piana, a celý výstup působí směšně a posléze nudně.

Nikdy mě nenapadlo, že Aida může být i docela komická opera. Slavný triumfální pochod s jásavým sólem trubek aidovek na oslavu vítězného válečného tažení egyptských vojsk proti Etiopii režisérka shodila a deklasovala jako bláznivou pantomimu v divadle na divadle. Tlupa komediantů „sehraje“ jeden živý obraz za druhým, vytahuje z beden kostýmy, rychle se převléká a v obřím rámu sestavuje aranžmá podle různých pláten, na kterých malíři zachytili výjevy z bitev a vítězné vojevůdce napříč staletími evropských dějin – například obraz Jean-Louise Davida Bonaparte překračující Průsmyk Velkého svatého Bernarda, obraz Svoboda vede lid na barikády Eugèna Delacroixe, ikonickou fotografii Joe Rosenthala z konce druhé světové války Vztyčování vlajky (americké) na Iwodžimě nebo výjev Kryštofa Kolumba s maketou lodi u obřího globu. Když nás to začne nudit, můžeme to pojmout i jako test z dějin výtvarného umění. A tuhle grotesku završí jako dokonalý kýč scéna, v níž o zvěčnění stojí také nafoukaný Radames. Peskuje personál, že mu nosí nevhodné bojové rekvizity, až vítězně ve scenérii nadýchaných obláčků pozvedne paži a Amneris s obřími bělostnými andělskými křídly mu s křečovitým úsměvem jak u fotografa drží nad hlavou pozlacený vavřínový věnec.

Na rozdíl od obrazoborecké režie hudební nastudování zkušeného italského dirigenta Michela Mariottiho (*1979), jehož doménou jsou právě Verdiho opery, dodávalo plný lesk velkolepým sborovým scénám (sbor zpívá v rouškách), které v účinných kontrastech střídají scény intimně komorních milostných vyznání.

V americké sopranistce Sondře Radvanovsky zvolila Pařížská národní opera osvědčenou sólistku prvooborových spinto rolí Verdiho oper, které patří k dominantám jejího repertoáru. Ostatně Aidu v Paříži zpívala už v roce 2016. Je na osobním vkusu každého, zda preferuje oblejší, měkčí barvu, jak zpívá Aidu například Anna Netrebko, nebo průraznější, pronikavější hlas, kterým vládne Radvanovsky, nicméně i v opeře Bastille předvedla, že právem patří k současným předním sólistkám této náročné role.

Podobně sázkou na jistotu bylo obsazení Jonase Kaufmanna jako Radama. Režie jej sice stylizovala nikoli jako sebevědomého vojevůdce, ale jako narcistického salonního seladona, což vyjádřil po herecké stránce jako dokonalý profesionál. Režisérčin požadavek hejskovského pojetí Radama překryl svými pěveckými kvalitami s nádhernými messa di voce a znělými pianissmy. Ve strhujícím finále vyvolal s Radamem soucit, jakkoli podle inscenačního aranžmá musel procházet „hřbitovem“ s poházenými kusy loutek jako pobitými Etiopany v hromadném hrobě, takže to vypadalo, že měl podle režisérky „prozřít“ a naříkat nad důsledky koloniálního barbarství, nikoli nad Aidou, která se kvůli němu rozhodla také zemřít. Lze jen litovat, že Radames v podání Jonase Kaufmanna nemohl milovat Aidu jako opravdovou plnokrevnou postavu a musel sehrát, jak se mu otevírá nebe jen s pouhou loutkou.

Vedle takových hvězd, jakými jsou Sondra Radvanovsky a Jonas Kaufmann není představitelka Amneris tak známá. Ztvárnila ji uzbekistánská mezzosopranistka Ksenia Dudnikova nejen jako typově vhodná představitelka umíněné ješitné domýšlivé bohaté měšťky bez vkusu, jak tuto královskou dceru přeznačkovala režie, ale především svým hutným barevným mezzosopránem s pevnými hloubkami. Francouzského barytonistu Ludovica Téziera známe spíše z lyričtějších rolí. V roli Amonasra dodal tomuto etiopskému králi pěveckou energii bojovného odhodlání v kombinaci s vemlouvavostí, s níž přesvědčuje Aidu, aby z Radama vylákala přísně tajné vojenské tajemství – i když byl, stejně jako Radvanovsky v roli Aidy, handicapován svým loutkovým dublem.

Rozhodnutí Pařížské opery angažovat pro nové nastudování Aidy režisérku, která tuto operu považuje za rasistickou a vítězný pochod ve druhém jednání jako Verdim záměrně zhudebněný kýč, se ukázal jako zrádný směr přehodnocování klasických oper ve jménu „cancel culture“.

Giuseppe Verdi: Aida
Dirigent Michele Mariotti, režie Lotte de Beer, scéna Christof Hetzer, vizuální umělkyně Virginia Chihota, kostýmy Jorine van Beek, světelný design Alex Brok, návrhy loutek a jejich vedení Mervyn Millar, sbormistr José Luis Basso.

Osoby a obsazení: Král Egypta – Soloman Howard, Amneris – Ksenia Dudnikova, Aida – Sondra Radvanovsky, Radames – Jonas Kaufmann, Ramfis – Dmitry Belosselskiy, Amonasro – Ludovic Tézier, Posel – Alessandro Liberatore, Kněžka – Gabriella Reyes.

Orchestr a sbor Pařížské národní opery.
Režisér záznamu François-René Martin.
Záznam představení z 18. února 2021, Opéra Bastille, dostupné na Arte TV zde do 20. srpna 2021.

Aktivistické „kádrování“ Mozarta i Tita

Podobně jako v Paříži Aidu, podrobili aktivistickému „kádrování“ v Ženevě Mozarta a jeho operu La clemenza di Tito.

Mozart napsal tuto svou předposlední dokončenou operu na objednávku českých stavů k příležitosti korunovace Leopolda II. na českého krále. La clemenza di Tito byla uvedena v roce 1791 v tehdejším Nosticově, nyní Stavovském divadle – stejně jako předtím v roce 1787 Don Giovanni. Téma Tita bylo pro korunovaci případné: odpuštění dobrotivého panovníka, v tomto případě římského císaře počátku našeho tisíciletí, bylo stěžejní i pro Leopolda II., který se snažil vstřícným přístupem urovnat neklid dopadu josefínských reforem u vědomí nebezpečí revoluce ve Francii. Nicméně téma mocichtivosti, intrik, nelítostného prosazování vlivu, potrestání zrady stejně jako umění odpouštět je spjato s libovolnou epochou a místem, včetně naší dnešní současnosti. Takto pojali Tita v roce 2006 ve Stavovském divadle manželé Ursel a Karl-Ernst Herrmannovi, když se zaměřili v prázdném prostoru na nadčasová témata nedůvěry, zrady, osamělosti, provázející panovníky libovolné epochy.

Není divu, že novodobá uvádění Tita často aktualizují místo děje a hledají paralely se současností. Nicméně způsob, který zvolili v Ženevě, je brutální tak, že jsem se musela hodně přemáhat, abych záznam po deseti minutách nevypnula. Už z volby režiséra bylo jasné, že nepůjde o běžnou operní inscenaci. Švýcarský režisér, novinář a esejista Milo Rau (1977), který do té doby žádnou operu neinscenoval, je známý z činohry svými provokativními produkcemi na aktuální politická témata. Řada jeho inscenací byla zakazována, dokonce i v Německu. V roce 2007 založil divadelní a filmovou společnost s názvem Mezinárodní institut politických vražd, která realizovala na padesát inscenací, filmů, výstav, ale i politických akcí. V rámci tohoto institutu vznikla například inscenace Poslední hodina Eleny a Nicolaje Čaučeskových nebo divadelní dokument o úloze rwandské rozhlasové stanice na rwandské genocidě. Rau prezentoval také proslov Anderse Breivika, který tento masový vrah a krajně pravicový politický aktivista pronesl v soudní síni v Oslu. Velké kontroverze vyvolala Rauova inscenace s dětskými interprety o Marcovi Dutrouxovi, který mučil, sexuálně zneužíval šest dívek a čtyři z nich zavraždil.

Milo Rau patří k představitelům dokumentárního divadla, do kterého zapojuje často i neprofesionální herce – což udělal i v operní inscenaci Tita, takže v inscenaci vystupují dvě ženy z Konga jako šamanky, arménský přistěhovalec se svým synem, který popisuje genocidu v Arménii, muž, který si jako dítě prošel rodinným násilím, žena z Pobřeží slonoviny, která založila nevládní organizaci na pomoc dětem a byla obviněná z čarodějnictví, a řada dalších přistěhovalců do Ženevy. V opeře je tento střet s realitou života skutečných lidí ještě tvrdší, než v činohře.

Rau si v rozhovorech před premiérou zakládal na tom, že je v žánru opery nováček a není svázán žádnými tradicemi ani předsudky. Zároveň si byl vědom toho, že mnohé věci nemůže změnit, protože jsou určeny hudbou. A skutečně hudební čísla, včetně onoho opakování v áriích opery seria, ponechal prakticky beze změn – a zpívaly se v originální italštině. Zasáhl do recitativů, které seškrtal a někdy i pozměnil. Nicméně ve výsledku zůstal Rau věrný sám sobě – je radikální a kritický.

Na Titovi ho zaujalo téma pseudoangažovaných uměleckých elit v konfrontaci s drsnou realitou života imigrantů a bezdomovců. U Mozarta je Titus římský císař, který by chtěl vládnout spravedlivě v okruhu samých přátel, Vitellia je pomstychtivá a mocichtivá dcera bývalého císaře, Sesto jí oddaný patricij, ochotný na její přání zabít vladaře, který je zároveň jeho přítelem, Servilia je Sestova sestra, která miluje Annia a přitom musí čelit milostným návrhům samotného císaře. V Rauově ženevské inscenaci to jsou umělci a jejich obdivovatelé, kteří se jdou snobsky inspirovat do imigrantského slumu – tváří se a deklarují, že s bezdomovci soucítí, ale pak malují růžové obrazy a cynicky se angažují pod praporem progresivního umění. Inscenací se paralelně prolíná mnoho vrstev, ve kterých není snadné se orientovat – fikce a realita, dění na jevišti a různá videa na projekčním plátně nad ním, včetně záběrů z jeviště, Mozartův Titus s příběhy skutečných migrantů, v promítaných titulcích názory režiséra na Mozartovu operu jako utopii absolutní tolerance a medailony sólistů včetně nahlížení do jejich zálib.

Scéna (Anton Lucas) je na točně rozdělena na dvě části – na jedné polovině luxusní výstavní sál, který vypadá jako mnichovský Dům umění s vernisáží pláten o lidském utrpení, na druhé špinavý slum plný nepořádku s provizorními příbytky, ruinou karavanu, rezavým plechovým sudem, počmáraným podstavcem, na kterém byla kdysi Mozartova socha. Titus v tričku s portrétem Thomase Sankary, který bývá někdy nazýván africkým Che Guevarou, a jeho suita obdivovatelů (mezi kterými je jako Publio s baretem Thomase Sankary) se za doprovodu televizních kamer rozhodne, se špatně zakrývanou okázalou povýšeností, navštívit smetiště bezdomovců. S patřičnou pompou na tiskové konferenci pak vyhlásí, že věnuje peníze rodinám, které ve slamu žijí.

Skrze prostředí vyvrhelů Rau do inscenace zapojil drsné šamanské rituály, politický lynč, střílení lidí, smrt oběšením, heslo kampaně proti AIDS “Everybody counts“. Inscenace je plná krve (přiznaně divadelní), násilí, brutalit i vůči dětem a klukovi na vozíku – v konfrontaci s obrazy brutálních výjevů, které smetánka obdivuje v galerii jako umělecká díla. Podobně jako Lotte de Beer v pařížské Aidě, i Rau používá princip živého obrazu a tímto způsobem replikuje Delacroixovu malbu Svoboda vede lid na barikády nebo plátno Théodora Géricaulta Vor Medúzy plného mrtvol po ztroskotání lodě Medúza a lidským hyenismem v kritické situaci.

V Mozartově opeře nakonec Titus všem velkodušně odpustí. V této inscenaci nakonec také, ale scény jsou sehrány tak, že Sesto Tita „skutečně“ zavraždí, avšak šamanky ho potřou balzámem, takže se podobá mumii a potácí se jako zasažený amnézií. A od šamanek dostane srdce, které na začátku inscenace vytrhly z těla jednomu bezdomovci a jeho mrtvolu pohodily do telefonní budky. Titus srdce předá dítěti, jehož matka byla zastřelena během razie policie, otce mu oběsili a dítě se muselo dívat, jak se Titovi pohůnci s oběšencem pobaveně fotili. Inscenace končí opět živým obrazem Delacroixovy Svobody za zpěvu na počest Titovy velkorysosti a dobroty. Vernisáž končí a jeviště se za zpěvu ptáků ponoří do tmy.

Orchestr Ženevské opery rozhodně nepatří k žádným mozartovským specialistům a nepatří k nim ani ruský dirigent Maxim Emelyanychev. Po hudební stránce šlo o lepší standard. Dva ze sólistů, sopranistka Marie Lys v roli Servilie a interpret menší role Publia, barytonista Justin Hopkins, byli vybráni z ansámblu mladých a také ostatní sólistky patřily k nejmladší pěvecké generaci – sopranistka Serena Farnocchia jako Vitellia, mezzosopranistka Anna Goryachova jako Sesto a mezzosopranistka Cecilia Molinari jako Annio. Pouze představitel Tita Bernard Richter patří mezi zkušenější sólisty. V daných podmínkách si všichni poradili se svými party na úrovni.

Když v Helsinkách loni na podzim použili Mozartovu operu Così fan tutte jako hudební základ pro aktuální kovidovou satiru, jakkoli drsnou, byl to vtipný nápad. Při vší úctě k umělcům i obyčejným lidem, kteří v této inscenaci vystupovali, levicové politické divadlo, které Milo Rau vnutil do Mozartova Tita, je přesně tou sebestřednou artistní hrou, proti které se Rau snaží bojovat a kterou jako falešné buržoasní umění zatracuje.

Wolfgang Amadeus Mozart: La clemenza di Tito
Dirigent Maxim Emelyanychev, režie Milo Rau, scéna Anton Lukas, kostýmy Ottavia Castellotti, světla Jürgen Kolb, video Moritz von Dungern, dramaturgie Clara Pons, sbormistr Alan Woodbridge.

Osoby a obsazení: Tito – Bernard Richter, Vitellia – Serena Farnocchia, Sesto – Anna Goryachova, Annio – Cecilia Molinari, Servilia – Marie Lys, Publio – Justin Hopkins.

Sbor a orchestr Grand Théâtre de Genève.
Koprodukce s Wiener Festwochen, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg a l’Opera Ballet Vlaanderen.
Režie přenosu Andy Sommer.
Záznam představení z 19. února 2021 na Mezzo.